Visor de obras.

A pesar de que Sor Juana conocía bien la tradición petrarquista y se han señalado en su obra rasgos de la poesía de Petrarca¹⁰, sus sonetos amorosos no forman un conjunto cancioneril petrarquista. Aunque se pueda formar grupos dedicados a una persona determinada, al considerarlos en su totalidad, vemos que se dirigen a otras personas muy variadas y que no forman una historia de amor definida aunque, obviamente, en ellos Juana Inés nos transmite vivencias de sus experiencias vitales. Falta en Sor Juana el elitismo que se percibe en el Canzioniere: su poesía -y quizá es éste uno de los aspectos que la hace lo que se ha llamado «original»-, con toda su ciencia, también respira el ambiente de la gente de su mundo, según comentaremos más adelante. Consideremos a la Décima Musa como la última gran poeta de la tradición que parte de la poesía de Boscán y Garcilaso hasta Calderón de la Barca, y que, del otro lado del mar, en la Nueva España, cierra ese período con su muerte.

Sor Juana era maestra de ese mundo poético de los sonetos que recibió de la tradición hispánica de los grandes maestros, incluyendo a muchos otros poetas menores, tanto de la Península como -podemos suponer- de las colonias¹¹. La poesía de Sor Juana recoge la mejor tradición peninsular y también está impregnada de sabor novohispano. En la alta cultura del medio ambiente en que escribía, era la poeta que mejor dominaba el canon poético de la época, y esto incluye a la poesía que venía de ultramar; sabía de la imitatio y de la superación de los grandes poetas masculinos según se venía practicando pero, como veremos, su imitación no fue nunca servil, los alteraba con una maestría independiente y conocedora, adoptando lo que mejor convenía a su personalidad y a su sociedad novohispana de letrados grandes y pequeños: el personaje clerical de la gran urbe, el aristócrata de la corte virreinal, el erudito de la ciencia, pero también el mundo medio de aquel momento que sabía componer música y   —404→   poesía, que escuchaba villancicos en las catedrales, que se encantaba ante las recitaciones de los arcos triunfales y de las fiestas poéticas.

La internacionalización de la lírica, el género más prestigioso de la época, se implantó en América de modo fecundo y vigoroso, como ya nos lo dice Eugenio de Salazar en su Epístola a Herrera al darnos las directrices poéticas que regían en el mundo culto de la Nueva España:

Como Salazar, contribuyeron al ambiente lírico de su nueva residencia y ensayaron sonetos -sin que podamos contar a los anónimos- los sevillanos Gutierre de Cetina y Juan de la Cueva, quienes, entre otros, compartieron honores con los sonetos de criollos como Francisco de Terrazas -los suyos realmente delicados-, y los que escribían Francisco Bramón, Miguel de Guevara, y otros poetas que se aclimataron a las tierras novohispanas, tales como el gran Bernardo de Balbuena, el diestro y festivo Fernán González de Eslava y el que fuera obispo de Puebla y virrey, Juan de Palafox y Mendoza. Más tarde, siguieron otros criollos, y otras criollas, que le prestaron atención al soneto, como Catalina de Eslava (de la que nos ha llegado un solo soneto a la muerte de su tío, a quien acabamos de citar), María de Estrada Medinilla y Diego de Ribera, ya contemporáneo de Sor Juana. Es a mediados del siglo XVII, cuando encontramos al excelente Luis de Sandoval y Zapata¹², quien precede, en lo soneteril, muy cerca y dignamente a nuestra poeta. Todo este mundo lírico encontró Juana Inés ya bien enraizado en su México virreinal, para moldear su desarrollo intelectual y poético.

La diversidad de temas, tópicos y voces que ella adopta en su obra nos muestran, no sólo todo un mundo nuevo reflejado y transformado en las manos de una mujer criolla y sabia¹³, sino que refleja la conciencia que tenía de su singularidad de mujer escritora e intelectual   —405→   y de su puesto comprometido, como tal, en la sociedad de su tiempo; así lo percibimos en los ecos de su poesía que nos traen las voces refinadas de la corte, las religiosas del convento y las catedrales, y las del mundo abigarrado de la calle, con sus castas, e indios y negros que cantan, bailan y protestan.

Sor Juana, quien, como nos dice en la Respuesta, escribía porque no podía dejar de hacerlo, se aplicaba -al igual que en casi todo el resto de su obra- a escribir todo tipo de soneto como práctica poética, y también en busca de reconocimiento «oficial» dentro y fuera del convento; su propósito, pues, en gran parte era -como se diría hoy- de carácter político: le importaba conseguir el reconocimiento de su derecho a escribir. Su inteligencia y saber buscaban el merecido lugar que le tocaba en el mundo de la corte, en el centro de la intelectualidad de su época; un modo de conseguirlo era exhibir su maestría poética ante todos, probándose capaz de dominar todas las corrientes, todos los temas, todos los tópicos, todas las fórmulas poéticas que se practicaban. Creía necesario probar su virtuosismo, su ingenio, que era lo que contaba en su época, como nos lo dice en su soneto que comienza: «Señora doña Rosa, hermoso amago», cuyos tres versos finales lo explican claramente: «y, advierta vuesarced, señora Rosa, / que le escribo no más este soneto / porque todo poeta aquí se roza».

Antes de seguir adelante, hay que ponderar un fenómeno inaudito en estos sonetos que vamos a comentar: no resulta nada ortodoxo el hecho de que sea femenino el «yo» poético. La tradición del amor cortés y petrarquista se basaba siempre en que el poeta enamorado era hombre que adoraba a su dama: Juana Inés, mujer poeta, invierte este status quo, es más, incluso lo revoluciona al utilizar distintas voces, según veremos: la femenina que se dirige al amado, la masculina que le cuenta sus cuitas a la mujer querida, e incluso una voz ambigua que no podemos identificar categóricamente como femenina o masculina y que le habla al ser querido; en otras ocasiones, la voz, sea femenina o masculina, hace reflexiones o actúa de consejera o de juez.

Pasemos ahora al estudio de los sonetos amorosos de Sor Juana. Después de una revisión cuidadosa, hemos guardado los mismos veintiún sonetos que Méndez Plancarte clasificó bajo esa denominación¹⁴. Generalmente, Sor Juana mantiene los preceptos tradicionales del soneto exponiendo, en los cuartetos, lo que constituye la problemática que se presenta y, después de la pausa prescrita, da la resolución en los tercetos. Hay casos, sin embargo, en que la «exposición» se continúa en los tercetos, y sólo en los últimos versos se refuerza o niega lo que se dijo en los cuartetos.

Por el «tono» o postura semántica que adoptan las voces de estos sonetos, pealemos hacer dos grandes grupos: en uno de ellos (A), se mantienen los conceptos ortodoxos tradicionales de la poesía amorosa provenzal y petrarquista con un punto de vista muy personal; en el otro (B), se nos presentan conceptos heterodoxos, es decir, se nos da una visión contraria a esa postura convencional, parodiándola o tratándola en forma ligera. No quiere que en cada caso Sor Juana haya inventado un concepto opuesto a los que nos habían llegado a través de la poesía occitánica y petrarquista, pero sí que no solamente desarrolló los que ya se hallaban en la poesía de su tiempo que satirizaba a éstas, es decir, lo que se ha llamado poesía anti-petrarquista¹⁵, sino que también desarrolló sus propios modos de expresión. Y arriesgamos el aserto de que los sonetos que nos presentan conceptos heterodoxos son los más característicos de Sor Juana.

En esta clasificación, nos hemos basado principalmente en los temas y tópicos de los sonetos, buscando cierta unidad y desarrollo en el orden que presentan, especialmente en los sonetos que hemos colocado dentro de los incisos, los cuales muestran, dentro de cada uno de ellos, una progresión hacia la intensidad. Se notará que los veintiún sonetos amorosos de la monja están casi exactamente divididos entre los dos grandes grupos que proponemos (conceptos ortodoxos, diez sonetos, y heterodoxos, once). En el primero hay seis incisos y en el segundo hay sólo cuatro; o sea, que Sor Juana ensayó en sus sonetos, dentro del grupo de «amor ortodoxo», seis tópicos mientras que en el grupo de los «heterodoxos» ensayó sólo cuatro aunque constituyen mayor número de sonetos. Veamos:

A. Conceptos ortodoxos del amor (10 sonetos).

1) amor correspondido e incorruptible (2)¹⁶.

2) dolor de amor que no espera recompensa (3).

3) amor racional (1).

4) ausencia (1).

5) «retórica del llanto» (2).

6) poder de la Fantasía (1).

B. Conceptos heterodoxos del amor (11 sonetos).

1) «encontradas correspondencias» (3).

2) amor y odio (2).

3) reprobación del amor (2).

4) temporalidad del amor (2).

A lo largo del trabajo seguiremos este esquema.