Aspectes argumentals de la «Tragèdia de Caldesa»

Rosanna Cantavella

Per a Alan Deyermond. Your kindness and patience showed me how to teach.

Des que en els vuitantes Lola Badia va iniciar la reivindicació de Roís de Corella, s'ha vist florir una munió d'estudis sobre aquest autor, i la immensa majoria d'una qualitat excel·lent. El present treball pretén fer recapitulació del que s'ha anat traient en clar pel que fa a les fonts argumentats de la Tragèdia de Caldesa, i aportar nova llum sobre determinats elements d'aquest mateix argument¹. Això implica, naturalment, que no veig peu per a interpretacions biografistes d'aquesta peça, com aniré mostrant al llarg de la meua argumentació, que reforçaré amb la indicació de parentius genèrics d'aquesta obra amb la pseudoautobiografia eròtica i amb la narrativa sentimental. La creença en la sinceritat de Corella en aquesta obra, va anar esvanint-se entre els especialistes en avançar, com més va més, el coneixement dels usos literaris medievals; vegeu una recapitulació del tema a Badia en premsa.

La primera publicació que va trencar amb la vella tònica biografista d'interpretació de la Tragèdia², va ser la breu nota de Rico 1982 on apareixia apuntat, com a possible font, un exemple de sermó. La mateixa idea de treball a partir d'una font, ja excloïa la creença en la narració corellana com a reportació sincera d'un cas real. Al mateix temps, aquella nota obria nous interrogants: si el model del cas de Caldesa era el de l'exemple ―ço és, el cas abominable d'una dama en apariència culmen de virtuts, moguda en realitat per luxúria a aparellar-se amb el baró més vil de la terra―, llavors havíem de suposar que el rival del narrador dins la Tragèdia era també un home absolutament repulsiu, i aquesta història, doncs, es convertiria així en la il·lustració d'una vella lliçó antifeminista: la dona seria com la lloba dels bestiaris, que cercava el pitjor llop per aparellar-s'hi. En la fixació de la informació que el text de la Tragèdia ens dóna sobre la figura del rival, mostraré que aquest personatge és caracteritzat, senzillament, com a diferent del narrador i de la dama (tal com el narrador enamorat la veia), i que, per tant, no cal suposar-li les característiques d'abjecció i de repulsió presents en aquell exemple, per la qual cosa ―tot agraint el valor de la iniciativa de Rico en trencar la dinàmica biografista― no el consideraré entre les possibles fonts de la Tragèdia. Recentment també Cingolani ha mostrat reticències a aquesta acceptació (1998: 245-47 i 262).

Com que, doncs, malgrat les noves aproximacions a la Tragèdia, encara no es té clara la figura del rival del narrador ―i donat que això condiciona la comprensió global de l'obra, les fonts i la funció―, començaré per fixar la informació que el text ens dóna sobre aquesta figura.

a) Al final del paràgraf 5³, el narrador, tancat a la cambra, mira per la finestra al pati frontal de la casa, i llavors hi veu

...un home que, ab continença d'esperar algun altre, suaus passos passejava, donant resposta, als qui de la bella senyora demanaven, que en faenes secretes e de gran importància ocupada estava.

Qui és aquest home? El rival, no, naturalment, perquè aquell es troba precisament participant en aquelles faenes secretes. Tampoc no és un servidor de la casa d'ella, perquè si ho fos, el narrador, que ja li era íntim (veg. final del paràgraf 2 i inici del 3), i que per tant havia de conèixer-ne l'entorn, no s'hauria alterat en veure'l. Aquest home està fent temps caminant pel pati, mentre n'espera algun altre.

b) Al paràgraf 6, el narrador veu eixir d'una cambra la dama amb «un enamorat», a qui ofereix «mostres d'amor extrema». En acomiadar-se la parella, ell sent les paraules «Adéu sies, manyeta!», seguides d'un «deshonest besar», que el fa sentir a la vall de Josafat. El DCVB i el DECLC consideren aquest «manyeta» propi del registre col·loquial, associant-lo amb un altre testimoni, amb referent femení, present al Somni de Joan Joan (v. 559), i el fan derivar de manyo,-a. Si és el rival, doncs, qui diu a la dama l'expressió popular, llavors aquest queda, en refinament cultural, molt per davall del literat narrador.

c) Al paràgraf 7, la dama marca el comiat fent una profunda reverència a l'enamorat, es renta la cara a un pou per fer desaparèixer les traces de la «batalla de Venus», i obrint la porta al narrador, «fengí alegria de la mia vista, tanta com havia mostrat vera dolor, al que en extrem amava, de la sua partida». I segueix el narrador:

Estava, però, la sua delicada persona maculada, semblant a roses ab blancs lliris mesclades si ab sútzies mans se menegen; que la persona del galant que ab ella reposat havia era en extrem no conforme al delicament de tan tendra donzella.

Riquer (1964: III, 293 n. 9) explica que el símil de roses amb lliris era usual en l'antiguitat, especialment en Ovidi, i indica l'Eneida com a font d'aquest passatge particular («aut mixta rubent ubi lilia multa/ alba rosa: talis virgo dabat ore colores» (XII, vv. 68-69). Cita també la comèdia elegíaca Alda, de Guillem de Blois (segle XII): «Virginis in facie rosa lilia pingit» (v. 129). Com podem veure pels dos exemples presentats, una cara de lliris amb roses és, usualment, una cara virginal⁴, de manera que la dama de la Tragèdia, que acaba de gaudir del sexe, ha sollat metonímicament aquests colors, en permetre ser tocada pel galant. Un galant que, a més, al narrador, no li sembla gens refinat: «en extrem no conforme al delicament de tan tendra donzella». Aquesta lítote és ben explícita del disgust de qui parla: considera el seu rival poc cultivat, lleig i/o vell ―i pensem que l'autor, que juga a l'equívoc identificatori amb el narrador, té 23 anys (Chiner 1993). Però, com que la frase és tan poc explícita, hom ha volgut buscar al text de la Tragèdia algun passatge més que l'aclarís, i amb aquesta disposició s'ha vingut llegint sovint el fragment que ve a continuació.

d) Es tracta de la darrera part del paràgraf 11: el narrador ha sentit les paraules de penediment de la dama, i es debat en un dubte mortal. Tant de bo pogués tenir perdó aquella falta; tant de bo esdevingués ell amnèsic; tant de bo...

E fóra més alegre, aquesta bella senyora en parts de singular partida, la sua gentil persona ab tan subtil enteniment fos la part mia; e la sua falla e moble voluntat, de falsa estima guiada, cercàs un cos lleig e diforme, en part d'aquell qui indignament l'havia tractada!

La complexitat d'aquesta llarga oració, ha donat peu sovint a la lectura següent: la dama devia tenir un gust pervertit que la devia fer buscar, per aparellar-se, els cossos «lleigs e diformes»; per tant, el rival en la història havia de ser també repulsiu. Tanmateix, sintàcticament l'oració diu una altra cosa. Aquesta llarga frase és, com les anteriors, desiderativa: jo m'alegraria més ―diu el narrador― si aquesta dama pogués ser partida, singularment (valga la paradoxa), en dues parts: en una es concentraria tot el bo que ella té (l'aparença gentil que embolcalla l'enteniment subtil); a l'altra part, en canvi, hi faria cap la seua «falla e moble voluntat, de falsa estima guiada»: aquesta voluntat hauria d'encarnar-se, no en l'aparença gentil que la dama té de fet, sinó en un cos que estigués en consonància amb el, diguem-ne, horror de la seua perversa voluntat. Un exterior que la reflectís seria el «cos lleig e diforme» que aquella voluntat hauria de cercar. Aquest és el cos que li correspondria, en comptes d'aquell altre cos gentil que la dama té de fet i que «l'havia tractada indignament», en lliurar-se volublement ara a un, ara a un altre.

Com es pot veure, aquest fragment manté la tònica ausiasmarquiana de la Tragèdia (vegeu més avall); no és rara en March la lamentació davant d'una dama que conjuga un cos bonic i un enteniment subtil, amb una voluntat perversa, i això és ben palès al poema 47:

	Vós, qui bastant sou per un món regir,
	¿porà's bé fer que ameu l'home pec? [...]
	Mas vostre cos per ventura es delita
	usar dels fruits que na Venus conrea!
	Mas vostre seny deuria haver ferea
	de fer tals fets (e gents n'han ja sospita).

(Ferraté 1979, vv. 13-14, 29-32)

Pel que fa a la caracterització del rival, crec, doncs, haver demostrat que podem descartar que el «cos lleig e diforme» d'aquest paràgraf faça referència a les seues característiques físiques. Ens queden, doncs, les notícies dels punts a, b i c. Recapitulem-les.

El rival és un home noble, o almenys ric, perquè, a la manera dels homes benestants, és acompanyat per un servent, un Leporello que l'espera (a). Es dirigeix a la dama amb una expressió afectuosa col·loquial, no culta (b). Al narrador li sembla poc refinat, o lleig, o vell, perquè l'oposa al «delicament» de la donzella (c); és clar que, com a rival, el narrador no pot ser considerat gaire objectiu en la seua apreciació: no se'n pot esperar que diga que fan bona parella. El retrat que n'ix és poc específic; hi encaixaria perfectament ―però açò ja és especulació― un cavaller amb cicatrius, d'aquells que menystenien la reflexió en favor de l'acció, als quals Corella blasma al Triümfo de les dones, denunciant que als torneigs quedaven estúpidament esguerrats per sempre, o fins perdien la vida (Martínez 1996: 63, rr. 200-19). Ara que sabem que Corella va ser sempre clergue, no cavaller convertit (Chiner 1993), i com que l'autor Corella juga a l'equívoc amb el protagonista (vegeu més avall), podríem jugar a considerar-ho un punt de significació en la trama (una dama gentil s'estima més un home poc cultivat, lleig o vell ―per benestant o fins cavaller que siga―, que no el refinat clergue capaç d'escriure una prosa tan elaborada).

Tanmateix, el tema de l'argument no se centra ni molt menys en la figura del rival, sinó en la decepció del protagonista pel que fa a l'amor i, en particular, amb la idea de fin'amors. El narrador diu que «la fi de la present sol esguarda en fer palès quant la granea de ma desaventura les altres totes avança» (par. 6). Tanmateix, el lector o oient intel·ligent, calia que s'adonàs que era ell el primer responsable de la seua «desaventura», perquè era ell qui havia començat per buscar i engegar la relació amb la donzella (par. 2). I, en la filosofia moral de l'autor Corella, «amor és tal que, si us obre la porta,/ tard s'esdevé que pels altres la tanque»⁵.

L'homogeneïtat d'aquesta lliçó en les obres corellanes sobre l'amor humà ha estat remarcada per Lola Badia, qui l'analitza i conclou que Corella sempre declara «la doctrina que associa indissolublement l'amor, el fracàs, la decepció i el desengany»⁶. Segons ell, l'amor humà sempre és destructiu o fatal. Per tant, la seua perspectiva de l'amor humà esdevé una molt destra versió de la posició ortodoxa cristiana que condemna la idealització d'aquesta passió (Badia 1988: 170).

En aquesta línia, la reelaboració que fa Corella de tòpics literaris marquians té la màxima significació. La forta emprempta d'Ausiàs March en Corella apareix molt clarament a la Tragèdia de Caldesa des del començament, ja que el seu primer paràgraf s'ha revelat com a centó ausiasmarquià. El ben conegut discurs hiperbòlic de March s'hi simula i pràcticament s'hi reprodueixen alguns dels seus versos (veg. Badia 1993b: 73-77, 90-91). Annamaria Annicchiarico ha seguit aquesta línia d'estudi i ha identificat nombroses coincidències en ambdós autors. M'interessa en especial ací una de les seues referències: en remarcar l'intel·lecte i alhora la poca vergonya de Caldesa, Annicchiarico (1991-92: 78 n. 51) ens fa memòria dels versos marquians provinents del poema 47 citats més amunt.

La intuïció d'Annicchiarico és brillant, perquè, de fet, el poema 47 en conjunt, i no sols els versos citats, pot ser considerat entre els models de la Tragèdia de Caldesa. A la primera cobla, Ausiàs March es pregunta per què no ha començat encara la fi del món. Ala segona cobla, explica que les lleis de l'amor ara s'han pertorbat, ja que, malgrat la llei aristotèlica («tot amador ama per son semblant», v. 11), la seua dama, que és molt intel·ligent, està malgrat això inclinada a la luxúria per un home no refinat. El poeta se sent perplex, i amb prou feines pot creure-ho (cobla 3). Si és veritat, diu, espera que la dama creme a l'infern, o que opte per penedir-se'n de tot cor. Però, en comptes de mostrar-ne penediment, ella està fruint del sexe amb una persona indigna, bé que el seu seny li ho hauria de vedar (cobla 4). Per aquest motiu, el poeta no tindrà el cas ocult, sinó que en parlarà, i aquells que l'escolten li tindran compassió i reptaran Natura per tolerar sense revoltar-se aquest amor sense llei (cobla 5). A la tornada, el poeta blasma igualment la folla amor i la menyspreable estimada que s'hi lliura i, per tant, es lliura ella mateixa.

Al poema 47 de March, per tant, com més tard a la Tragèdia de Caldesa de Corella, es presenta un començament apocalíptic, que és explicat com l'expressió d'aflicció o d'indignació del poeta a la vista de la seua estimada com a criatura intel·ligent i alhora libidinosa (amb un enteniment refinat que no s'oposa a una voluntat perversa), i finalment el poeta declara que ha de contar-ho, traslladar a paraules el seu patiment. Hom pot suposar que, si en efecte aquesta obra de Corella va ser escrita l'estiu de 1458, i tenint en compte que ambdós escriptors mantenien un cert parentiu (Chiner 1993), Ausiàs March, que no va morir fins el 1459, bé podia haver arribat a conèixer la Tragèdia de Caldesa.

Sembla ser voluntàriament paradoxal que Corella construís un missatge antiamorós embolcallant-lo en una forma deutora de la més pura razo⁷. I la razo és als orígens de la pseudoautobiografia eròtica medieval, gènere al qual la Tragèdia pot adscriure's⁸. Ja ha estat aclarit que Corella no tenia per què estar contant ací una experiència personal (Badia 1993b), malgrat dir «jo» d'una manera que permetia la identificació entre la biografia autèntica i la literària, «és a dir, com sempre s'havia fet: des dels trobadors i els seus epígons catalans, al fragment narratiu del De vetula adaptat per Metge [...], al Libro de Buen Amor, a la Vita nuova» (Badia 1993b: 89-90)⁹. L'obra de Corella també és hereua reconeguda del model literari engegat per Boccaccio a la seua Fiammetta (Badia 1993b). La relació genèrica entre l'«elegia» de Fiammetta i la «tragèdia» de Caldesa també ha estat considerada (Badia 1993b: 87 n. 22; Annicchiarico 1991-92: 69 n. 29). Pel que fa al concepte corellà de tragèdia, que bàsicament és entès com a lament per l'autor, el qual combina les principals idees medievals sobre aquest gènere, vegeu Kelly 1993: 211-15 i Pujol 1995-96.

Per tot el que hem vingut dient, podem concloure que, genèricament, la Tragèdia de Caldesa està connectada amb la narrativa sentimental europea produïda al seu temps, a causa de: a) el sèu discurs autobiogràfic; b) el seu argument exclusivament amorós, i c) la seua visió tràgica de l'amor humà¹⁰. Com a la Fiammetta i altres textos sentimentals, l'acció ocorre en un lloc real, en un temps proper al de l'audiència i, com la majoria de les peces sentimentals europees, té un missatge exemplaritzant. Fins i tot les usuals referències sentimentals epistolars, que a primera vista semblen faltar a la Tragèdia de Caldesa, no són lluny: per dues vegades el narrador anomena el text de la Tragèdia com «la present», expressió generalment emprada per a referir-se a una carta que va escrivint-se¹¹.

Però, fins i tot per al gènere sentimental, aquesta és una peça excèntrica pel seu argument. No hi mor ningú, no hi ha duels, i la tragèdia només consisteix en el fet que l'estimada del protagonista manté un altre amant al mateix temps que a ell. A priori, aquest argument sembla més propens, en una societat medieval, a un desenvolupament còmic. Fins i tot el joc de portes que es tanquen i s'obrin, de finestres des de les quals finestrejar, recorda més el Decameron que no la Fiammetta¹². El mateix Corella seria conscient d'aquesta ambigüitat segons Cingolani (1998).

Malgrat les aparences, tanmateix, aquesta no era la primera vegada que una audiència catalana podia escoltar una història com aquesta en clau planyívola. Josep Pujol ha mostrat la difusió al llarg de la Corona d'Aragó d'una versió molt particular de la razo de Bernart de Ventadorn sobre «Can vei la lauzeta mover» (Pujol 1995). Cal recordar que aquesta famosa canso tracta dels planys del trobador perquè la seua dama no l'estima ja. La versió que m'interessa és aquesta, conservada en un manuscrit del segle XIV (Biblioteca de Catalunya 146):

Et el s'en parti e si s'en anet a la duchesa de Normandia, qu'era joves e de gran valor e s'entendia en pretz e en honor et en bendig de lausor. E plasion li fort las chansos ell vers d'En Bernart, et ella lo receup e l'acuilli mout fort. Lonc temps estet en sa cort, et enamoret se d'ella e ella de lui, e fetz mantas bonas chansos d'ella. E apelava la B[ernart] «Alauzeta», per amor d'un cavalier que l'amava, e ela apelet lui «Rai». E un jorn venc lo cavaliers a la duguessa e entret en la cambra. La dona, quell vi, leva adonc lo pan del mantel e mes li sobrall col, e laissa si cazer e[l] lieg. E B[ernart] vi tot, car una donzela de la domna li ac mostrat cubertamen; e per aquesta razo fes adonc la canso que dis: Quan vei l'alauzeta mover.

(Transcrit per Pujol [1995: 226])

Pujol ha mostrat que aquesta bé podria ser una de les fonts del capítol 283 del Tirant lo Blanc, «Ficció que féu la reprovada Viuda a Tirant», assenyalant que fins el nom de l'esclau negre, Lauseta, recorda aquesta razo. Pujol no oblida la forta influència de l'obra corellana al Tirant, i relaciona aquesta razo de Ventadorn amb l'estil de razo de la Tragèdia apuntat per Badia, «sense que calgui en aquest cas suposar cap dependència» (Pujol 1995: 230). La precaució de Pujol és assenyada, ja que Corella és massa intel·ligent per a deixar-nos veure clarament quines són les seues fonts (excepte quan ho desitja, com en el cas d'Ausiàs March o d'Ovidi). Però, precisament per això, crec que hem de considerar totes les possibilitats raonables. La razo en la versió que hem citat va ser emprada per fra Rocarbertí, per Francesc Ferrer i per Martorell, i conservada en un manuscrit català (Pujol 1995), així que Corella bé podia haver-lo conegut també.

Des d'aquest mateix esperit de consideració de fonts, m'agradaria assenyalar un lloc en què és esbossada una trama pareguda a la de la Tragèdia. Es tracta d'una demanda d'amor francesa, conservada almenys en dos manuscrits tardans del segle XV:

Beau Sire, s'il estoit ainsi que ung homme aymast vostre amye, je vous demande lequel vous aymeriez myeulx, ou que vous l'encontrissiez a l'entree et il en venist et vous y entrissiez, ou qu'il y entrast et vous y yssissiez?

Dame, j'auroye plus chier qu'il en yssist et je y entrasse, car je ne pourroye estre joyeux ne avoir la paix de mon cuer, s'il estoit demouré avec ma dame, et je le sceusse. Et se je y estoye demouré et il s'en fust alé, j'auroye espoir de tout deffaire ce qu'il auroit fait et dit par couvertes et soubtiles parolles.

Observeu també aquesta variant:

La Damoiselle: «Sire chevalier, je vous demande, se vous amiez dame ou damoiselle, et un autre aussy l'amast pareillement, lequel ameriez vous le mieulx: ou que veïssiez l'autre issir de la chambre d'elle, quant vous y entreriez, ou qu'il y entrast, quant vous en ysteriez?»

Le Chevalier: «Damoiselle, que l'autre en yssist et que je y entraisse; car se je lui veoie entrer et j'en ississe, jamais n'auroye joye en mon cuer, tant que a elle parlé auroie»¹³.

Roís de Corella coneixia el gènere de les demandes d'amor. Va donar la resposta correcta, amb l'explicació correcta, a una demanda al seu debat amb el Príncep de Viana, malgrat cedir la raó finalment al seu senyor (vegeu Cantavella 1997). Aquest debat es va celebrar en una data propera a la de la Tragèdia, probablement entre juny de 1458 i juliol de 1459, segons Riquer (1964: III, 298), cosa que el situa en un moment molt proper a la redacció de la Tragèdia.

Com podem veure, en la demanda citada, el cavaller escull entrar a la cambra de la seua dama quan se'n va el seu rival i no a l'inrevés. D'aquesta manera, diu, l'enamorat pot dissuadir la dama sobre la seua relació amb el rival. En el cas de l'argument de la Tragèdia, tenim una variant: el protagonista ja és a dins quan la seua dama rep el rival. Però, en tot cas, quan se'n va el rival, ell pot parlar amb la dama i influir en l'ànim d'ella. No exactament «par couvertes et soubtiles parolles» ans de manera ben manifesta, com ens ho mostren els versos, bé que el resultat és el mateix: influir-la. I ella sembla molt influïda quan demana la mort o la penitència perpètua, malgrat (o precisament per causa de) ser presentada com l'epítom de la inconstància.

Aquesta demanda revela que les anades i vingudes d'un amant i el seu rival a casa de la dama eren un tema que podia ser emprat al segle XV no només com a tema literari, sinó també dins un joc de saló. Si veiem l'argument de la Tragèdia de Caldesa a la llum d'aquesta possible font, podem reafirmar que aquesta obra era lluny de presentar una ingènua història autobiogràfica.

Ja acabada la primera versió d'aquest treball, va ser publicada la monografia de Stefano M. Cingolani sobre Corella (1998). Aquesta inclou un capítol molt interessant que proposa encara una font més per a l'argument base de la Tragèdia: l'acte primer de la comèdia elegíaca Eunucus, de Terenci. Aquest autor era un dels més coneguts pels escolars medievals; també a la Corona d'Aragó (ibid. 248-49, i n. 314 i 321); se'n poden veure les semblances en la síntesi que en fa Cingolani mateix (ibid. 259-60):

Un jove de bona família s'enamora d'una jove fascinant, i en un cert moment descobreix ―ja que ha hagut de quedar-se a l'altre costat d'una porta tancada― que la seva estimada és una meretrix i que té un altre amant de més baixa condició. Indecís sobre el que cal fer, si cedir a la passió o alliberar-se'n, es debat atrapat en la irracionalitat de l'amor i cercant una solució satisfactòria; en això és ajudat pel seu criat ―tot i que en sentit contrari a la seva voluntat més íntima i al desenllaç final―, el qual criat li aconsella racionalitat per allunyar-se del foc cremant de la passió per la seva estimada [...]. L'Eunuchus evidencia, si se'n fa una lectura moral [...], la irracionalitat del sentiment amorós; el perill de l'equivocació en escollir l'amant, havent-se'n enganyat a propòsit de la seva vertadera naturalesa; els recursos i les capacitats d'enredar típics de les prostitutes; les culpes i les responsabilitats dels homes que s'extravien de la racionalitat per culpa de la passió amorosa.

Hom pot observar en aquest extracte argumental la importància de l'Eunuchus en un inventari de fonts potencials per a l'argument de la Tragèdia, i Cingolani n'exposa àmpliament les possibilitats, en unes pàgines que ajuden a entendre no sols el pes d'aquesta possible font en l'obra corellana, sinó també ―cosa encara més important―, el pes de les comèdies de Terenci en l'àmbit didàctic de la Corona d'Aragó, i ―gràcies a les valuoses glosses que Cingolani assenyala― l'assimilació moral que es feia d'aquest autor. Al meu entendre, és també molt important la remarca que Cingolani fa del difícil equilibri a l'obra entre un to de tragèdia i una situació argumental de comèdia (ibid. 284-85):

La veritable ambigüitat de la Tragèdia, ambigüitat de la qual tant s'ha parlat, consisteix, doncs, en aquesta continuada transformació, confusió i trastorn de plans literaris i morals: una comèdia viscuda com una tragèdia, la luxúria interpretada com amor, la ficció literària confusa amb la realitat...

(ibid. 293)

En tot cas, i pel que fa a la font terenciana, hi ha algunes matisacions de detall que caldria fer a aquesta teoria: el pes dels comentaris assenyats del vell criat Parmenó (quan replica la indecisió del jove Fèdria) és important a l'acte primer de l'Eunuchus i en canvi no té cap correspondència a la Tragèdia: ni hi ha assessor que vehicule aquestes reflexions, ni és enunciat enlloc aquest missatge reprovatori de les relacions amb prostitutes. El rival de Fèdria és de baixa condició; el rival del narrador corellà és benestant. La dama de la Tragèdia, recordem-ho, no rep cap nom dins l'obra; «Caldesa» només apareixia en un dels testimonis del títol (vegeu nota 2); per tant, és difícil veure correspondències entre la descripció de la prostituta Tais a l'Eunuchus i les connotacions lèxiques del nom Caldesa. Tais és una prostituta, cosa de la qual el jove Fèdria s'adona al primer acte; l'única condició explícita de la dama a la Tragèdia, en canvi, és la d'una foll'aimadora, la d'una estimada infidel, la luxúria de la qual la porta a entretenir-se sota el mateix sostre i successivament amb dos galants: el nou, a qui estima ara, i el vell, a qui ja no estima però amb qui no ha trencat¹⁴.

Tot i acceptar-ne les moltes concordances, veig la funció de la falsa donzella de la Tragèdia menys similar a la de la professional Tais de l'Eunuchus, que a la de la dama del falsament ingenu Bernat Metge a Lo somni: aquest deia d'ella que «aguala o sobrepuge en saviesa, bellesa e graciositat tota dona vivent» (Riquer ed. 1959: 266, rr. 16-17); el narrador corellà diu de la seua que era «una ínclita donzella, en bellea sens par, en avisament passant totes les altres, amb gràcia e singularitat tan extrema...» (par. 2). En ambdós casos aquesta idealització, pròpia del registre líric, serà revelada com a totalment immerescuda, i deguda només a la (presumpta) ingenuïtat del protagonista enamorat.

Després de fixar el perfil del personatge rival del narrador a la Tragèdia, ens hem centrat en les fonts del seu argument. Hem après de Badia (1993b) i d'Annicchiarico (1991-92) que, a Corella, li agradava jugar amb els temes poètics d'Ausiàs March. Hem vist que l'estructura de la Tragèdia és completament paral·lela a la del poema 47 de March, però encara més exagerada. Hem vist també que Corella podia conèixer la versió de la razo en què Bernart de Ventadorn era testimoni de la infidelitat de la seua dama (suggeriment de Pujol 1995). He afegit una demanda d'amor, és a dir un tema de joc de saló, com una altra possible base convergent per a aquest argument. Hem considerat la important aportació de Cingolani, com a possible font, de l'acte primer de l'Eunuchus de Terenci, obra d'àmbit escolar coneguda i glossada a la Corona d'Aragó.

Podem concloure, per tant, que, més enllà de la seua ben reconeguda mestria estilística, i emparentada amb els gèneres europeus de la pseudoautobiografia eròtica i de la narrativa sentimental, la Tragèdia de Caldesa també mostra una elaboració molt rica en la tria d'un tema en què convergien diversos referents heterogenis (trobadors antics, lírica coetània, joc galant, teatre llatí escolar), com a possibles fonts per a un tema en aparença simple; un tema que va proporcionar a Corella una posa literària de foll estafat per confiar en l'amor humà. Era un argument que va conferir a les seues posteriors lliçons literàries sobre els perills de l'amor l'autoritat d'una presumpta experiència personal, d'una manera paral·lela al cas de Jaume Roig a l'Espill, i també reminiscent del Bernat Metge ingènuament enamorat de Lo somni.

Referències bibliogràfiques

Annicchiarico, Annamaria (1991-92), «Perché "tragedia"?: il gioco delle "ambiguità" nella Tragèdia di Caldesa di Joan Roís de Corella», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 43, pp. 59-79.
Badia, Lola (1988), «"En les baixes antenes de vulgar poesia": Corella, els mites i l'amor», dins De Bernat Metge a Joan Roís de Corella, Barcelona, Quaderns Crema, pp. 145-80.
—— (1993a), «"Aucís Amors": teoria i pràctica del desengany d'amor segons Joan Roís de Corella», dins Actas del IV Congresso de la AHLM, Lisboa 1991, Lisboa, Cosmos, III, pp. 275-82.
—— (1993b), «Ficció autobiogràfica i experiència lírica a la Tragèdia de Caldesa de Joan Roís de Corella», dins Tradició i modernitat als segles XIV i XV, València/Barcelona, Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana/Publicacions de l'Abadia de Montserrat, pp. 73-91.
—— (en premsa), «L'ascensió irresistible de l'astre literari de Joan Roís de Corella: cinc anys de bibliografia (1993-1997)», Llengua & Literatura, 10.
Brook, Leslie, ed. (1993), Two Late Medieval Love Treatises: Heloise's «Art d'Amour» and a Collection of «Demandes d'Amour», Oxford, The Society for the Study of Mediaeval Languages and Literature («Medium Aevum Monographs, New Series»: XVI).
Cabré, Lluís (1993), «Apunts sobre la subtilesa en la poesia d'Ausiàs March», dins Actes del novè Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes, Alacant-Elx 1991, Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat/Universitats d'Alacant, de València i Jaume I, I, pp. 273-88.
Cantavella, Rosanna (1988), «Sobre el Maldit bendit de Cerverí», Llengua & Literatura, 3: 7-40.
—— (1992a), Els cards i el llir: una lectura de l'«Espill» de Jaume Roig, Barcelona, Quaderns Crema.
—— (1992b), «Sobre el Triunfo de les dones de Joan Roís de Corella», dins Actas del II Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Segovia 1987, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, pp. 217-28.
—— (1994), «La crítica a la ornamentación femenina: comentarios sobre un fragmento de Lo somni», dins Actas del III Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Salamanca 1989, Salamanca, Biblioteca Española del Siglo XV, Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana, pp. 219-26.
—— (1997), «Dames a l'aigua: el tema del debat epistolar entre Joan Roís de Corella i el Príncep de Viana», dins Tomàs Martínez (ed.), «"Lo gentil estil fa pus clara la sentència": de la literatura i cultura a la València medieval», Anuari de l'Agrupació Borrianenca de Cultura, 8, pp. 37-45.
—— ed. (en premsa), «The Medieval Catalan Demandes d'Amor», Journal of Hispanic Research.
Chas, Antonio (1995), «Humor y amor: del componente humorístico en las demandas e respuestas amatorias», Salina. Revista de Lletres, 9, pp. 26-36.
—— (1997), «La pregunta disyuntiva como vehículo de cuestiones de amor en la poesia cancioneril castellana», dins Actas del VI Congreso Internacional de la AHLM, Alcalá de Henares 1995, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, I, pp. 501-10.
Chiner, Jaume (1993), «Aportació a la biografia de Joan Roís de Corella: noves dades sobre el seu naixement i la seua mort», Caplletra, 15, pp. 49-61.
Cingolani, Stefano M. (1998), Joan Roís de Corella: la importància de dir-se honest, València, Tres i Quatre.
Deyermond, Alan (19763), Historia de la literatura española: la Edad Media, Barcelona, Ariel.
—— ed. (1980), Historia y crítica de la literatura española: Edad Media, Barcelona, Crítica.
—— (1986), «Las relaciones genéricas de la ficción sentimental española», dins Symposium in honorem prof. M. de Riquer, Barcelona, Universitat de Barcelona/ Quaderns Crema, pp. 75-92.
—— (1997), «En la frontera de la ficción sentimental» dins Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Alcalá de Henares 1995, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, pp. 13-37.
Ferraté, Joan, ed. (1979), Les poesies d'Ausiàs March, Barcelona, Quaderns Crema.
Fuster, Joan (1968), Obra completa, I, Barcelona, Edicions 62.
Gybbon-Monnypenny, G. B. (1957), «Autobiography in the Libro de buen amor in the Light of some Literary Comparison», Bulletin of Hispanic Studies, 34, pp. 63-78.
Kelly, Henry Ansgar (1993), Ideas and Forms of Tragedy from Aristotle to the Middle Ages, Cambridge, Cambridge University Press.
Klein, Alexander, ed. (1911), Die altfranzösischen Minnefragen, Marburg, Adolf Ebel («Marburger Beiträge zur romanischen Philologie»: I).
Martínez, Tomàs, ed. (1994), Joan Roís de Corella, Rims i proses, Barcelona, Edicions 62.
—— (1996a), «Literatura i teologia en una proposta profeminista: el Triümfo de les dones, de Joan Roís de Corella (1462)», Annali di Ca' Foscari, 35,1-2, pp. 225-36.
—— ed. (1996b), «Per a una interpretació del Triümfo de les dones de Roís de Corella: claus ecdòtiques i literàries», dins Miscel·lània Germà Colón, 6, Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, pp. 37-69.
McPherson, Ian/Ralph Penny, eds. (1997), The Medieval Mind: Hispanic Studies in Honour of Alan Deyermond, Londres, Tamesis.
Pacheco, Arseni, ed. (1963), Francesc de la Via, Obres, Barcelona («Biblioteca Catalana d'Obres Antigues»).
Pagès, Amédée, ed. (1927-28), «La Version catalana du Chastel d'amours», Annales du Midi, 39-40, pp. 361-74.
Pujol, Josep (1995), «"Jo viu lo Ray ab la nobla Leuseta": ressons d'una razo a la literatura catalana del segle XV», A Sol Post. Estudis de Llengua i Literatura, 3, pp. 225-31.
—— (1995-96), «El desenllaç tràgic del Tirant lo Blanc, Les troianes de Sèneca i les idees de tragèdia al segle XV», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 45, pp. 29-66.
Rico, Francisco (1982), «Caldesa, Carmesina y otras perversas», al seu Primera cuarentena y tratado general de literatura, Barcelona, El Festín de Esopo [Sirmio], pp. 91-93.
Riquer, Martí de (1964), Història de la literatura catalana: part antiga, Barcelona, Ariel.
—— ed. (1959), Obras de Bernat Metge, Barcelona, Universitat de Barcelona.
Romeu i Figueras, Josep (1984), «Dos poemes de Joan Roís de Corella: "A Caldesa" i "La sepultura"» dins Miscel·lània Sanchis Guarner, València, Universitat de València, I, pp. 299-308.
Rubió i Balaguer, Jordi (1984), Història de la literatura catalana, I, Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat.
Turró, Jaume, ed. (1987), Romeu Llull, Lo despropriament de Amor, Barcelona, Stelle dell'Orsa.
—— (1996), «El mite de Caldesa: Corella al Jardinet d'orats», Atalaya: Revue Française d'Études Médiévales Hispaniques, 7, pp. 103-16.