—31→
El neorrealismo concibe la historia como un perpetuo devenir. Esta es la base fundamental. Ni nosotros permanecemos inmóviles, ni los hechos permanecen inmóviles. Nuestra actitud crítica ante los hechos debe ser constante, pues esto es lo que le da su continuidad al neorrealismo, cuya característica primordial es su moral humana. El neorrealismo piensa que el espíritu de examen es indispensable, para a continuación sacar valientemente todas las enseñanzas de esta búsqueda y expresarlas por medio del film.
Es todo lo contrario del cine que acepta el mundo establecido y que no puede menos de caer en el sentimentalismo, el romanticismo o en una especie de neoconformismo, porque después de la experiencia neorrealista es difícil aceptar abiertamente los viejos caminos sin tratar de encontrar justificaciones.
En este fin de año 1957 estoy profundamente convencido de que no es necesario cambiar ni una sola coma a los principios del neorrealismo, que tantas veces han sido expresados con sus obras por los más diversos temperamentos artísticos.
En 1944-45 la historia nos puso el pan y el cuchillo sobre la mesa. Nosotros hemos tenido la valentía de poner la mano en el picaporte de la puerta, pero sólo para entreabrirla. Ahora la busca de temas exige más esfuerzo y más valentía.
Actualmente se lanzan al espacio cohetes o satélites artificiales, pero en el cielo de los problemas de nuestra época el cine no hace más que cohetes infantiles. ¿Por qué no se realizan films que ahonden con profundidad los conflictos humanos, dentro del panorama de las estructuras sociales? ¿Cuántos films hay que no contengan, al menos, un 50 por 100 de compromiso con los principios establecidos? La verdad es que nuestro cine posee muchos hombres de talento, pero los valores morales y sociales de estos hombres no están a la altura de su talento. El cine no tiene plena confianza en sus propias funciones.
A pesar de todo no se puede calificar de negativa la evolución general del cine. Ha aparecido la conciencia de que el cine no es sólo un espectáculo. ¿Habría escrito el Papa una encíclica sobre el cine hace treinta años? El Papa ha tenido que reconocer -como los neorrealistas- el principio educativo del film.
Pero el incremento de la conciencia general ha provocado una mayor demanda —32→ de un producto cinematográfico valioso. Sin embargo, la cantidad ofrecida de un producto de tales características no corresponde a la demanda. ¿Qué ocurre entonces? Que poco a poco la gente se cansa de exigir y se habitúa insensiblemente a lo que le dan y el impulso hacia la selección se detiene. El atascamiento de estos impulsos se nota más en Italia, pues la erupción inicial fue más violenta. Ante este hecho los enemigos del neorrealismo pretenden que los principios neorrealistas están sobrepasados. Pero los que esto afirman ¿qué han colocado en el lugar del neorrealismo? Absolutamente nada.
Si se publicase periódicamente la enumeración de las ideas de los vanguardistas del cine que no han sido realizadas, nos daríamos más cuenta de la vigencia permanente de las ideas neorrealistas y de su gran valor. No es el neorrealismo el que se ha debilitado, son los neorrealistas, pero no como artistas, sino como hombres. Pues la verdad es que incluso aquel que se considera un espíritu «libre», tropieza con el mundo establecido, choca con el dinero, con la psicología burguesa que está dentro de él y a su alrededor. Y ella le rodea e incluso a veces le mantiene prisionero.
A este espíritu «libre» no le falta la conciencia de lo que podría ser el cine, pero insensiblemente comienza a aceptarlo como ese instrumento que ha contado durante cincuenta años la historia de un mundo, del que los Estados Unidos son el elemento más representativo, y al fin ese espíritu «libre» acaba cometiendo el error de utilizar el cine como ellos.
Todos sabemos -más o menos- lo que sería necesario hacer, pero los pretextos para no hacerlo son infinitos. El 1944-45 no está tan lejos y sin embargo parece que haya pasado un siglo. El cine sigue contando la historia con retraso; no da el «pulso» del período que los hombres viven y pierde así los lazos permanentes que le deben unir con la realidad en movimiento.
Sin embargo, no hay época sin problemas. Simplemente, es necesario querer y saber encontrarlos y una vez encontrados expresarlos con valentía, aunque sea con medios modestos, pues de todo esto depende, realmente, vivir en nuestra contemporaneidad.
Hollywood es -en lo esencial- el centro de expresión cinematográfica de un mundo, con sus especiales categorías de ser y de vivir. ¿No tendrá necesidad el cine de algo, de la misma amplitud, que represente otro mundo, con otras categorías de ser y de vivir? ¿No será necesario otro centro, que mire los problemas de la realidad contemporánea, vista a la luz de otras ideas, como Hollywood ha mirado la realidad, vista a la luz de sus ideas capitalistas, desde hace cincuenta años?
Vivimos un extraordinario período histórico. El satélite artificial ruso da vueltas alrededor de la tierra. ¿Puede quedar el cine indiferente a esto prodigiosos hechos científicos, que amplían nuestra realidad y nuestras conciencias? ¿Puede quedarse siempre en la retaguardia de los hechos, que se mueven con una rapidez cada vez mayor? El año geofísico internacional ha reunido todas las energías científicas del mundo. Creo que en los dominios del cine debería surgir también una común ambición y colaboración, para crear ese tipo de —33→ hombre que está a la altura del mundo que se avecina. De lo contrario, en las salas de cine se continuará confeccionando un hombre de una realidad inferior.
El nacimiento de un Hollywood con otras ideas sociales que el actual se traduciría -y esto sería maravilloso- en cincuenta o sesenta películas por año, fruto del trabajo, de las experiencias, de la colaboración -en un plano de absoluta igualdad- de los hombres de cine de todos los países, que unirían sus esfuerzos para popularizar las ideas de una distinta estructuración social.
¿No sería este acto provechoso para unos y para otros? ¿No constituiría, al mismo tiempo, un instrumento precioso y un testimonio concreto de la vitalidad de ese nuevo concepto social?
Este esfuerzo colectivo -cuya realización ya sabemos que no es sencilla- no excluye, antes al contrario, nuestra responsabilidad personal y nacional para romper el cerco que ahoga y debilita. Tampoco excluye la necesidad de tomar iniciativas -con los medios de que uno disponga- para expresar ideas nuevas que surjan de la realidad, en continuo devenir.
No soy tan ingenuo como para pensar que los medios dirigentes en nuestros países nos den los medios necesarios para esta gran empresa. Pero no tenemos el derecho a desmovilizarnos, a renunciar a reunir esos medios. Creo que nuestro deber nos impone traducir en términos actuales los principios del cine neorrealista, buscar sin descanso en la vida cotidiana todo lo que se disimula bajo las apariencias superficiales para descubrir la cara insospechada de la realidad en perpetua fermentación y después darle a este contendio realista su forma espectacular y su carácter popular... y todo esto incluso con medios limitados.
Se ha dicho que el neorrealismo italiano ha muerto. ¿Cómo se puede hablar de muerte cuando tenemos decenas de directores y de argumentistas que pueden compararse dignamente con los de otros países? No podemos menos de reconocer la crisis actual del neorrealismo, pero hay que fijarse en lo que fermenta actualmente, y esto es una inagotable razón de confianza y de seguridad en el desarrollo del cine italiano.
Mirad los films producidos este año. No sólo los que han alcanzado las cimas de la ejemplaridad, sino los que por cualquier motivo han fallado; en cada uno de ellos se encuentran los síntomas de esos valores morales que se han debilitado. No creáis que los hombres del cine italiano no sufren por este debilitamiento. En los films actuales uno siente la permanencia de ese fuego vivificante del neorrealismo. ¡No! El neorrealismo no ha muerto. Volverá a cobrar sus antiguos ímpetus y el cine italiano podrá asumir su papel de primera magnitud en el mundo.
CESARE ZAVATTINI
Roma, diciembre del 57.
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«La experiencia humana que adquiero durante el rodaje de mis películas, me es tan importante como mi experiencia de cineasta». |
| GIUSEPPE DE SANTIS | ||
Desde el 24 de junio, hasta el 29 de septiembre de 1957, Juan Antonio Bardem y un equipo de técnicos, obreros y artistas, realizaron las tomas de imagen para la película La venganza. Se gastaron 50.000 metros de material virgen y el equipo recorrió toda La Mancha, desde Madrid a Albacete y desde Manzanares, en la provincia de Ciudad Real, hasta Quintanar de la Orden, en la de Toledo. Se rodó en Eastmancolor, con material americano e inglés, y para pantalla normal, aunque teniendo en cuenta las reducciones habituales en las proyecciones de hoy día.
Juan Antonio Bardem y su equipo, a lo largo de los tres meses de trabajo, conocieron gentes a las que nunca habían visto, oyeron canciones que nunca habían oído, se asomaron a paisajes inéditos para ellos y lo que es más importante, experimentaron una luz, un calor, un género de vida y una situación espiritual, que les acercaron a una España entrañable y sufrida.
Los primeros metros de película se rodaron en La Membrilla (Ciudad Real) y los últimos en el cementerio de Torrelodones (Madrid); entre estos dos nombres muchos metros de película, muchas fatigas, muchos disgustos, muchos paisajes y muchos caminos recorridos.
22 DE JUNIO.
Camino de La Mancha salió de Madrid una avanzadilla con algunos actores, para ambientarlos y comprarles ropas adecuadas en los pueblos. Después de comer abandonaron la Gran Vía con un sol tibio, tras las lluvias recientes. Fueron dejando detrás de ellos los coches, las gentes y las casas, hasta meterse finalmente en el campo. Aranjuez, Ocaña, La Guardia... Raf Vallone, que no es la primera vez que trabaja para el cine español, pero que sí es la primera —35→ vez que conoce a España, se sorprende del paisaje que se le aparece. Durante el camino se hacen varias paradas para hablar con los segadores y verlos trabajar. Los segadores les ofrecen agua de sus botijos, les regalan con unas golosinas pobres y ásperas y les explican su trabajo con sencillez y meticulosidad. Les dicen cómo se coge la hoz, cómo se siega, cómo se ata. Todo es tan simple que parece fácil. Las despedidas y una mirada fugaz al campamento de los trabajadores. Luego el adiós desde lejos y las sonrisas y las hoces en el aire, agitándose y despidiéndose.
Dios mío, ¿por qué sonríen?
Al llegar a Puerto Lápiche nos desviamos y por Herencia y Alcázar de San Juan llegamos a Campo de Criptana. Dejamos los coches y cogemos una furgoneta para poder andar por estos caminos. El campo tiene un verdor impropio de este tiempo y el agua de las lluvias se conserva en los baches y en las roderas del camino. Grupos de hombres y mujeres están segando. Nos acercamos y nos muestran sus útiles y el modo de servirse de ellos con eficacia y seguridad. Los actores prueban a segar y Vallone se hace una herida en un dedo. Es la señal de abandonar las experiencias.
Al principio los segadores no querían creernos. Les parecía imposible que alguien con la cabeza sobre los hombros, quisiera cambiar camisas nuevas, por camisas viejas y sudadas; pantalones de pana sin estrenar, por guiñapos en forma de pantalones remendados; pañuelos de yerbas, oliendo a comercio, por pañuelos de color perdido, oliendo a no-se-puede-decir-qué. Hasta que se convencieron que no teníamos la cabeza sobre los hombros. Les entregábamos las prendas recién compradas y ellos se iban a cambiar detrás de la furgoneta; luego aparecían abotonándose, todavía incrédulos, apalpándose la pana nueva sobre la carne. Y después, en seguida, la avidez y el egoísmo les vencía. Querían cambiar más prendas y vender caros sus peales, sus dediles, sus sombreros...
23 DE JUNIO.
Por la mañana, en Campo de Criptana, seguimos con los cambios y las compras. Nos traen siempre las mismas prendas, del mismo color y con la misma avaricia. Por unos peales -unos trozos de tela desvaída- nos quieren cobrar veinticinco pesetas. Es demasiado; hasta la gente de cine tiene su límite. Por la tarde nos trasladamos a Miguel Esteban, en busca de prendas de otro color. Se corre por el pueblo la voz de nuestra llegada y de nuestros deseos. Después de los primeros momentos -«eso es imposible»- van llegando. ¿Cuánto vale una chaqueta de pana color miel? El hombre que la lleva no tiene otra. Vale un mundo. Parece inhumano darle dinero por ella. Es la chaqueta de todos los días y forma casi parte del hombre. Está lloviendo; entramos y salimos en las casas, en las tabernas, en los corrales. Nuestro montón de ropa va creciendo. Hace casi frío y empezamos a pensar que el paisaje no esté a punto para la película: servidumbres del cine.
24 DE JUNIO.
Llegamos anoche a Manzanares. La tierra sigue húmeda y el campo, más o menos verde por todas partes. Llega Bardem y se utiliza la tarde en localizar posibles lugares de rodaje. Por unos caminos deshuesados, rajados de roderas y de charcos, el «Seat» se movía como una cuna histérica. El chófer protesta; —36→ caminos y caminos iguales, bordeados de viñedos o de mieses bajas, verdes y decepcionantes; llegamos hasta Alcázar de San Juan y volvemos por la carretera general.
Va oscureciendo y el campo pierde interés por momentos. Dentro del coche se juega a acertar canciones, poemas, diálogos de películas... Bardem, Mario Pacheco -cámara-, Ricardo Blasco -primer ayudante de dirección-, Juan Estelrich -segundo ayudante-. El coche se convierte en una grillera. No se ha encontrado nada que merezca la pena. Para animarnos se nos dice que en cuando luzca el sol, en un par de días todo quedará a punto.
25 DE JUNIO.
Se emplea la mañana en escoger los trajes para los actores. La chaqueta de color de miel le toca a Vallone. Por la tarde Bardem sale a localizar.
26 DE JUNIO.
Primer día de rodaje. Se rueda en La Membrilla, un pueblo próximo a Manzanares. El primer plano que se rueda es un travelling corto con Mistral, Prada, Alexandre y Peiró, rodeados de viejos del pueblo, en la plaza, detrás de la iglesia. Se trata de la escena 11-A y representa el momento en que Juan Díaz encuentra en la plaza del pueblo a viejos conocidos de antes de ir a la cárcel y deciden formar cuadrilla para la siega. Los viejos de la plaza eran Pedro, Valero, Marco Jiménez, Blas Quiñones, José Blanco, José Amalza, Mateo Morago..., mientras se preparan las tomas los viejos se retiran a la sombra de —37→ la iglesia. El sol va dejándose caer sobre la plaza, formada de un lado por la fachada de la iglesia y por otro lado por una hilera de casas blancas, de un piso, con rejas en las ventanas. Después de unos días nubosos, el sol se toma la revancha. No se puede aguantar a pelo y aparecen las coberteras más dispares y pintorescas: los sombreros de paja, las viseras de tradición cinematográfica, las gorras, los sombreros flexibles... Entre dos tomas un viejo se marea y hay que llevarlo a casa.
Se ruedan los planos 31 O, 31 G, 31 K, 31 F, 31 D, 31 E... Planos generales de los viejos viendo a Juan atravesar la plaza y viendo aparecer a Luis el Torcido. Bardem coloca a los viejos bajo el sol implacable y ensaya con ellos el movimiento de cuerpo y cabeza; les explica el significado de la escena, se hace entender de ellos; Juan Díaz y Luis el Torcido se odian y se vuelven a ver después de muchos años; seguramente va a ocurrir algo. Los viejos, mientras trabajan no ríen, no hablan, apenas se mueven. ¿Qué pensarán estos viejos del cine? Son viejos de sesenta y setenta años; es posible que no sepan nada del destino que se le va a dar a sus imágenes. Es posible que no sepan qué es el cine. Pero ellos están sumisos, callados, impenetrables, obedeciendo a Bardem sin inmutarse, haciendo esto como podían hacer otra cosa, porque se les da dinero. Y obedecen. Comemos a la sombra de la iglesia y por la tarde sigue el trabajo. Se prepara un gran travelling con Mistral entrando en la plaza, avanzando a lo largo de la iglesia y descubriendo de pronto a Luis el Torcido. Durante la toma se le salta a Mistral un botón de la camisa, pero la toma continúa, salvándose con un gesto mecánico del actor llevándose la mano al pecho. Al fondo del cuadro debe pasar un carro con una mula; no es fácil hacerse entender de la mula. El sol sigue apretando y cae otro viejo mareado; se arrimó a una pared y se dejó caer hasta el suelo. Todos empezamos a ponernos intranquilos. Vallone actúa por primera vez en la película. Está nervioso. Se trata de un primer plano: acaba de descubrir a su enemigo, que ha vuelto. Sus ojos azules y sus facciones duras, dan toda la medida del odio en este primer plano.
27 DE JUNIO.
Seguimos rodando en La Membrilla. Por la mañana se ruedan los planos cortos de los viejos de la plaza. Plano 31 A, 31 B, 31 C, 31 I y M. Son los mismos viejos de ayer, sus mismas blusas y sus mismo pantalones usaderos. Bardem los escoge y luego va preparando los sucesivos cuadros con ellos. Los viejos no deben ensayar ningún gesto; apenas hay que obligarles a que sus ojos brillen un poco. Es suficiente su cara, apenas sorprendida, apenas cogida en sentimiento alguno, su cara a secas, la cara que se han ido haciendo a través de los años. Su cara rugosa, historiada, eficaz. Un hombre que gira sobre sí mismo: se llama Pedro Valero Lara. Francisco Muñoz y Alfonso Arias dan un paso hacia adelante; es preciso colocar un tablón debajo de uno para componer bien el cuadro. Tres hombres miran: Lorenzo Jiménez, Ramón Pintado, Manuel Ruiz.
Después todo el equipo se traslada a una gran plaza, donde van a rodarse los planos 62, 65 C, 64 y 65 A y B, que representan la primera contrata de nuestra cuadrilla. Mientras tanto nos quedamos solos para tomar unos ambientes. ¿Os habéis fijado que el silencio suena? Esperamos a que los obreros vacíen la plaza de la iglesia; después tomamos el ambiente en la cinta magnetofónica: unos pájaros, un vientecillo, un ruido inclasificable, un bordoneo —38→ -¿dónde?-. Luego tomamos el paso de un carro, dando bandazos, saltando sobre el empedrado, al borde de la ruina en cada golpe.
Cuando nos incorporamos al equipo que trabaja en la gran plaza ya está montada la grúa y Bardem da sus órdenes desde arriba. Nuestra cuadrilla espera, acurrucada junto a la tapia; unos pasos adelantado Luis el Torcido ajusta los jornales con el amo, que le habla desde el caballo, con su mayoral al lado; en el otro extremo de la plaza, la grúa alta vigila la escena. La plaza está vacía, abrasada bajo el sol del mediodía. Se ensayan los movimientos; una vez concluido el trato, el amo, su mayoral y nuestra cuadrilla, avanzarán hacia la grúa, que irá bajando hasta que los personajes la desborden por la izquierda. Todos son inconvenientes: los actores se tapan unos a otros, el caballo se espanta de las mangas de los cables; siempre hay alguien asomado a una ventana; siempre hay una niña que entra en campo plácidamente, sosegadamente, sonriendo.
Hace su aparición ese odioso artefacto: el megáfono Hemos inaugurado la temporada de los gritos mecánicos.
Se decide que un perro atraviese la plaza cuando se quede vacía, al salir de cuadro nuestra cuadrilla. Se hace un ensayo y el perro no quiere atravesar la plaza. De una chimenea debe salir humo; en los ensayos y en las tomas inútiles se gasta toda la paja prevista. El sol sigue achicharrando la plaza. Llevamos más de dos horas preparando este plano general. Los actores están hartos de atravesar una y otra vez la plaza, cargados de sus cosas, sus mantas, sartenes, botijos, hoces... Y el sol dictador arriba. Y todo el pueblo mirando a nuestras espaldas, divirtiéndose zumbón. Todos deseamos que aquello acabe: que salga —39→ humo o no, que cruce el perro o no, que se tapen los actores o no; pero que se acabe la toma.
Después se hace un plano corto de Luis el Torcido y el amo y su mayoral. Hablan y establecen las condiciones del contrato. Parece muy sencillo. Bardem hace un cuadro. Pacheco coloca las luces y todo está dispuesto. Pero el actor que hace de mayoral falla, olvida el diálogo, se pone nervioso. Se vuelve a ensayar: vuelven las mismas dificultades. Bardem aconseja al actor que vaya liando un cigarrillo mientras la toma. Se comienza a rodar y el actor, en el momento de pegar el cigarrillo, agacha la cabeza y sale de cuadro. Vuelta a empezar. Cuarenta grados al sol.
Por la tarde, como el sol ha ido avanzando, la tapia junto a la que nuestra cuadrilla descansaba, se nos ha quedado inútil y es necesario buscar otra tapia, pero que mire al Poniente. Se ruedan nuevos cortos del plano general de esta mañana. Planos 63, 63 A, 64 B, 64 A y 65. Aplastados contra la tapia, esperando, sudando, nuestra cuadrilla se cuece al sol. Plano corto de Vallone y cuadrilla al fondo: el mismo diálogo de la mañana, los mismos gestos, las mismas advertencias y el mismo sol. Después se rueda un plano corto de la cuadrilla junto a la tapia. El sol da de lleno contra la cal de la tapia. Se forma un pasillo irrespirable entre la pared encalada y la cámara y los arcos y las pantallas. Y dentro del pasillo el aire inmóvil, irremplazable, como si aquél fuera su sitio para siempre.
28 DE JUNIO.
A las siete de la mañana salimos para La Alhambra. La Alhambra es un pueblo encaramado sobre una colina rocosa. Después del pozo de ayer en La Membrilla, este airecillo matinal nos viene bien a todos.
Se emplaza la cámara sobre unas rocas que dominan una llanura intacta, con la mies amarilla llenándola hasta los bordes. Para transmitir las órdenes se monta una cadena de voces. Abajo, unos muchachos del pueblo, que nos sirven de dobles, siegan a las órdenes de Bardem, que les transmite la cadena. Es el plano 67.
Cuando nos disponemos a bajar a la llanura llegan los actores. Vallone se queja del estómago. Cuando el sol nos ha puesto a punto el paisaje, un nuevo temor empieza a rondarnos. Si Vallone se pusiera enfermo... En la llanura encajonada entre colinas, no corre el aire. Allí está el polvo: un polvo rojizo, que escala nuestras piernas hasta más arriba de las rodillas. Y sobre nosotros el sol. Se rueda un plano general de nuestros segadores trabajando. Cada actor tiene un modo especial de hacer como que siega. Planos 68, 68 A, 68 B, 68 C, 69, 69 A, 69 B, 69 C, 70: general y cortos de la cuadrilla segando.
Se trabaja a buen ritmo. Subimos a comer al pueblo. Se ruedan unos flashes de manos con hoces segando: los muchachos que sirven de dobles a nuestros actores nos prestan sus hábiles manos. A media tarde recibimos la visita de las autoridades del pueblo. La vuelta a Manzanares se nos hace larga.
29 DE JUNIO.
Segundo día de La Alhambra. Recobramos en seguida el polvo rojo de ayer y el mismo sol de todos los días. Se monta la grúa y se rueda un plano general de la cuadrilla segando y el amo vigilando desde su caballo. Los movimientos de la grúa deben sincronizarse con la marcha del caballo y con la situación de —40→ los personajes: todo esto resulta un poco complicado. Los nervios comienzan a desatarse. Es preciso respetar demasiadas imposiciones: no se puede fumar, no se puede pisotear el suelo, no se puede estropear la mies porque juega en la acción, es decorado. La repetición de cada toma obliga a trasladar cámara, pantallas, arcos, todo. Por la tarde se prepara la toma de lo que entre nosotros llamamos hacina 1.ª: la noche de descanso después del primer día de trabajo, Luis el Torcido le tira unas cuantas indirectas a Juan Díaz. Bardem distribuye los objetos y los actores en el cuadro, se hacen los ensayos con los dobles, se prepara el decorado, se amontonan los haces de trigo para la hacina, se deshacen los petates de cada segador de la cuadrilla, se prepara la «cena», que los actores deben comer en la acción, se va a empezar a rodar cuando el grupo electrógeno se para. Una avería. La avería tarda en arreglarse. La luz va desapareciendo del cielo. La avería no se arregla. Todo está dispuesto para rodar en cuanto el grupo funcione de nuevo. Pero cuando el grupo funciona de nuevo ya es tarde y hay que cortar hasta mañana.
2 DE JULIO.
Tercer día en La Alhambra. Vallone ha estado enfermo dos días. Rodamos los planos 74, 75, 75 A, 76, 76 bis, 76 A, 76 B, 76 C; el primer choque de Juan Díaz y Luis el Torcido, el segundo día que trabajan juntos. General de la cuadrilla que se dirige al trabajo y cortos de Mistral y Carmen Sevilla, que representa el papel de Andrea, hermana de Juan, y corto de Luis el Torcido.
Por la tarde se reconstruye el escenario del sábado para rodar la hacina 1.ª. Todo se coloca en su sitio y, por fin, se rueda. Cuando todos se van tomamos unos ambientes de la siega: el ruido de las hoces cortando las espigas, las respiraciones de los segadores, sus pasos por el rastrojo. Cuando volvemos al hotel ya es de noche.
3 DE JULIO.
Cambiamos de escenario. El campamento se instala en las afueras de La Membrilla, junto a un cruce de caminos. El sol pega de firme.
El plano que vamos a rodar consiste en una pasada de la cuadrilla que se acerca a la cámara, dice su diálogo y se aleja por un camino. Interviene la grúa y es preciso bajarla del camión, pero primero hay que desembarazarla de sillas de rodaje, de practicables, de pantallas... Después lentamente se baja del camión por unos raíles, que hacen plano inclinado desde el camión hasta el suelo. Todo el mundo tira de las maromas para bajar la grúa, desde Bardem a los obreros; los consejos, los capataces espontáneos, la peor y más pintoresca desorganización asiste a la bajada de la grúa.
A media mañana llegan los actores, frescos y sonrientes. Se visten, se maquillan, pasan sus diálogos. Es necesario buscarle unas medias de lana para Carmen Sevilla: una mujer del público nos proporciona unas.
Mientras el sol sigue siendo el de todos los días, el polvo ha cambiado: hoy tenemos un polvo blanco, arenoso.
Después del plano 184, que es el de la grúa, rodamos el plano 185, que el un plano fijo de la cuadrilla alejándose y los jinetes de las escopetas apareciendo por lo alto de la loma. Los actores que hacen de jinetes de las escopetas no saben montar a caballo y las mulas van por donde quieren. Las mulas son de unos gitanos, que nos dicen que son dóciles y muy manejables; para demostrárnoslo —41→ un gitano joven se monta en una de ellas y le da un galope; la mula lo revuelca por los suelos y tenemos que llevarlo al botiquín para que le curen una herida en la mano.
Tenemos los caminos vigilados para que nadie pase; la soledad del campo debe ser absoluta. A nuestras espaldas queda el pueblo, a nuestra derecha las eras y frente a nosotros el camino que remonta la loma y se pierde sin saber hacia dónde.
Rodamos los cortos -plano y contraplano- del encuentro de la cuadrilla y los jinetes. Uno de los actores en vez de decir «con esta contrata termináis el verano», dice: «con esta contrata termináis el veraneo»; hay que volver a empezar la toma. No hace falta maquillar de sudor a los actores. Están sudorosos bajo sus trajes de lana y sus petates al hombro. No les debe ser difícil fingir el cansancio y el malestar. El sol cae a plomo sobre nosotros y los botijos se vacían rápidamente. Nuevas dificultades con las mulas, que no se están quietas. Rodamos por fin los planos 187 a 189 y 190 a 192. Entre la grúa y el plano del encuentro, hemos rodado el 186.
Volvemos al campamento para comer debajo de las tiendas. Las tiendas están junto al camino por donde pasan los carros colmados de mies y los coches levantando nubes de polvo, que se deposita invisiblemente sobre nuestros bocadillos.
NOCHE DEL 12 AL 13 DE AGOSTO.
Seguimos como ayer, en las afueras del Toboso. La gran preocupación sigue siendo terminar con Vallone para el día 24. Empezó la noche con frío. Rodamos en el mismo decorado de ayer, pero visto desde otro punto: es preciso arreglar el fondo del cuadro y alinear gavillas hasta la oscuridad. Se rueda la escena 62, toda en un plano. Es lo que se llama un plano difícil para los actores. Luis el Torcido y Andrés vendrán desde la oscuridad hasta la cámara, que montada en la grúa les acompañará en su movimiento; después los actores harán su juego y la cámara les mirará cuidadosamente.
Bardem prepara el plano con minuciosidad. Para preparar el plano se encienden unas absurdas luces de teatro de cámara, que le dejan a los actores inusitadas sombras en la cara. El público, que ni siquiera hoy nos ha dejado, se agolpa a nuestra espalda. Vallone se queja de que le distraen. Luis el Torcido se confiesa a Andrea. Esta permanece quieta, mientras el hombre habla alrededor de ella, ocupando cuatro posiciones sucesivas, como cercándola. Es un diálogo largo y significativo. Bardem señala las cuatro posiciones de Vallone alrededor de Carmen Sevilla. Se ensaya, se repite. Poco a poco los actores van entrando en situación. Bardem les aconseja, les amonesta, rectifica sus gestos, los ángulos de sus caras. Cuando por fin el plano queda claro para todos, Mario Pacheco comienza a colocar luces.
Hace frío. Los proyectores abren un círculo de luz en medio de la noche. Unos cuantos del equipo cantan acompañándose de la vieja y desafinada guitarra que juega en la película. Las vedettes se meten en sus coches. Los obreros trabajan en poner las luces. Cada vez hace más frío.
Cuando se ha rodado el plano, se prepara otro rápidamente. Luis y Andrea descubren el fuego en la era. La cámara fija los ve venir desde lejos hasta quedar en un plano medio cogidos de la mano, y, después de un momento de estupor, salen de cuadro por la izquierda. Con celofanes de colores, agitados delante —42→ del fuego provocado en una lata de conservas, se consigue el efecto de las llamas sobre los rostros de Carmen Sevilla y Vallone. Es el último día que rodamos aquí. Joaquín el Mangurro anda entre la gente del equipo. Las gavillas que trajo ayer ya dejaron su imagen en el celuloide; ya son allí, en aquel campo, un poco inútiles; ya pueden volver a su destino, a la era. Nos vamos. Los obreros van recogiendo las cosas; hay que retirarlo todo y cargarlo en los camiones. El aspecto del campo es fantástico, con los proyectores iluminando el rastrojo y las oscuras paralelas de los surcos. Nos alejamos. Mañana por la noche estaremos en Madrid. El Mangurro todavía anda husmeando por el campamento abandonado.
28 DE SEPTIEMBRE.
Cementerio de Torrelodones. El chófer del autocar se equivoca de camino y tenemos que llegar al lugar de rodaje atravesando tierras. Creemos que es el último día de rodaje. Se emplaza la grúa y se ensayan sus movimientos: Juan y su hermana Andrea atravesarán el cementerio, sorteando las sepulturas, se acercarán a la cámara que les seguirá en breve panorámica mientras dicen su diálogo frente a la tumba de sus muertos. Planos 27 al 31.
Las condiciones atmosféricas no son favorables al raccord. El equipo se sitúa, como puede, entre las sepulturas, esperando el momento oportuno. Las sombras se van achicando y hace calor.
Después de comer, seguimos esperando. No hay nada que hacer.
Mañana vendrá un equipo reducido y rodará el plano.
LUCIANO G[ONZÁLEZ]. EGIDO