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Entre los muchos, muchísimos, defectos que se le deben achacar al cine español no es el menor, ciertamente, el de su aburrida, rutinaria y estúpida normalidad. Siguiendo con un mínimo de atención la producción del año en curso, se puede prever sin excesivo temor al engaño cuántas películas de cuplés, cuántas sosas e intrascendentes comedias amables, cuántos relamidos arreglos de nuestra picaresca o de nuestros clásicos y cuántas otras cosas más, se producirán al año siguiente.
Es por este motivo que produce sorpresa, una alegre sorpresa, la aparición de Los golfos. Digo aparición, porque aunque todavía no se haya estrenado comercialmente, parece ya un hecho que, vencidas innumerables dificultades, este estreno pronto será realidad. Los golfos es una película que rehuye el encasillamiento -ahí está su mayor virtud-, hecha de espaldas al cine español -y ahí paradójicamente, está también su principal defecto.
La primera afirmación no pretende decir que Los golfos sea una película absolutamente original. Ni en el cine ni en las demás artes se da la originalidad absoluta, presupuesto inconcebible no ya en la práctica, sino también en la teoría y uno de los menos afortunados descubrimientos de la burguesa sociedad del siglo XIX. Al contrario, como es lógico, y deseable en la obra de cualquier realizador y mucho más en el caso de una primera película, Los golfos bulle de influencias. Tanto las huellas de la tierna crueldad del cine de Luis Buñuel como de la dureza más ficticia del cine «negro» americano de los años 40; o la influencia del «free cinema» y de la fotografía de reportaje así como algunos restos más circunstanciales y episódicos del neo-realismo están patentes en la película. Es posible que todas estas influencias no estén completamente amalgamadas y corran a lo largo del film con diversa preponderancia, y que el conjunto se resienta de cierta falta de estilo, pero tampoco nos atreveríamos a decir taxativamente que esto constituya un defecto.
—43→La originalidad de Los golfos reside en que es una película absolutamente inesperada en el cine español; una película que, pasado el impulso y el entusiasmo de la creación, ni sus mismos autores comprenderán en estos momentos cómo pudo producirse, y una empresa que seguramente -realizada con un presupuesto ínfimo, con actores y autores prácticamente inéditos, sin garantías de distribución- difícilmente volverá a repetirse.
Decía Carlos Saura en un artículo publicado en Temas de cine que «temáticamente, Los golfos es una muestra más de la lucha por la supervivencia; el enfrentamiento de un grupo de muchachos contra una sociedad que los ha abandonado a sus primeros impulsos. También es mostrar las dificultades que hay en nuestro país para desarrollar una actividad para la que vocacionalmente se está preparado, (como en el caso de Juan, el torero)». Personalizando más la última afirmación, también han dicho en repetidas ocasiones los autores del film que en los personajes de Los golfos se representaban en cierta forma a ellos mismos, a toda una generación de jóvenes que lucha por entrar en un cine que les cierra las puertas. Pero dejando a un lado de momento esta interpretación que, aunque evidente, en cierta manera resulta de un simbolismo esotérico en el film, vamos a ceñirnos a la obra.
Narra la película las vidas de unos muchachos del suburbio madrileño, como sobreviven a base de hurtos y raterías, como se unen en torno al supuesto triunfo de uno de ellos, -aspirante a torero- y cómo sobreviene el desmoronamiento final por el fracaso de éste.
Se le preguntó a Carlos Saura con ocasión de un coloquio sobre la película que por qué no había dado las causa que habían llevado a esos chicos a Madrid, los motivos que condicionaban la vida arrastrada y miserable que llevaban. Contestó que esto habría sido otra película. Tenía razón, aunque calló que seguramente irrealizable ahora. Pero sí se echa de menos una mayor reflexión sobre los personajes, cierta introspección en ellos. Los tipos físicos son reales y también lo es la anécdota, pero el guión, que ha sacrificado en aras de la espontaneidad, de construcción y de diálogos gran parte de la complejidad que el tema en sí tenía, nos los ha hecho confusos en ocasiones, casi intercambiables. Es evidente, por ejemplo, que no puede ser la misma sicología la de Juan el torerillo, que trabaja en el Mercado de Legazpi y vive, o malvive, de un salario, que la de sus amigos que, sin trabajar menos, viven del hurto y del pequeño atraco.
Esta inconcreción, patente especialmente en la primera parte de la película, donde se suceden secuencias expositivas yuxtapuestas que cuentan las mismas cosas en diversos ambientes, hace difícilmente comprensibles algunas de las reacciones de los personajes en la segunda parte, cuando ya se van diferenciando. Por ejemplo, el desarrollo y las situaciones que se plantean en la secuencia del río, pivote en torno al cual gira la película, donde el clima erótico llega a su punto más alto y se establecen las relaciones entre Visi y Juan, son solamente intuibles, quedan poco claras porque se ha olvidado matizar las relaciones amorosas anteriores entre ella y Julián, que justificarían más plenamente su conducta.
Hay que hacer resaltar, al contrario, el magnífico verismo de los diálogos. Es posible, ya se ha dicho antes, que esta espontaneidad esté obtenida a cuestas con la complejidad de los personajes, pero, de todas formas, resulta esperanzador oír hablar, seguramente por vez primera en el cine —44→ español, a un actor exactamente como el personaje que representa. Si en esta ocasión, el personaje no dice demasiadas cosas, el camino está abierto para que en otra diga más, pero con su propia voz.
Y en el aspecto formal, ¿cómo está hecha la película? Cuando en cine español estamos hartos de ver realizadores, incluso jóvenes realizadores, que no llegan más allá del mal teatro fotografiado o de un hueco plasticismo sin justificación, resulta esperanzador ver la primera película de Carlos Saura. Decíamos al principio que en Los golfos se veían diversas influencias y que posiblemente no estuvieran perfectamente ensambladas, pero lo que se ve en todo momento, a pesar de ello, es un pulso firme, seguro, conocedor de las posibilidades de un verdadero lenguaje cinematográfico.
Cierto que la secuencia del Mercado de Legazpi, rodada con una técnica documentalista parecida a la empleada por el «free cinema» poco tiene que ver, valga por caso, con las secuencias del atraco en el garaje o el robo del camión, que recuerdan las películas de gangsters americanas, o con el entrenamiento del torerillo, que sugiere escenas parecidas de Torero, de Carlos Velo, pero puede decirse que el tratamiento de estas escenas así iba marcado, así lo requería el guión. Irregularidad, falta de uniformidad, que al guión hay que achacar, no a la realización.
Decía Carlos Saura que «técnicamente, esta forma de construir el film en escenas que guardan una independencia entre sí y que yo llamo escenas «abiertas» -es esta una nomenclatura que no sé si ya existe-, es decir, son escenas en las cuales el desarrollo dramático normal de presentación, desarrollo y culminación de la escena se encuentra truncado en cualquiera de sus partes, pero esencialmente cuando ya no es necesario explicar más las cosas, porque las consecuencias de los hechos expuestos se derivarán en escenas posteriores, con lo cual hay una ganancia temporal y un procedimiento narrativo que obliga al espectador a que colabore en la intriga dramática».
Insinuando solamente -para no alargar en exceso este comentario- las relaciones que ligan la última frase «un procedimiento narrativo que obliga al espectador a que colabore en la intriga dramática» con los presupuestos que rigen las modernas técnicas de novela35, queremos señalar ahora la aparente, al menos, contradicción que encierra esta construcción «abierta» de las secuencias con la construcción acabada y «cerrada» de la secuencia final, donde los personajes quedan fijos, sin salida, demasiado acabados, fallo de construcción que viene agravado, si cabe, por la forzada inclusión de la policía.
Pero huyendo nuevamente de estas disquisiciones, de este inútil quererle buscar tres pies al gato, hay que citar entre los méritos de la película el presentarnos, y por primera vez en el cine español, un Madrid inédito -perdónese la redundancia-: el Madrid de los suburbios, del chabolismo, de los tristes y desolados amaneceres en la Carretera del Este, de las sucias riberas del Manzanares, magníficamente servido por la fotografía de Juan Julio Baena.
En pocas palabras, el mayor interés de Los golfos, antes incluso que en —45→ ella misma, por encima de sus virtudes y sus defectos, está en los nombres de sus autores. En la esperanza de renovación y de injertos de savia nueva que para el cine español representa. El saber que, a partir de ahora, el casi yermo paisaje del cine español se ha enriquecido con unos brotes nuevos. Aunque Los golfos solamente hubiera servido para esto, para decirnos que existe un productor llamado Pedro Portabella, un guionista llamado Mario Camus, un fotógrafo llamado Juan Julio Baena y un realizador llamado Carlos Saura, valdría la pena. Los defectos que a la película cabe achacar, las quiebras y la inutilidad sistemática del sistema productivo seguido en ella, el aire de empresa romántica con todo lo que el romanticismo tiene de egocéntrico, palidecen esta realidad. Que ninguno de ellos defraude al cine español.
JOAQUÍN JORDÁ
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En abril de este año, en la Separata que CINEMA UNIVERSITARIO publicó para recoger y comentar los hechos que a propósito del estreno de Los chicos ocurrieron en la Semana de Cine Religioso, de Valladolid, escribí una nota para demostrar, frente al desprecio con que fue clasificada por algunos críticos y espectadores que intervinieron en aquellas discusiones, que, por lo menos, la película merecía una atención y un análisis cuidadoso, ya que posee unas características interesantes dentro de nuestra producción nacional, que la dignifican muy por encima de los defectos que como obra pueda tener. Arrinconarla por el mero detalle de que no es una película lograda me pareció y me sigue pareciendo injusto, tan injusto quizás como centrarla en el apéndice más avanzado del único camino posible del mejor cine nacional. Para demostrar el interés que sintetiza este film, escribí entonces, después de situar el movimiento neorrealista italiano con el que Los chicos se relaciona, que:
Con esto pretendí dejar bien patente la nota más fundamental del film y mostrar el hilo por el que se podría iniciar un estudio serio sobre el mismo, quedando de rechazo aclarados los motivos de su interés al dar pie por lo menos a una consideración sobre los caracteres, raíces, y extensión del neorrealismo italiano. Por otra parte el interés de esta película sobrepasa el nivel, del escándalo con que se nos apareció a continuación de su estreno en Valladolid, pues que una obra cinematográfica, entre nosotros, pretenda —47→ unas imágenes reales es bastante para tomarla en cuenta y tratar de desvelar su sentido, sus errores y sus virtudes. Estamos necesitados de imágenes reales sobre los hombres españoles de hoy, de testimonios sobre nuestra situación, de retratos de nuestros rasgos físicos y espirituales, Los chicos, en el polo opuesto de «Los cuplés», de los «romanos» y de «las chicas monas», nos habla de unos muchachos, que viven actualmente en Madrid.
«El lugar y la fecha de la acción están fuera de dudas». |
¿Es esto suficiente para que un film sea bueno? Evidentemente, no, ya que Los chicos no es buena película. Veamos de qué se trata.
Este es el tema que sirve de fondo a un argumento que con minucia presenta paralelamente el caso de los cuatro muchachos, hijos de los hombres que hicieron la guerra civil. Uno de ellos, botones de un hotel de lujo, quiere ser torero y se esfuerza por llegar a serio con sus pocos medios económicos y las muchas dificultades que para conseguirlo debe sufrir, desatendido de todos los que podían hacer algo por él. Otro vive entrizado entre sus incipientes problemas sexuales y sentimentales con una muchacha de su edad y su problema familiar con su madre que trabaja en una cafetería, está separada del marido y tiene aventuras lucrativas con otros hombres con las que saca la casa y la vida adelante. Otro, de la pequeña burguesía, con más prejuicios que sus amigos, vive las torturas del sexo descubierto y prohibido, con la desgana en el estudio, la falta desentendimiento familiar, el oscuro resentimiento frente a los mayores, la insatisfacción, la abulia... Y el otro trabaja en el quiosco de periódicos que tiene su padre enfermo, que arrastra una enfermedad desde la guerra, y las pocas horas que le quedan libres, quiere divertirse, gozar, vivir en un Madrid que no le deja el hueco para su bienestar, que no ha pensado, en los ocios que él debe llenar cuando el trabajo de sol a sol lo permite. Son cuatro ejemplos que nos llevan a una misma denuncia: la existencia de una sociedad injusta con estos muchachos, de espaldas a sus urgentes y totales aspiraciones hacia la felicidad, la plenitud y la dignidad acorde, a sus pocos años; una sociedad hecha para satisfacer otro tipo de necesidades, por encima y por debajo de las que estos muchachos sienten tan dolorosamente. No está en tela de juicio en el guión, y menos en la película, la existencia de esa sociedad, sino su mal funcionamiento que precipita a estos muchachos a una situación de malestar y casi de envilecimiento que no es muy adecuada para —48→ incorporarse más tarde en buenas condiciones al mundo de los mayores. Es, otra vez, una versión de la brutal lucha por el puesto al sol, a la reducida escala de unos muchachos, pero no por eso menos brutal o de abundantes y lamentables consecuencias.
El guión es bastante menos admirable que el argumento, pues le hubiera hecho falta una mejor construcción quizás, y sobre todo, haber dado una mayor participación a la concreta realidad de estos cuatro muchachos cuyos problemas han sido presentados de un modo seccional, pues como dije en la citada nota:
«Los chicos describe esa situación estática vivida por cuatro muchachos». |
Por lo cual, este hecho de presentar la realidad estáticamente, es, decir, parcialmente, nos parece un defecto y un desvío a partir de un planteamiento válido, ya que:
«No olvidemos que hemos partido de un concepto de la realidad como existiendo en perpetuo y sólo el recuerdo está anclado definitivamente». |
El guión, de esta manera, pierde gran parte de la fuerza, que se anunciaba en el argumento y desemboca por necesidad, atado de pies y manos, en la insuficiencia frente a la realidad. Insuficiencia en la forma de comunicar, con el dramatismo requerido por la penosa denuncia planteada, una sensación de impotencia y de castración espiritual, e insuficiencia en las alusiones a las parcelas de realidad en las que estos muchachos viven y en cuyos terrenos han nacido, se han alimentado y seguirán existiendo. Admitimos la fórmula elegida, hecha de contención en los medios expresivos y de penuria voluntaria frente a la riqueza ambiental y a la exuberancia anecdótica que ofrecían todos los rincones del argumento. Pero desaprobamos la escasez de sinceridad con que se ha dejado vivir, dentro del guión, a estos muchachos, limitándolos, frenándolos y, en definitiva, enmascarándolos, con lo que desde el planteamiento en el papel se da pie a un neorrealismo superficial:
El desequilibrio, del que hemos hablado, perjudica al film y lo convierte en una criatura híbrida, despojada de vitalidad. Lástima de otro director más sensible a la realidad, más abierto a lo que hay delante de los ojos y menos preocupado por las anormalidades sicosomáticas; pues si
—49→«en este nuevo film de Ferreri, utilizando la misma fórmula creacional de su primera obra, consigue un resultado más homogéneo e infinitamente más cercana de la realidad», |
se debe a la incuestionable, verdad del argumento de Leonardo Martín, un filtro a la tendencia de Ferreri hacia una visión patológica de los seres humanos que, privándolos de humanidad, los convierte en meros objetos despiadadamente exhibidos no para provocar la náusea y la rebeldía o la caridad y la conmiseración, sino la morbosidad y la risa: véase el tonto vendedor de periódicos con la gabardina que le llega hasta los pies o la señora que hace la compra en la lechería con su tic nervioso del cuello y de la cara, ejemplos de desafecto y de burla. Porque algunos niños nazcan con dos cabezas, no vamos a afirmar que los niños nacen con dos cabezas. En la primera obra de Ferreri abundaban todavía más estos hombres y mujeres, mitad monstruos, y mitad cosas; en Los chicos asoman, aquí y allí, las mismas obsesiones, residuo de la literatura de los años veinte, viejo e inútil anacronismo traído a un mundo en el que la sociedad exige nuestra lucidez y donde los problemas esperan, más que ninguna otra cosa, nuestra constancia.
L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].
FESTIVAL DE SAN SEBASTIÁN
The angry silence, participación inglesa.
Un lugar en la tierra (Polonia).
I Magliari, participación italiana.
El cochecito, 1960. Presentada fuera de concurso.
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Por ALAIN ROUQUIÉ
«Desde un punto de vista exclusivamente folclórico podría decirse que en este terreno son pervivencias todas aquellas concepciones que no van unidas a los conocimientos del momento...» |
| JULIO CARO BAROJA. (Algunos mitos españoles) | ||
La obra humana más baladí tiene su importancia dentro de la circunstancia en que se origina. Todo producto de la mente del hombre expresa la situación en que fue concebido. Lo «insignificante» es a veces lo que más significa: no existe tal inocencia.
En ningún arte, como en el que se dirige a las masas, se difunden mejor las concepciones de una sociedad o los presupuestos necesarios para el orden establecido.
Cuando el cine español más corriente, es decir, las comedias madrileñas de teléfonos blancos, chicas guapas y coches «Mercedes», nos presentan un mundo desconectado de su causalidad, el universo del capricho, nunca amargado por ningún conflicto, en el que los enamorados bajo la guardia bondadosa de San Valentín riñen porque sí y las chicas de la Cruz Roja buscan su pareja porque aquí abajo todo va de dos en dos; cuando todo esto ocurre podemos hacer la vista gorda. Fingimos creer que todas estas chicas tan guapas y de medios sociales tan distintos, se han reunido y han intimado porque sí, porque al realizador le daba la real gana y porque al público le hace pasar el rato, matar el tiempo, nutriéndole de ilusiones casi al alcance de las manos.
Pero cuando Edgar Neville promete presentarnos en su película Mi calle, media siglo de historia madrileña, tenemos derecho a ser más exigentes. Buscamos la historia por todas partes; recorremos cuarenta años sin verla. En vez de historia encontramos su negación mítica.
La historia, en este mundillo, no es el hecho de los hombres y su devenir creador, sino una potencia perturbadora. Frente a la quietud tranquilizadora del barrio, las fotografías de muchedumbre en movimiento, de sublevaciones y de atentados de los viejos noticiarios... ¡Estaríamos tan a gusto en nuestra calle si no existiese la historia, ese monstruoso producto de la insania de algunos inconscientes! La historia está representada por la boda de Alfonso XIII y el atentado de Moral; la bomba del anarquista mata al hijo y a la nuera del señor marqués, uno de los personajes más importantes de la película. Después, la vida de la calle vuelve a su sosiego, cargado de eternidad y aburrimiento, hasta que los perturbadores proclaman la República, derribando al rey. Los habitantes del barrio no se preocupan por esos sucesos, tan ramplones y ordinarios, hasta que —51→ la República produzca, como castigo del pecado original de su nacimiento, la Guerra Civil. ¿Por qué? No se sabe. Sospechamos que no es porque el realizador no haya querido decirlo, sino porque a los moradores de Mi calle todo lo que no sea tranquilidad y orden establecido no les merece la más mínima atención.
La historia es el mal. Por eso los protagonistas de Mi calle participan en la historia sólo por error o locura. Ahora bien, en esta calle todo el mundo es bueno. Bueno es el marqués y el muy señorito de su nieto, que seduce a las chachas; bueno es el tendero republicano, a pesar de su peluquín y su loro, que silba el Himno de Riego; bueno es el que remienda los paraguas y el que toca el organillo, y la peluquera charlatana, y el carnicero enamorado; hasta el protagonista agarrado es bueno. Los problemas se solucionan por vía milagros: a la criada paralítica los habitantes del barrio regalan un despacho de lotería y a ella le toca el premio gordo.
«El marqués se conduce sin altanería con el pueblo bajo, los tenderos sin servilismo. ¡Ojalá no hubiera historia! La gente del barrio envejece, pero no tiene devenir ni experiencia, sólo resignación. Los sucesos mismos que turban la modorra de este microcosmos, no tienen causa. El joven estudiante, hijo de un tendero, pega un tiro al nieto del marqués, señorito gandul y degenerado -¡pero tan simpático!- porque sí, porque le han entrado malas ideas en la cabeza. Ha tomado parte en la historia, relacionándose con el mal absoluto, con la corriente desenfrenada de la perturbación histórica...»
Para Edgar Neville la historia es algo así como el clima; sentimos sus efectos, pero qué podemos hacer..., ya que las opiniones, entre las gentes buenas, no significan interés ni conflictos; el marqués monárquico se aviene tan bien con el tendero radical, que durante la República éste irá a juntarse en la cárcel con él, pesar de sus ideas republicanas, porque nadie resiste el oleaje de los perturbadores, que quieren hundirlo todo y acabar con el sosiego de la calle. Entonces las opiniones no significan nada; el prestamista tan pronto oculta su dinero en las obras de Carlos Marx, como en las de Santa Teresa. ¿Por qué se mata la gente? ¿Por conflictos de intereses, por oposición ideológica? No lo crean, se mataban porque sí.
La historia en esta película se niega dos veces: la primera porque no se manifiesta en cuanto tal; la segunda, porque se la considera como el mal. En este círculo vicioso de una buena conciencia barata la historia es mala porque los protagonistas, dado que son buenos, no participan en ella... «La ausencia de los buenos produce el atrevimiento de los malos», decía Alfonso Reyes, y en último análisis los habitantes de Mi calle son auténticamente culpables, por su inercia y su abulia, de cuanto ocurre durante esos cuarenta años. La historia es la acción de los hombres, nace de sus conflictos y no de la locura ciega de unos cuantos degenerados.
Vivir en paz no es cerrar los ojos ante los problemas que se plantean, sino solucionarlos sin miedo. El miedo a la historia es el comienzo de toda decadencia. Peguy tachaba de cobardía expresiones como «dejar en paz...». La paz se hace, se adquiere. No se encuentra en estado natural.
A pesar de todo el antihistoricismo de Edgar Neville también tiene una explicación histórica. La conversión mítica de la historia, su negación rotunda, nos da una imagen bastante fiel de nuestra circunstancia. Si los pueblos felices, But this is an other story...
Madrid. Diciembre, 1960.
A[LAIN]. R[OUQUIÉ].
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El documental A través de San Sebastián es mi primer trabajo responsable dentro del campo profesional y como correalizador del mismo fui invitado a las VI Jornadas Internacionales de Cortometraje de Tours.
La importancia de este hecho es doble. De un lado, he tenido ocasión de ver concentradamente una serie de documentales, superior al centenar, realizados en todo el mundo, y comprobar así, con una cierta garantía de integridad, la situación actual del género.
De otra parte esta comprobación, ya de por sí condicionada por las especiales características que el cortometraje tiene en España y por las concretas exigencias que para nosotros, españoles, presenta en materia de compromiso y realidad, se veía aún cualificada por mi nueva condición de realizador.
Una primera evidencia se presentaba a mis ojos después de ver, repito, cien documentales realizados a lo largo del año 1960 en todo el mundo. Nadie parece realizar ya lo que podríamos calificar de documental clásico. Retraso de momento mis impresiones sobre el distinto carácter de la realidad abordada en cada película y hago esta anotación con respecto a lo que pudiéramos llamar concepción formal del documental. La simple presentación de la realidad parece abandonada, en beneficio de formas nuevas puramente esteticistas en algunos casos, pero puesta en otros -la lección es importante- al servicio de una mayor dramatización y consiguientemente eficacia de la misma. Hoy, en el mundo, el cortometraje se plantea como un problema de estilo y se pretende dar a su estructura cinematográfica un carácter decisivo en el testimonio de la obra, a la vez que cumulativo, en los casos válidos, con el valor testimonial de la realidad presentada.
En el Documental la realidad es para mí una exigencia inexorable. Sin extender la afirmación al film de argumento, donde podría ser susceptible de una mayor matización, en el corto las exigencias de carácter ideológico y aun moral, son totales a este respecto. No obstante, las mismas limitaciones de tiempo que —53→ configuran esencialmente al género de cortometraje hacen pensar también que una concentración o en cualquier caso una «estilización» de la realidad, pueden permitir, en la duración standard de once minutos, un tratamiento la misma.
Analizar en tan breve tiempo, desentrañar sus íntimas contradicciones, causar en el espectador una impresión siquiera fugaz, que le fuerce a tomar partido, aun sentimentalmente, con respecto a lo que ve, son finalidades difíciles de obtener con una exposición meramente objetiva o falsamente poética, de los hombres y las circunstancias.
En este sentido la enseñanza de Tours es provechosa. No lo es tanto en cuanto a la posición que con respecto al realismo -problema capital del documental- suponía cada una de las cien películas presentadas.
Un primer recuerdo se me impone y necesariamente dejo constancia de él. Fueron contadísimas las películas en que de una u otra forma apareciera el hombre actual viviendo su vida y su realidad, ni aun admitiendo como realista el tratamiento sentimental y vagamente insólito, de las presencias humanas.
Esta declaración puede servir de introducción sentida para el análisis de lo más sustancial que para mí podía derivarse a la vista de todas las películas.
La clasificación que ahora voy a establecer o cuanto menos la consideración unitaria del lote total de películas, deben ser de nuevo justificadas.
Dificulta, por un lado, esta síntesis del hecho de que en Tours pueden ser aceptadas a concurso una gran variedad de cortometrajes, con la única exigencia objetiva de su duración. Así tienen cabida películas de dibujos animados, junto a cortometrajes de carácter fundamentalmente científico o breves películas de argumento sin ninguna relación con el género documental.
En cambio, en favor de esta visión sintética se daba mi cualidad de futuro o novel realizador, en España 1960, con la carga de vinculaciones concretas e interés por unos problemas y un tipo de cine muy determinado, que esto supone.
El primer grupo de películas cabe constituírlo con todas aquellas que responderían a la denominación general de deshumanizadas. Incluyo aquí los documentales de arte a la vieja manera, construídos a base de interminables recorridos por cuadros o esculturas, o los más novedosos en su concepción, aunque similares de contenido. En las notas redactadas a oscuras durante las proyecciones encuentro una y otra vez la notación de «bien hecho», definiendo en su totalidad con esta simple frase obras cada vez más exquisitas, que culminan en la para mí incomprensible Pequeña cuchara, fantasía de once minutos, cuyo único elemento fotografiable es una cucharita egipcia del año 1500 antes de Cristo.
Anoto también en este grupo films como los franceses Patamorphose, Allumorphose; el canadiense Je, el belga La lección de las cosas y los también canadienses de Mac Laren de siempre Líneas horizontales y Líneas verticales.
Viene después un grupo de películas donde la ausencia del hombre es más dolorosa. Me refiero a documentales de carácter industrial o dedicados a estudiar en varia forma los progresos técnicos de la humanidad. Pero no encontré en ellos al hombre ni aun como mera presencia física; antes bien, todos ellos terminaban mostrando grandes máquinas solitarias o convirtiéndose en meritorios ballets de burbujas de petróleo, hulla blanca, gas o chispas de hornos de fundición.
Entre ellos señalo Soleils, de señales y de hombres, así como un número bastante elevado de films franceses sobre el Sahara y su petróleo.
—54→En un tercer grupo incluiría todos aquellos films que versaban sobre lo que llegué a llamar, de forma ridículamente indignada, «lo insólito pequeño». Se trata de películas amables o satíricas, en las que realmente aparece el hombre -hasta con calidades de protagonista-, pero a través de tipos seleccionados con un confuso criterio seudopoético y seudoinsólito. Parecen responder todas ellas a la vieja idea de que el documental debe recoger aquellos aspectos de la realidad que habitualmente nos pasan desapercibidos, pero dando a esta expresión el más frívolo de los sentidos.
El grado de mayor categoría, dentro de un tipo de cine semejante a esto, lo alcanzaban los siempre honestos films británicos, aburridos hasta la saciedad y prolijos en la descripción exhaustiva de los insólitos o simplemente banales aspectos de cualquier oficio. Me gusta ir a la escuela, fue probablemente el ejemplo más claro.
Los tres siguientes grupos de films ofrecían, sin duda, una validez mayor. El interés de considerarlos por separado estriba en los diversos matices que presentaba su denominador común de realistas.
Y esta cuestión veía acrecentado su interés por el hecho de que la mayor parte de estos films que me quedan por considerar eran presentados por países de allende el telón. Naturalmente, al desarrollarse este cine en unas coordenadas estructurales esencialmente diversas de las nuestras -la del occidente europeo-, son también diversas sus particulares exigencias temáticas y consecuentemente formales.
La gran mayoría de la representación socialista se componía de films realizados sobre fotos fijas o montaje de antiguos reportajes, con el tema casi obsesivo de la dominación nazi en los distintos países. Se hace necesario hablar del carácter dramático, espeluznante, de estos films. Mi impresión se hizo aún más honda al tener ocasión de ver, al margen del Festival, los largometrajes Mein Kampf y El proceso de Nuremberg, realizados sobre el mismo tema y similares procedimientos.
Pero este tipo de cortometrajes de reconstrucción histórica presentaba, a mi modo de ver -insisto en el carácter subjetivo y apriorístico de mis apreciaciones-, dos posibles reparos.
El primero su falta de sentido trágico, derivado de los finales felices que la situación y concepción del mundo de los autores impone a todos ellos. Las escenas sobrecogedoras que se desarrollaban en Aquellos tiempos en nuestras calles, por recoger el título de un film checo, culminaban siempre en la actual felicidad y el recuerdo constructivo del pasado. Este reparo se debe, naturalmente, a mi imposibilidad objetiva de sentir de la misma forma la situación y los hechos que constituían el meollo dramático de estas películas.
Y como segundo reparo importante el hecho de que tampoco en estos films, pese a su indudable valor humano y testimonial, fuese protagonista nuestro hombre actual, explotado o libre, pero insustituible sujeto de la historia de nuestro tiempo.
El problema se presentaba de otra forma en el resto de la aportación socialista. Aparte de las películas ya consideradas y dejando aparte las de arte o de dibujos animados -una mención favorable para el hecho de que también éstos tenían un claro contenido ideológico-, había otros cuantos que planteaban de forma realista el modo de vida de los hombres de hoy. De éstos cabe decir que se hace difícil para nosotros la resonancia con su peculiar visión de las cosas, desprovistas de sentido crítico y carácter combativo, cualidades éstas que determinan —55→ mi concepto del realismo. A la postre estos documentales me resultan ñoños e imposibles de asimilar a nuestra actual posición ante los problemas del compromiso artístico y mi creencia en el necesario carácter desacralizador de la obra de arte.
Queda, por fin, para terminar esta visión general de la situación y soluciones del documental en el mundo, reseñar el modo italiano de plantearse el realismo o más concretamente la forma que adoptaron los dos documentales italianos más importantes que acudieron a Tours. Sus títulos: Luciano y La casa de las viudas, este último fuera de concurso. Se trata de una especie de documental-encuesta, realizado sobre un tipo humano determinado, en que éste, casi con funciones de personaje, nos explica las condiciones de su vida, sus fallas y sus aspiraciones, mientras la cámara nos va enseñando el entorno cotidiano e íntimo del personaje.
Cabe añadir aún un par de notas, que determinen más exactamente mis impresiones en estas Jornadas, al margen o por encima de la ya terminada consideración de los films en particular.
En primer lugar resulta importante señalar el grado de perfección -exquisitez en muchos casos- alcanzado por la mayoría de las películas en sus aspectos técnicos y estéticos, en sentido externo.
Junto a esto mi impresión de penuria informativa frente a la amplia cultura -o por lo menos amplias posibilidades de ella- de los realizadores, críticos y hasta espectadores, que fui conociendo a lo largo de mi permanencia en Tours. Menos mal que, conforme avanzaban las proyecciones, me fue creciendo la esperanza, referida ya a todos nosotros, españoles, que andamos en parecidos empeños, en la verdad radical de nuestros postulados hacia un cine más comprometido, más justo e indudablemente más humano.
El primer premio de las Jornadas fue para el film francés Actua-Tilt, de Jean Herman. Se trata de un montaje combinado entre imágenes tomadas en un local de máquinas tragaperras o juguetes electrónicos, como se les llama en España, y trozos de reportajes que marcan diversos aspectos, fundamentalmente crueles, del mundo actual. Monta así, por ejemplo, la visión de unos muchachos manejando el aparato en forma de ametralladora, con imágenes de un bombardeo real. O los disparos contra un oso mecánico, que alza su cuerpo a cada impacto con recortes de periódico sobre incidentes raciales en diversas partes del mundo. La idea del film es interesante, si bien incurre, una vez más en este Festival, en lo que podíamos llamar realismo de segundo grado, en el que aspectos importantes de la vida real -en este caso la crueldad- se nos presentan a través del tratamiento estilístico de una realidad que en principio nada significa con respecto al problema tratado. El montaje de la película -trepidante hasta el máximo- es elemento eficaz en la consecución de un clima emocional francamente dramático. Como reparo al total logro de la obra podría oponerse la excesiva ingenuidad de la mayor parte de las contraposiciones, buscadas como el énfasis, igualmente juvenil, en algunas de las situaciones dramáticas. De todas formas me parece justa la atribución del premio, sobre todo teniendo en cuenta que, si bien de forma indirecta y formalista, el tema del film era algo tan actual y humano como la crueldad.
Concedió también el Jurado cuatro Menciones a las siguientes películas: Luciano, film italiano, realizado a la manera descrita en los párrafos anteriores. Se trata de la vida, narrada por él mismo, de un ladronzuelo italiano que duerme de día y roba de noche. Ni el tipo, ni el tratamiento, tenían demasiada —56→ fuerza, pero la película suponía, en el ámbito de las Jornadas, una aportación de sinceridad y un intento de acercamiento a una realidad sencilla y directamente captada. Como novedad, la utilización del color en unos interiores y una planificación archivista en infinidad de films, de la época neorrealista.
Les Musiciens, film polaco sobre los ensayos de una banda de música integrada por viejos trabajadores de los tranvías. Humanismo sentimental, casi en la línea de los films del Ealing; detalles de humor blando y clara muestra de las posibilidades realísticas en países como Polonia.
La petite Cuillere, film francés, consistente en 150 encuadres distintos sobre una estatuita egipcia del año 1500, a. C. Música de Beethoven, entusiasmo de espectadores y crítica y absoluta perplejidad mía. Aún sigo pensando que debía haber algo en el texto que se me escapó por completo.
Thaumetopoca, film francés, extraordinariamente bien realizado, sobre la vida y exterminio de la oruga procesionaria.
Son valores destacados del film la perfección de su técnica fotográfica, particularmente en las tomas microscópicas, y un sentido de la expresión dramática, que llega a dar valor humano a cuanto acontece a las orugas, culminando esta impresión en la apocalíptica destrucción de las mismas, víctimas de un bombardeo bacteriológico.
Respecto a la participación española, reducida al film A través de San Sebastián, de Elías Querejeta y mío, no debo, naturalmente, entrar en la crítica, aunque señale el hecho, importante para nosotros, de ser la primera vez en la historia del Festival en que un film español era aceptado a concurso por el jurado de preselección.
Este año se aceptó a concurso, entre más de cien films presentados, un número no superior a cuarenta, entre los cuales contaba el nuestro junto a una docena de franceses y representación de diversos países.
Junto a esta satisfacción personal quiero indicar de nuevo la producida por la constatación de la honradez de nuestra postura ante el cine, que como españoles de aquí y de ahora venimos defendiendo hace tiempo cuantos de una manera común dedicamos nuestros esfuerzos a ese alma sin cuerpo que llamamos cine español.
ANTONIO ECEIZA
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El tema que parece acaparar por completo la atención del mundo cinematográfico italiano, con claras repercusiones más allá de las fronteras del país, es el desarrollo y fin del último Festival de Venecia. En realidad alcanza las proporciones de escándalo, en el que confluyen una multitud de cuestiones.
En el Festival el máximo galardón fue adjudicado a la película El paso del Rin, de Cayatte. Un premio especial le fue concedido a Visconti, que presentaba Rocco y sus hermanos. Esto, escuetamente, fue lo ocurrido y lo que colmó la paciencia del mundo cinematográfico italiano.
A cualquier parte que volvamos la mirada, saliéndonos del límite de las publicaciones especializadas y abarcando también los diarios, nos toparemos con los más adversos comentarios sobre el fallo otorgado en aquella competición. El asunto ha alcanzado tales proporciones de interés y apasionada atención, que uno de los diarios de mayor tirada y de «cabeza más sentada», Il Tempo, incluye en sus páginas papeletas de votación, para que sus lectores tengan ocasión de expresar cuál hubiera sido su candidato.
¿Qué ha motivado esta enconada situación? Aparentemente el simple hecho de que el esperado vencedor se ha visto desbancado por un último llegado, del que en más de una ocasión se llegó a dudar de su presencia. Casi unánimemente e inmediatamente antes del fallo, Visconti era el segundo vencedor. (Se habla también de un fallo a él favorable, retocado a última hora.) Aquélla era la impresión reinante, frente a la que se alzó la sorpresa de un fallo completamente inesperado.
Pero tras estos simples hechos se oculta un largo proceso, del cual el fallo no ha sido sino uno de sus momentos culminantes. Proceso que aún no ha terminado, de larga gestación, y cuyos efectos puede asegurarse que han de tener una amplia repercusión, cualquiera que sea la naturaleza de los mismos.
El Festival de este año vino precedido de signos no favorables. El nombramiento —58→ de Lonero, el historial del mismo, hicieron temer por la buena marcha de las cosas. Se señaló la existencia de contradicciones fundamentales entre carga ideológica de dicho señor y los fines a realizar por el Festival. Los comentarios se sucedieron y se iniciaron las dimisiones.
Por otro lado, varias asociaciones relacionadas con la actividad cinematográfica hicieron patente su desconfianza ante las cosas que se estaba verificando. La accidentada marcha comercial de La dolce vita, la serie de obstaculizaciones que se alzaban una y otra vez, la reacción ofrecida por determinadas capas sociales, los efectos de la misma, ya hicieron clamar por una libertad que se aniquilaba o desconocía vez tras vez.
Al iniciarse el Festival éste se enfrentó con un boicot importante por parte de diversas asociaciones. Al mismo tiempo una serie de personalidades de primera línea se sumó al mismo. El temor ante el cercenamiento de la libertad de expresión y el que el Festival se presentara con un cierto aire equívoco, fueron dos motivos que aunaron voluntades.
Todo esto, que pudiera considerarse como los prolegómenos del Festival, tenía sus raíces no sólo en el mundo de las cuestiones cinematográficas, sino también en fenómenos procedentes de diversos orígenes que repercutían en el mismo por razones diversas.
El anuncio de los programas del Festival y su posterior desarrollo, no satisficieron a nadie y añadieron nuevo combustible al fuego. La selección de las obras a proyectar, aunque aparentemente realizada en base al más amplio criterio, había dado lugar a la opinión de que no se había llevado a cabo con toda la buena fe y pureza de espíritu proclamada.
La inclusión en el Jurado de diversos miembros italianos a los que no se consideraba muy idóneos para las funciones encomendadas, y seleccionados por razones extracinematográficas, se sumó a la ya considerable serie de cargos.
Lo ya ocurrido con La dolce vita era clave suficiente para darse cuenta del conjunto de problemas que ocupaban el trasfondo del Festival. Los problemas, cada día más agudos, de la censura, de la existencia o inexistencia de la libertad artística, los idearios políticos, las contrarias concepciones sociales en pugna, etc., se hallaban sobre el tapete.
Dentro de sus concretos límites el mismo Festival no satisfizo a nadie. Ni aun las proyecciones marginales del mismo lograron suavizar la situación, dado el no mucho interés de las mismas.
Con todo ello se llegó a la lectura de las distinciones concedidas. En los últimos momentos habían circulado rumores de que el máximo triunfador era Cayatte. Rumores acogidos no muy seriamente, mirados con escepticismo, ya que se consideraba que su fin era el de reavivar el mortecino ambiente y crear polémica. Quienes tal imaginaban no erraron totalmente, ya que el debate iniciaría poco después su fase más aguda.
Aun a pesar de que la selección de films italianos no se estimaba totalmente acertada, se consideraba como el lote de mayor calidad de los presentados. Y como máxima baza de triunfo se contaba con la obra de Visconti. El ambiente le era totalmente favorable. De aquí la airada e inmediata reacción ante la decisión finalmente adoptada de premiar a Cayatte.
Se señala como causa última del fallo la defección de los miembros italianos del Jurado. Su número daba margen suficiente para decidir el fallo a su favor. Y no es de creer que lo ocurrido se haya debido a la existencia de un admirable espíritu artístico por parte de aquellos señores.
En realidad todo parece indicar que lo ocurrido con Rocco y sus hermanos —59→ es, por el momento, el culmen de una larga campaña emprendida en contra de un determinado cine. No interesa que ciertos temas sean planteados y mucho menos que el planteamiento se haga con rigor y de modo consecuente. De aquí los tropiezos que un numeroso grupo de películas han ido encontrando en los últimos tiempos. La censura, tanto de ámbito nacional como local, no ha hecho recientemente otra cosa que ir montando una mayor severidad, vez tras vez, o impertinencia o atrevimiento.
Obras como I delfini, de Maselli; La lunga notte del 43, de Vancini; Adua e le compagne, de Piatrangeli; Kapo, de Pontecorvo; Rocco y sus hermanos, de Visconti, y aun el último De Sica, La Ciociara, constituyen muestras más que suficientes de cuáles son las actuales tendencias del cine italiano, o al menos del mejor cine que se hace. Les es común un evidente deseo de comentar y analizar, una veces con más fortuna que otras, los antecedentes que puedan explicar el hombre italiano de hoy, y aun este mismo hombre en su presente situación. El tema merecía un análisis detenido y profundo. Es como la existencia de una imperiosa necesidad de comprender cómo es posible que de la situación planteada al final de la contienda mundial se haya podido llegar a la confusa situación presente. La existencia, cada día más urgente, de no olvidar las enseñanzas que un día se alcanzaron tras una serie de duras experiencias.
Este cine está luchando ferozmente por ser algo más que simple espectáculo. El cómodo cine que desean determinadas capas de la sociedad es cada día más numeroso y más banal. Y del mismo aún nos llegan a España algunas dignas muestras.
De aquí el que las dificultades que se le presentan a un cine como el del tipo indicado más arriba no hagan más que acrecentarse. La no muy clara situación política da lugar a los excesos de la censura que se suceden. Un desarrollo económico, quizás más aparente que real (las recientes huelgas de Milán pueden ser una muestra significativa), que ofrece espectáculos como el de la inauguración de la temporada lírica en Milán (suceso ampliamente comentado y no muy favorablemente en la prensa), junto a la existencia de grupos humanos menos afortunados, digamos, cuyas inquietudes aumentan en proporción al exhibicionismo de los pudientes, crea un ambiente más bien tenso, escasamente propicio por razones evidentes, a la exposición crítica del presente o del pasado.
Y no olvidemos que el año del escándalo de Venecia es también el de los preparativos de la celebración del centenario de la nación: la Feria Italia 61, Visconti y su obra han sido los catalizadores del proceso. Difícil es imaginar una serie de factores menos favorables para la tranquila marcha de una obra como la suya. El tema, el éxodo de los campesinos subdesarrollados económicamente a las ciudades industriales del Norte, tenía que desagradar y así ha sido. Añádase a ello el nombre del realizador. Recuérdense los antecedentes de lo ocurrido con Censo y la suma total nos dará una buena guía orientadora.
La censura y sus problemas han quedado a la orden del día. Curioso es señalar las reuniones celebradas por los intereses comerciales del cine en torno a aquellas cuestiones. Y dignas de ser destacadas las dos posibles soluciones elaboradas o sugeridas: la redacción de un código general, con ámbito polinacional, y la previa autocensura de los hombres del cine. Dos soluciones que lógico es imaginar que difícilmente podrán llegar a un resultado realmente —60→ estimable en el actual contorno europeo, dentro del cual las epidermis cada día son más delicadas.
En lo que a Italia concretamente se refiere, la serie de protestas elevadas, las reuniones celebradas, etc., han llevado a una promesa, por parte de los organismos competentes, de considerar la cuestión detenidamente en un futuro próximo (futuro que no se presenta muy viable) y a la prórroga, por el momento, de la legislación vigente, que, curioso es decirlo, tratándose de la censura, remonta sus orígenes a la conocida época política del fascismo.
En resumen: Venecia ha sido como un magnífico palenque de repercusión internacional, que ha permitido conseguir un mayor eco para el planteamiento de una serie de cuestiones vitales para la supervivencia de un cine que se siente ahogar de momento en momento.
Nos presenta esta película a un extraño personaje que apareció en la escena romana a finales de la guerra mundial. Se trata de un joven cuyo defecto físico ha originado su apodo de Gobbo (jorobado). En un principio aparece encuadrado en las filas de la Resistencia italiana, pero su particular manera de conducirse hace que sea alejado de aquéllas.
A partir de este momento se convertirá en una especie de forajido, situación a la que le empujarán una serie de factores de origen diverso. Tras una continuada realización de hechos al margen de la ley terminará por ser cercado por la policía y muerto.
Este tipo alcanzó su mayor fama en los días inmediatos a la postguerra. Su presencia aterrorizó las cercanías y alrededores de Roma durante un cierto tiempo.
Al parecer el film pretendía darnos un análisis de las motivaciones y causas que llevaron a este ser a entregarse al tipo de conducta que desarrolló. Desgraciadamente la exposición que nos presenta padece de un defecto fundamental: frialdad, falta de convicción. Al parecer los diálogos originariamente destinados al film fueron alterados a posteriori por razones que no conozco bien. Quizás ello pueda explicar en parte la falta de realidad que aqueja a lo que presenciamos.
Es indudable que la época en que los hechos transcurren, el tipo y naturaleza de estos mismos hechos y la personalidad del sujeto central, ofrecían una buena posibilidad para el logro de un film apasionante y digno de atención. Pero al trascurrir de la proyección no sentimos otra cosa que sensación extraña de despego ante todo lo que vemos. No nos sentimos realmente en ningún momento ganados por el interés. Y al terminar la proyección nos preguntamos por el hilo conductor que debía haber enlazado todos los hechos presenciados.
He hablado antes de frialdad. Todas las imágenes adolecen de este defecto. Ante nosotros están ocurriendo actos de la mayor fuerza dramática, pero la forma de presentárnoslos nos los deja carentes de sentido, como algo gratuito, carente de razón. Después, las andanzas del protagonista parecen realizarse en un mundo vacío y extraño. Casi resulta un film más bien literario que cualquier —61→ cosa. Humanidad no hay en él, o al menos no se nos hace presente a través de los fotogramas.
En resumen: una realización a mi parecer fallida en su propósito. Cuáles puedan ser las causas profundas de ello, lo desconozco. El film era esperado con cierto interés y quizás durante la espera haya sufrido alguna modificación.
De Sica no ha escapado a la tendencia general que actualmente sigue el cine italiano, tendencia que le lleva a recrear los momentos finales de la guerra ojos inmediatamente posteriores. Así, ha escogido como tema de su película los terribles instantes que viven en aquellos días una madre y su hija en busca de refugio, ante la creciente violencia que iba alcanzando la lucha en Italia.
Esta mujer y esta niña marcharán al lugarejo de origen de la madre, donde permanecerán un cierto tiempo, viendo cada día más difícil de resolver el problema de subsistir. Una vez que los aliados progresen en su avance decidirán volver a Roma. La hora de la Libertad ha sonado.
Desgraciadamente será para ellas la hora más amarga. Mientras descansan al borde de un camino esta mujer y su hija de trece años, las cruzará un destacamento de tropas coloniales. Son, como dirá la hija ante la pregunta de la madre, «los aliados». Estos no las olvidarán y cuando se hallan en el interior de una iglesia abandonada, intentando descansar, retornarán. Tras una salvaje persecución en el interior del templo serán violadas por los enardecidos soldados.
Una vez abandonadas y de nuevo en camino, se encontrarán con el oficial a cuyo mando se encuentran los violadores. Su incomprensión ante lo que la madre le expone le llevará a ofrecerle una sola palabra. La palabra «pace». Y allí quedará abandonada, en medio del camino, esta mujer aniquilada.
Posteriormente el film nos ofrecerá algunas secuencias más que cerrarán la historia con un final esperanzado. Pero a mi parecer todo lo que viene después de la escena antes citada es un poco forzado. El verdadero final era aquél y no otro.
Este es el tema central del film. A su alrededor se desplegará un rico fresco de tipos y situaciones diversas. Puede decirse que todos los elementos que en aquel momento histórico integraban el contorno italiano están presentes en él. Cada tipo, cada situación, vendrá a darnos una clave más a sumar al conjunto total.
De destacar es el personaje de Michel, un joven inútil para el servicio por su defectuosa visión. Es hijo de campesinos en cierto modo acomodados. Despertará el interés de la «ciociara» y el amor de su hija. Este personaje es como la conciencia viva y despierta a todos los dolores del momento de la pequeña comunidad en que se encuentra. Comunidad que no pretende otra cosa que olvidarse de los hechos graves que están ocurriendo. Así calificará a sus convecinos de «muertos» y de «cerdos».
Este tipo es, como dice su madre en un intento de justificación, «un idealista», un hombre al que quizás ella no entiende bien, pero que para ella «tiene —62→ razón». O como dice la Ciociara, «un subversivo, que no siente mucha nación por el trabajo».
El mismo nos dirá que siente una imperiosa necesidad de decir lo siente. Y ello le llevará a situaciones no muy agradables. Los fascistas que región no le desconocen y a punto estarán de matarle cuando le comunican una noticia para él extraordinariamente agradable: la prisión de Mussolini.
Interesante es su reacción ante los comentarios que hace un oficial alemán. Este afirma, seriamente, que la guerra es una experiencia imprescindible para ser todo un hombre. La respuesta de Michel será la de que en ese caso prefiere castrarse.
Este hombre, que cifra todo el futuro de su país en la reserva espiritual que él encuentra en los campesinos, morirá a manos de los alemanes, después de haberles servido de guía forzado a través de las montañas.
Pero éste no es el único personaje que atrae nuestra atención en el desarrollo del film. Pues éste es rico en contenido humano.
En una rápida panorámica podemos recordar algunos de los seres que aparecen ante nosotros: La madre, cuyo hijo ha sido ametrallado, que se pasea en pleno desvarío por las calles del pueblo, ofreciendo a quien lo quiera su seno pleno de leche. Ese niño que se regodea con el trozo de pan. Esos adolescentes alemanes que esperan que la guerra finalice pronto, al son de las campanas. Los soldados alemanes en huida que se niegan a ser considerados «perros rabiosos», pero que finalmente matarán de modo estúpido. Los fascistas que, ante la prisión de Mussolini, huyen portando consigo toda la tragedia del momento que les toca vivir, a ellos y al país entero. Los emboscados, que el único sentimiento humano que aún viven intensamente es el del miedo, cobardes y mezquinos. Los comerciantes, que se consideran la piedra angular del mundo y que están dispuestos a aceptar cualquier cosa menos a los rusos, porque entre éstos no hay comercio privado. Ese oficial alemán que proclama el culto germano por la verdad y se asombra e indigna de la diferencia de clases existente en Italia. El hombre inútil y gratuitamente ametrallado en plena carretera por un aviador juguetón. Y tantos otros que pululan en un mundo desequilibrado.
Todo ello requeriría un detenido análisis. La obra lo merece.
La realización está llevada a cabo con un dominio pleno de los medios expresivos. Inolvidable ese primer plano de la niña que está satisfaciendo las brutales necesidades de un grupo de seres adultos. Si alguien creía que De Sica había pasado a la historia, ahora nos da una madura obra. Compleja, tensa, rica, llevada sin un sólo desfallecimiento.
No olvidemos tampoco a Zavattini, de nuevo ante nosotros. Desconozco la obra de Moravia, pero creo que en más de un momento puede apreciarse la labor del guionista. También él sigue vivo.
En cuanto a la interpretación, magnífico el trabajo de la Loren. El papel es de los que permiten utilizar el mayor número posible de registros. Y ella los satisface todos. Belmondo, perfectamente identificado con un personaje que le va. Y todos los demás a la altura de los papeles desempeñados.
Es este un film importante e interesante. No tardarán en surgir las cuestiones acerca del contenido que puedan tener sus secuencias o el total de la obra. En este momento lo importante es señalar su aparición y confiar en que los hados no se muestren adversos y llegue hasta las pantallas de España.
ANTONIO S. AGUADO