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Publicamos a continuación dos artículos aparecidos en el diario Arriba, de Madrid, durante el mes de diciembre del año actual. Tienen para nosotros el doble interés de reflejar con nitidez una opinión muy extendida entre nosotros, y de ahorrarnos el trabajo de hacer una crítica sobre este film, ya que coincidimos casi con la tesis expresada en ambos artículos. Aclarar este casi nos llevaría demasiado lejos y tal camino asusta a nuestra natural pereza y a nuestro particular modo de ver las cosas.
No juguéis con esas cosas. Es la primera advertencia que sugiere una película como La gran guerra. Hacer ironía de ciertos ideales, ejercitar el humor con instituciones a las que se recurre en el peligro, tratar con sacarnos ejemplares humanos en quienes se deposita la autoridad, no sólo puede ser indecoroso e inmoral, sino también peligroso y suicida. Sobre todo cuando los motivos económicos llevan la obra al más amplio sector social, al gran público, que es el más indefenso, el menos preparado para ella. Tampoco es un gran mérito caricaturizar lo que siempre fue más o menos sagrado y respetado. El éxito es más fácil.
Tal es la impresión de la primera mitad de la película. Una parodia militar que dudosamente se detiene ante el capellán. Una burla concreta del Ejército italiano de la primera guerra mundial. ¿Hasta qué punto no invita al público a generalizar en todos los ejércitos? He aquí la cuestión. La virtud y el peligro del cine radican en un poder de sugestión que identifica al espectador con el protagonista y el ambiente de la pantalla con el suyo propio.
En la segunda parte cambia el tono. Hasta la desenfadada Furriela se pasa a lo sentimental. Curiosa técnica de empezar en broma para acabar en serio, que tendrá sus razones artísticas cuando también se utiliza en Ahí va otro recluta. Aquí resulta un tanto inconsecuente, pero de esta segunda mitad brota lo que parece tesis general: el heroísmo de los cobardes. Un nuevo tema del cine, en el que se va insistiendo demasiado en temas de paz y de guerra. Por lo que a éstos toca ahí están, entre otras, el de El puente sobre el río Kwai, El baile de los malditos, El general de la Rovere, Labios sellado...
—64→No es fácil adivinar la exacta intención de la película. Ni importa demasiado. Tampoco es clara ni uniforme la reacción del público, cosa mucho más trascendente. Porque si se pretende demostrar que hay un héroe en potencia, sin más, en cualquier amoral que sale de presidio sin asomo de arrepentimiento, caen por su base todos los principios morales de la sociedad y toda la educación militar que se asiente sobre los pilares del patriotismo, la disciplina y el valor. Tres virtudes básicas de las que se burlan los soldados de La gran guerra en sus murmuraciones de chabola.
Dos soldados cobardes, varias veces desleales a la patria y a sus compañeros, caen en manos del enemigo y deciden revelar su secreto militar antes que ser fusilados como espías. Pero alguien alude con sarcasmo a su facilidad para la traición y ellos, por una reacción semejante a la de Ahora sin paracaídas, eligen la muerte. El último en caer plasma la ironía de su heroísmo en un grito tembloroso: «¡Pero si todos saben que yo soy un cobarde!».
No se trata ya del héroe a la fuerza, tan traído y llevado, al que la situación no deja otra salida que la heroica. Tampoco es el hombre sencillo y tímido, con sentimientos hondos que asombran cuando llega la ocasión del heroísmo. El cine abandona ese prototipo para buscarlo en su ínfimo nivel, unos cobardes degenerados que juegan con cosas serias y terminan muriendo por una de ellas. Aquí la decisión final es como una burla más, la última, para asombrar al enemigo, que no creerá lo que ven sus ojos. Un juego de prestidigitación, en el que el hampón que entró en un despacho sale sustituido por un héroe.
Este heroísmo de los cobardes es la culminación de un tipo de «anti-héroe» que denunció Govantes, muy de moda en la confusa galería de valores que exhibe el cine actual. Un mal ejemplo.
¿Hasta qué punto un heroísmo así, ocasional y de amor propio, barrerá una vida de inmoralidad civil y militar?, puede preguntarse el espectador de La gran guerra. «¿Hasta qué punto la debilidad de un mal momento puede manchar toda una vida de heroísmo?» preguntaba en el reverso del problema el protagonista de Labios sellados, y se repite en el título-tesis de La caída de los héroes, una película que pronto llegará. Preguntas y situaciones demasiado tendenciosas, que llevan al espectador al mundo del sofismo.
Prescindiendo del problema en sí es preciso reconocer que el cine no da a las masas la formación que hay derecho a exigirle, porque el cine es hoy el medio cultural más extenso, influyente y popular. Pero también el más poderoso de la demagogia y la desintegración espiritual.
Todo ello se acentúa en el cine de guerra. Los héroes de La gran guerra tienen tres reacciones elevadas, con más sensibilidad que sentimentalismo o espiritualidad. Su última decisión les redime sólo hasta cierto punto. Hay en ella más adversidad que heroísmo.
Cada soldado es un mundo de sacrificios más menudos, pero más eficaces para el conjunto. El alarde final pocas veces compensa los desastres que provocó el cobarde o el traidor. En el caso que presenta la película ni siquiera se hubiese dado la ocasión, cumpliendo el sencillo deber de reunirse con los compañeros en peligro. No es un ejemplo digno de mostrarse. Hay demasiado equívoco en la conducta de los héroes cobardes.
¿Por qué cambia la ironía inicial? ¿Es sólo afán de originalidad? ¿Estamos ante un «mensaje» de paz, un «manifiesto» de los males de la guerra o —65→ un mero «documento» psicológico-militar de la batalla del Piave? ¿Qué tergiversación se pretende con ello? ¿Qué está sucediendo para que así se multipliquen las películas de «guerra a la guerra», que el público soporta sin demasiado interés?
Hay algo extraño en todo esto y tal vez no falte quien conozca el misterio y nos lo aclare. Sin discutir los méritos artísticos, que escapan a mi campo, encuentro desacorde el simbolismo del León de San Marcos con el surrealismo de Oreste, Giovanni y La furriela.
No juguéis con esas cosas, dijimos al principio. Añadiremos ahora: no llaméis humano a lo que es sólo debilidad o instinto, sin chispa espiritual. No ejemplaricéis la cobardía. Es inmoral y además peligroso.
JOSÉ MARÍA GOVANTES
Nos referimos hoy a La gran guerra, la última película del género, esta vez italiana. Mejor le hubiera ido el título de Guerra amarga. Nos recuerda otra de igual procedencia, análogo fondo depresivo y quizá algunos de sus mismos intérpretes: Arroz amargo, sólo que aquí en, vez de campos de arroz y mujeres, han puesto soldados y los campos de batalla del Piave en la segunda guerra mundial.
No quiero asumir la responsabilidad de crítico militar cinematográfico, pero sí quiero hacer algún comentario al margen de lo que he leído y oído sobre esta indudablemente bien realizada película.
Dicen que tiene mucha gracia, que es muy desagradable, que está maravillosamente ambientada. De todo tiene, indiscutiblemente, pero en definitiva el comentario-resumen que podríamos hacer es que es simplemente demoledora.
Reíamos la gracia, poco edificante, de los pillos protagonistas, en sus maniobras, siempre fallidas y no siempre originales, para no ir al frente, y más tarde, cuando ya se ven forzados a estar en la línea de fuego, nos divierte su miedo, no disimulado, y sus tretas para eludir servicios peligrosos.
Una de estas jugadas les hace caer prisioneros en manos de los austríacos, y su propio afán de conservación los aniquila en un final trágico y desagradable.
Mueren por conservar un secreto militar y por no causar mal a sus compañeros, pero hasta el último momento no han conocido el compañerismo.
No quieren luchar, no quieren, por supuesto, a su patria, ni respetan a sus superiores, que salen, como todo, malparados en el relato.
Un oficial es inexperto y atrabiliario. Aparece, ¡cómo no! el clásico sub oficial «duro». Hay un jefe tozudo, que empeña su unidad en una acción impulsiva, y por último, hay otro valiente, humano e inteligente, pero para echarle agua sucia al vino puro que pudiera resultar del personaje lo rebaja el guionista apellidándole «Gallina»; así, nos resulta un pobre oficial, que sirve de chacota a la tropa a causa del nombre, siempre malhumorado y en tirantes, con lo que consiguen los realizadores lo que se proponían: cargarse el tipo que era bueno.
—66→El único soldado que se presta voluntario para misiones arriesgadas lo hace por dinero, y los paisajes que pudiera haber captado la cámara en las bellas montañas de Italia, en el invierno o en la primavera, de los valles del Isonzo y del Piave, no lo han querido hacer adrede.
La película es en negro y así queda todo más agrio.
En fin, lamentamos que la técnica cinematográfica se ponga al servicio de ideas disolventes.
FERNANDO PÉREZ DE SEVILLA
Arriba, diciembre-1960.
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«Nacidos del encuentro de una mitología y un medio de expresión los films que tratan de la infancia son, como se ha visto, muy numerosos». En estas palabras que abren el último capítulo del libro de Pol Vandromme, nos dan una idea exacta del pensamiento del autor sobre la materia. Concepción del cine como medio de expresión, concepción de la infancia como mitología. De la confluencia de los dos trata Le cinéma et l'enfance.
Del primero de estos puntos de vista se deduce la óptica que Vandromme va a utilizar. Tratamiento humanista, tan insólito al parecer, en los libros sobre cine, que provoca un avant-propos de los editores para prevenir el posible asombro de los lectores. Precisamente esta preocupación atenta por el contenido humano de los films es, junto a esa seria documentación frecuente en los libros franceses, el mayor mérito de este estudio de Vandromme. Entre una óptica de técnico -que por el citado avant-propos es la usual- y aquella del humanista, no ofrece mucha duda la elección. Si el cine necesita algo es ser abordado de esa orilla. La hora de los técnicos ha pasado.
Junto al cine como medio de expresión, la infancia como mitología, como mundo aislado, sin comunicación ni ligaduras con el resto del universo. ¿Hasta qué punto es esto posible? ¿Es la infancia sólo una mitología? El mayor lastre del libro, como veremos, es considerar la infancia como algo abstracto, independiente de toda otra realidad concreta.
En un primer capítulo («Au royaume du jeu») trata de la presencia en el cine de los mitos infantiles, principalmente a través de un agudo estudio comparativo entre Blancanieves y los siete enanitos y Alicia en el país de las maravillas, de Walt Disney, llegando a la conclusión de que «Disney ha dejado de ser un poeta y el primer pintor de animales del cine. Se ha convertido en uno de los teóricos del surrealismo en la pantalla. ¡Al diablo los pedantes! Los niños no se divierten con Alicia: se aburren».
Su tema específico -la infancia en el cine- lo aborda dividido en tres aspectos: la infancia, la infancia frente a los adultos y el paso de la infancia a la adolescencia. El primero lo estudia en el Capítulo II («La création du monde»). «Robinson, este es el niño, que llega a una tierra que él no conoce y que confía a su sentido de la ficción. Sin duda, ha nacido en un mundo ordenado por la civilización, pero lo ignora todavía, no sabe que es un pequeño heredero, que el milagro de las ciudades le será ofrecido un día. No niega el mundo como los anarquistas; ignora su realidad más profunda o la entrevé a través de sus libros y de las narraciones de sus padres». «Aquello que entienden, leen o observan, lo deforman, le confieren una significación —68→ que sólo ellos pueden comprender. Todo les aísla».
Esta isla desierta de la infancia la estudia Vandromme a través de Crin Blanca, de Lamorisse; Aventuras de Tom Sawyer, de Norman Taurog; Juegos prohibidos, de Clement; Raíces profundas, de Stevens y Louisiana Story, de Flaherty.
El análisis de El pequeño fugitivo, de Ashey, Engel y Orkin, le sirve de tránsito para el estudio del segundo aspecto que le ocupa (Capítulo III. «Devant les Adultes») y en esta parte, la más interesante y extensa del libro, trata entre otros films de La infancia de Máximo Gorki», de Donskoy; Qué verde era mi valle, de Ford; las películas dickensianas de David Lean: Grandes esperanzas, y Oliver Twist, El ídolo caído, de Carol Reed; Ladrón de bicicletas, de De Sica; película frecuentemente olvidada al tratar del tema, Camino de la vida, de Nicolás Ekk; fundamental film de gran importancia en su aparición, Los ángeles caídos, de Zinneman; Paisa, de Rossellini; Limpiabotas de De Sica (ninguna alusión a Zavattini en cuya obra la presencia infantil es importantísima); Los olvidados, del español Buñuel realizada en México, y como culminación del capítulo Cielo sobre el pantano, de Genina.
De la larga lista enunciada se desprende ya el carácter agotador de la búsqueda de Vandomme. El análisis de cada obra supone un avance en la investigación total, por lo que el libro no pierde unidad en ningún momento.
El capítulo V («Le grand passage») está dedicado al último aspecto del tema: el paso de la infancia a la adolescencia. «Encontramos -dice- tres estados de alma: el desencantamiento, la rebelión y un desarrollo casi perverso». Tres películas finamente analizadas: La sombra de un hombre, de Asquith; Cero en conducta, de Vigo y Los niños terribles, de Cocteau, dan el desarrollo del tema que luego es completado por Lilí, de Walters, evidentemente inferior y Douce de Autant-Lara y sobre todo por un agudo estudio de El Río, de Renoir, película generalmente incomprendida y poco apreciada.
Otro capítulo (IV. «La nostalgie du premier paradis») completa el libro desarrollando un tema marginal pero de gran interés: la nostalgia de la infancia. Esta nostalgia tiene gran importancia en autores como Chaplin, Tati y Welles. A los tres estudia bajo este prisma Vandromme, aportando luz a su estudio y comprensión. De Chaplin, sobre todo El chico; de Tati, Las vacaciones del Monsieur Hulot y Día de fiesta, y de Welles, Ciudadano Kane y Cuarto Mandamiento.
Este es el contenido del libro. De lo dicho se deducen ya sus valores más destacados, ese carácter casi exhaustivo de tratar el tema, la información concienzuda y desprovista de pedantería. Sus opiniones sobre películas como Ladrón de bicicletas, o En cualquier lugar de Europa, al estudiarles desde nuevos puntos de vista, profundizan sobre su significado. Otras veces es la alusión a películas por lo general olvidadas.
Un solo reparo importante: la tendencia continua a la abstracción a que antes aludíamos, ¿se puede hablar en paridad de películas tan dispares como Crin Blanca y Juegos prohibidos, u Oliver Twist y Limpiabotas, o Tom Sawyer y En cualquier lugar de Europa? Creemos se debe atender a más concretas circunstancias en que la infancia se produce y debe vivir. Ello explicaría también que se considere culminación del género una película de valores tan discutibles como Cielo sobre el pantano.
Una última advertencia. Para el lector español todos estos libros informativos tienen un interés complementario: hablarle de una serie de films desconocidos para nosotros. Repásese la lista que intencionadamente hemos dado de películas estudiadas y se verá la proporción de films ignorados, que sólo a través de los libros, revistas, llegamos a conocer.
JOAQUÍN DE PRADA
Con su habitual lucidez, Raymond Borde estudia la «nouvelle vague», sus características, sus razones de ser, sus componentes y su justificación —69→ política y social. El tema es tentador por lo que tiene de piedra de toque para el conocimiento del cine francés actual y la coyuntura histórica en la que ha nacido. Entre nosotros se han dicho una tal cantidad de necedades y de pedanterías, en honor de la verdad añadamos que casi todas ellas de segunda mano, a propósito del joven cine francés, que un análisis como el que tratamos de comentar es un antídoto por una parte y un punto final por la otra.
Es, para nosotros, el principal mérito del autor, haber sabido situar en sus reales circunstancias el fenómeno del nacimiento de la «nouvelle vague» y haber comprendido con nitidez su verdadera significación. Para todo lo cual ha olvidado el abstracto empíreo de la consideración artística y se ha metido en los exactos límites de la cultura humana, en sus más complejas y amplias determinaciones. El año 1958, representa algo más que la aparición en la escena cinematográfica francesa de una nueva generación de hombres de cine. Por eso, es casi tan importante las palabras dirigidas por Borde a la obra de los jóvenes directores, como las dedicadas a enjuiciar la acogida que la crítica francesa, desde Cahiers a Arts y desde Paris-Match a L'Humanité, ha concedido a esa obra.
Divide el autor el heterogéneo grupo, que se presenta como unidad, en varios apartados; así estudia a los «moralistas», que son Chabrol y Truffaut; luego a los «calígrafos», que son Astruc y Vadim; y los «mundanos», que son además de alguno de los citados como Vadim, el Louis Malle -de Los amantes, el Doniol-Valcroze de El agua en la boca... Dedica un apartado a lo que llama «la serie parisina» -Mocky, Paviot, Rohmer, Grospierre, Drach y Godard- y termina con el grupo de las izquierdas: La cabeza contra los muros, de Franju, «una izquierda anarquizante, teñida de surrealismo», y Las tripas al sol, de Bernard-Aubert, que «toca constantemente con dos registros, el de la alegoría política y el del absurdo. Y aparte y por encima de todos Hiroshima mon amour, de Alain Resnais.
Para conocer el estilo en que está escrito bastarán dos muestras: «Chabrol, menos vulgar que Maurice Cloche, más astuto que Leó Joannon, ha comprendido lo que le hacía falta al cine de las buenas almas: un barniz intelectual». Y: «Truffaut nos presenta algunos maestros que son todos idiotas o sádicos. Diez meses más tarde, la escuela laica fue asesinada, lo que demuestra que este film astuto olfateaba el ambiente».
LUCIANO G[ONZÁLEZ]. EGIDO
El Film es un libro de teoría cinematográfica. Una de las características de la bibliografía sobre cine en España es la traducción de las obras clásicas sobre esta materia: Eisenstein, La Forma cinematográfica (Ed. Losange), Lecciones de Cinematografía de Pudovkin (Ed. Rialp), Kulechov, Tratado de la realización cinematográfica (Argentina) y otros libros de Epstein, Elie Faure, etcétera.
Teoría implica, no sólo una forma de decir un lenguaje, sino sobre todo algo que se tiene que decir. Todos esos libros, y entre ellos el que comentamos, responden a una necesidad de decir ciertas cosas. Léase, por ejemplo, las páginas finales del estudio de Eisenstein sobre Griffith y Dickens (Teoría y técnica cinematográfica. Editorial Rialp, en especial páginas 272 y siguientes) para ver como un nuevo contenido crea un nuevo lenguaje cinematográfico. Fue precisamente este nuevo contenido, estas cosas que decir nuevas, que los autores rusos trajeron al cine, las que hicieron nacer la teoría cinematográfica. Todo intento de separación, de aislamiento de lo estrictamente formal es malentender las cosas y castrar los libros. Es una manifiesta contradicción que en el prólogo de algún libro de Eisenstein y ciertas críticas al mismo, se le presente como un místico perseguido. El libro que ahora comentamos vincula la forma cinematográfica a aquello que cree se debe expresar. Aunque no existieran las alusiones directas, los films citados como ejemplo y todo lo que en él se dice corrobora cuanto venimos escribiendo. De —70→ aquí tiene que partir el lector para abordar El Film de Bela Balázs, porque su mérito es devolvernos un concepto total de Teoría cuando abundan en la valoración de la obra cinematográfica criterios puramente formales.
Eisenstein, Kulechov, Balázs, Pudovkin, crean sus obras en los años que van de 1925 a 1930. En la última postguerra vuelven sobre ellas, las reelaboran, adaptan sus postulados a los últimos adelantos técnicos y sobre todo le dan un sentido más humanista y más equilibrado abandonando alguna de sus más extremistas afirmaciones. Compárese las obras antes citadas con las siguientes: Eisenstein, El sentido del cine (Ed. La Reja), Pudovkin, El actor en el film (Ed. Losange). El film, pertenece a esta segunda época. Balázs, la terminó de escribir en 1949, poco antes de su muerte.
Pero hay más. El lector acostumbrado a leer artículos sobre la materia y a oír las frecuentes conferencias que ahora a ella se dedican, se encontrará con la fuente y origen de todo cuanto está acostumbrado a leer u oír. Es decir: que la labor verdaderamente creadora radica en la época y autores que venimos reiteradamente citando. Los conceptos usuales de montaje, plano, ritmo, etc., vienen de entonces y cuanto después se ha escrito, sobre todo en nuestra patria, es copia, reproducción más o menos afortunada, mejor o peor hecha. Y si bajamos a la crítica de cine nos encontramos que vive parásita en los mismos lugares comunes, ahora un poco más prostituídos, un poco más idiotamente empleados.
El hecho es grave y vale la pena señalarlo, aunque no podamos en breve nota bibliográfica detenernos en él. Desde 1925 hasta hoy, el cine ha sufrido profundas modificaciones y, lo que es aún más importante, el hombre y su mundo han variado en esos treinta años y por lo tanto, aquello que el hombre desea expresar, lo que tiene que decir a sus semejantes es radicalmente distinto a lo de antaño. Pero la Teoría del cine permanece idéntica, siempre la misma, huérfana de pensamientos nuevos. El cine del neorrealismo, de Fellini, el de Bergman, están todavía esperando quien nos los explique desde este punto de vista, un modo coherente. Como El acorazado Potemkin, La Madre o Tempestad sobre Asia, quedaron explicadas y justificadas en las obras Eisenstein, Pudovkin, etcétera.
Estas consideraciones, quizás demasiado generales, ponen de manifiesto el interés que este amplio lumen de Balázs tiene para todo aquel que se preocupe por las cuestiones que plantea el cine. Le ofrece una exposición clara, profunda y sistemática de lo que es el cine, de su técnica y los problemas artísticos que torno a él se plantean.
El libro está dividido en dos grandes partes. Una primera, se ocupa de los problemas generales de la estética cinematográfica. Justificación de la labor teórica (Capítulo I. «Defensa de la Teoría»). Nacimiento del lenguaje cinematográfico (Capítulo II. «Historia de los orígenes», III. «El nuevo lenguaje»). La cultura visual (Capítulos IV y V), reproduciendo en síntesis su importante estudio El hombre visible, escrito en 1922, y que es sin duda lo mejor del libro36. Los elementos expresivos del cine: el encuadre (la cámara creadora, primer plano, el rostro del hombre, enfoque variable), el montaje y la técnica expresiva de la cámara (Capítulos VI a XII).
La segunda parte, una vez estudiada la mecánica general del film, está dedicada a los problemas específicos que los distintos géneros y estilos cinematográficos plantean. El noticiario, los documentales, los films de guerra, el cine turístico (Capítulo XIII. «Los problemas del estilo cinematográfico»). El formalismo de vanguardia (Capítulo XIV). Dibujos animados (Capítulo XV). El film sonoro (Capítulo XVI). Cine cómico (Capítulo XVIII). Films en colores y en relieve (Capítulo XIX). Volviendo como conclusión a consideraciones generales (El guión, materia y forma, el actor...) terminando con un capítulo sobre caminos y objetivos, del cine soviético.
Bela Balázs une a su antigua dedicación —71→ teórica (es uno de los reprecursores de la teoría cinematográfica como ya apuntamos) sus continuas preocupaciones didácticas y labor práctica sobresaliente. Uno de sus últimos films como guionista, En algún lugar de Europa, es de sobra conocido por un pequeño sector del público español. Esto hace de El Film una obra equilibrada, profunda y útil al mismo tiempo.
JOAQUÍN DE PRADA
Eduardo Ducay ha hecho, con cuidado e inteligencia, la versión española del libro clásico de Karel Reisz sobre el montaje, que estaba haciendo falta, como tantos otros de igual importancia, dentro de la bibliografía cinematográfica en nuestra lengua. Ya en 1954, al año siguiente de su publicación en Inglaterra, el propio Ducay, en el número 3 de Objetivo, hizo su recensión en España y apuntó el enorme interés, desde el punto de vista de la cultura cinematográfica y de la práctica profesional, que tendría su traducción. Los años transcurridos desde entonces no han mermado este interés y los principios, sugerencias y conclusiones que el libro posee guardan su utilidad y vigencia.
Como es sabido, se trata de un verdadero manual del montaje, sin ninguna pretensión ensayística o innovadora sobre la materia. Recoge, con fidelidad y precisión, todas las ideas más importantes que se han expuesto a propósito de la técnica, del significado y del alcance creador del montaje, sobre todo a partir de los trabajos teóricos y prácticos de Pudovkin y Eisenstein. Sin embargo, debemos apuntar que, como todo manual, de la misma manera que toda gramática, todo diccionario, o toda preceptiva literaria, está retrasado respecto a la realidad, siempre movediza y en continua evolución. Este retraso se hace ahora más evidente, a los siete años de la redacción del libro. Y con esto no queremos aludir a la ausencia de un capítulo dedicado a estudiar los problemas que nacen para el montaje al emplear el color en los films, que necesariamente tienen su peculiaridad y sus propias complicaciones, si el color es un nuevo medio expresivo del lenguaje cinematográfico y no una nueva forma de aumentar la irrealidad de las imágenes en la pantalla. Ni tampoco queremos aludir a la falta -natural por la fecha en que el libro fue escrito- del estudio de las características que las técnicas modernas del cinemascope y del cinerama introducen en el empleo del montaje, inevitablemente distinto, y que se deben estudiar a partir de otros supuestos.
No; lo que deseamos decir al hablar de un cierto retraso de este manual del montaje respecto al cine de nuestros días se refiere a la utilización, hoy más frecuente que ayer, pero siempre presente a lo largo de la mayor parte de la historia del cine, de un tipo de planos de larga duración que coloca en una perspectiva inusitada todas las clásicas teorías del montaje. El montaje interno por una parte y el plano-secuencia por otra, son dos ejemplos evidentes de la importancia que hoy tiene esa forma de contar y de crear una realidad a través de las imágenes cinematográficas. De un modo extremoso casi podríamos afirmar que las viejas fórmulas y las viejas páginas sobre el montaje son un poco papel mojado, si no mantuvieran su eficacia expresiva renovada de vez en cuando por films actuales.
No obstante, la lectura del libro de Reisz es una buena ocasión para el planteamiento del problema estilístico que trae consigo la elección del montaje corto o del montaje largo, no de un modo concreto en cada escena, sino de un modo general cuando su carácter a un film o a un creador, en relación, naturalmente, con los cambios de la sensibilidad cinematográfica determinados por una parte, por las necesidades expresivas de cada director y por otra parte, por la evolución funcional del lenguaje del cine. La experiencia de Alain Resnais en Hiroshima mon amour, añade un elemento interesante a los problemas fundamentales del montaje, que se multiplican a la vez que el cine va adquiriendo más madurez estética y va entrando, —72→ de un modo más total, en el campo del arte.
Consta el libro de Reisz de tres partes: «Historia del montaje», «El montaje en la práctica» y «Principios del montaje». Con dos apéndices: «El trabajo en la sala de montaje» y unas tablas para la reducción de pies a metros, tiempos, fotogramas, etc. Una bibliografía esencial, que señala trabajos desde 1933 hasta 1949. Y un glosario sobre las voces más corrientes en la profesión cinematográfica.
Debemos referirnos también a la formación gráfica muy útil y cuidada que la que acompañaba libros anteriores de la misma colección. La justísima traducción ha conseguido un texto claro y preciso, con todos los matices necesarios. Su principal objetivo, que no es otro que la exposición didáctica y elemental como ya dijimos antes, del hecho del montaje cinematográfico.
LUCIANO G[ONZÁLEZ]. EGIDO
Eisenstein es una incógnita por despejar: nada sabemos sobre él, no conocemos sus películas y, sin estas, sus libros que tardíamente nos llegan quedan también a medias inéditos37. Eisenstein, para nosotros, es algo que deseamos saber, un apretado sistema de preguntas, tímida o abiertamente formuladas. Sería injusto enjuiciar el libro de Mitry desde este punto de vista, pues está concebido y escrito para una situación distinta por completo, pero es un hecho que hay que hacer constar y del que hemos necesariamente de partir.
Necesitamos construírnos un Eisenstein provisional para confrontarlo con el que Jean Mitry nos ofrece en su libro. Nada mejor que acudir a Eisenstein mismo. En una entrevista periodística en 1929, decía: «Como artista, ¿podría yo exprimir otra cosa y más libremente que la vida en la que yo participo con todos mis camaradas, esta emoción que experimento y en la que participo...? Lo propio de los artistas, ¿no es, precisamente exprimir su época? Y lo propio de las grandes épocas, ¿no es suscitar los grandes artistas y las grandes obras?» En el mismo año, le decía a Jean Mitry que su propósito era «convertir en patético aquello que no lo es o no lo parece, "sublimar" lo real, descubriendo sus correspondencias secretas, llegar al éxtasis, determinar una especie de beatitud, gracias a la cual el espectador -su conciencia estando como paralizada- entre en un estado de receptibilidad inmediata y partícipe emocionalmente (y por tanto mentalmente) en la acción representada38».
Tenemos, por tanto, dos Eisenstein, o, seamos exactos, dos puntos de vista para acercarnos a él. El hombre que intenta expresar su época, ser fiel al contenido histórico de su momento y el artista que tiene voluntad decidida de emplear al máximo el medio expresivo que tiene entre manos. Naturalmente, nada obliga a elegir, pero si algo nos hiciera escoger, nos quedaríamos con el hombre que a través de su obra nos intenta decir algo, hace llegar hasta nosotros una emoción humana, una vibración, aquello que nos es importante conocer. Hemos hablado de su obra, pero si nos preguntamos por ella, veremos que sólo logró realizar cinco películas; una quedó incompleta por su muerte y otras dos quedaron frustradas por obra y gracia del sistema capitalista americano y del Comité de Cinematografía del Partido Comunista. Todo lo demás quedó en simples proyectos —73→ que jamás pudo convertir en realidad39. ¿Cuál es el sino de este hombre que choca por igual con Jesse, L. Lasky y Boris Choumiatsky? Mitry anota en su libro: «durante muchos años el destino se iba a cebar en su persona reduciendo a la nada sus esperanzas, destruyendo su obra a medida que él la continuaba, apasionadamente, desesperadamente» (pág. 115). Nos interesa más que el teórico profundo y exacto, el hombre que intentó llevar al cine Una tragedia americana, de Dreisser, La condición humana, de Malraux, y hacer un film sobre la trata de blancas y otro sobre España. En realidad, es su biografía lo que nos interesa. Biografía en sentido interior, intelectual, no de simples acontecimientos externos. Esa limpia trayectoria que la muerte truncó cuando preparaba la segunda parte de su Iván el terrible.
Se nos presenta Eisenstein, como el prototipo humano del creador cinematográfico: con sus luchas, sus frustraciones y sus riesgos. Un camino en el que después de él habría que colocar a un Buñuel, un Stroheim, un Aldo Vergamo, un Dreyer o un Orson Welles. Y los que vengan después.
Llegados a este punto podemos preguntarnos por el libro de Jean Mitry. Su autor y la colección en que aparece nos dicen ya el método que va a utilizar; una breve biografía, una filmografía y un estudio de las películas, una por una. El mismo Mitry lo dice: «el objeto de estas obras no es la biografía de los cineastas, sino el estudio de sus obras y sus teorías» (página 12, nota). Esto supone ya que una parte de nuestras preguntas quedaran sin contestar. De Eisenstein, lo que más le interesa a Mitry, es el estudio formal de sus películas, el análisis casi exhaustivo de la estructura dramática, plástica y rítmica de los films. Otro texto nos da idea de lo que el libro pretende ser: «los descensos de la cruz, las resurrecciones, las anunciaciones, no han sido jamás más que «pretextos» para los pintores del renacimiento, incluso para los primitivos, los más creyentes, sean Angélico o Giotto. El Potemkin mismo, no fue más que un «pretexto» cualquiera que sea el entusiasmo de su realizador» (pág. 117). Con estas premisas el libro tiene que resultar por necesidad, insuficiente. Son mucho mayores las parcelas por descubrir que las iluminadas por Mitry en su ensayo.
Tiene este a su favor su cualidad de teórico -es sabida la importancia de la teoría en Eisenstein- y cierta afinidad de preocupaciones con él, concretamente los problemas de coordinación audiovisual sobre los que Mitry prepara un libro y ha realizado varios films experimentales Pacific 231, Images pour Debussy y Symphonie Mecánique (ver pág. 132, nota). Casi puede decirse que más que la obra de Eisenstein, lo que en realidad le interesa, son sus teorías y que aún las películas están vistas y analizadas en función de aquellas: Octubre y Huelga en relación con el montaje de atracciones, El acorazado Potemkin y La línea general, a través de lo que sobre ellas escribió Eisenstein en Films Form y Alexander Nevsky con referencia a la última parte de Film Sense. Mitry nos da una interpretación eisensteniana de Eisenstein. Lo mejor del libro es, precisamente cuando aborda directamente las teorías de aquél, y su vigencia actual, que constituye la mejor introducción para una lectura directa de los textos del mismo Eisenstein40.
—74→Convenía, no obstante, releer el estudio de Eisenstein Dickens, Griffith y el film de hoy para ver hasta qué punto resulta infiel esta interpretación formalista al verdadero espíritu de su obra.
Se pueden apreciar en el libro de Mitry cuatro partes: dos dedicadas a los presupuestos de la obra de Eisenstein y otras dos a estudiar esta en su aspecto doble de realizador y teórico.
Primeramente expone, en breve panorámica, el estado del cinema soviético en 1922-24, el proceso de su nacionalización y posterior organización y sus manifestaciones, al iniciar Eisenstein su carrera en tres grandes escuelas: la del Cine-ojo» de Dziga Vertov; «la escuela del comediante excéntrico» de Kozintza, Trauberg y Foregger y el «Laboratorio Experimental», de Kulechov, del que fue principal alumno y seguidor Pudovkin. Este último y Dziga Vertov, influyen en forma notable sobre Eisenstein. Generalmente se olvida desde dónde y para quién escribió Eisenstein, lo cual es de gran importancia para comprender el sentido de sus ensayos y como es natural de su obra creadora. Este breve capítulo nos da, aunque escasos, datos que serán útiles. Hubiera sido preferible una mayor extensión, por ejemplo, al mundo de la cultura, de la situación social e incluso político. Un estudio de Eisenstein desde el punto de vista de su generación, sería, creemos, muy fecundo.
El segundo objetivo de Mitry, es de limitar lo que pudiéramos llamar supuestos culturales de Eisenstein, a través, principalmente, de sus actividades como decorador y montador teatral (Capítulo III) y sus precursores en la labor teórica. Resalta Mitry, en este último sentido, tres nombres: Griffith, Abel Gance y Epstein. De éstos, a pesar de la opinión de Mitry, sólo el primero ejerce una influencia real, analizada por el propio Eisenstein en el estudio que citamos anteriormente. Ninguna referencia puede encontrarse en él a Gance y sólo una, a propósito del empleo del ralentí en El hundimiento de la casa Usher.
La obra propiamente dicha se estudia en la doble vertiente del teórico y director. El capítulo dedicado a las teorías del montaje es, como queda dicho, lo mejor del libro. De los films se estudian por extenso El acorazado Potemkin y Alexandre Nevsky y más brevemente las restantes: Octubre y Huelga, sólo le interesa en cuanto se relacionan con las teorías del montaje, La línea general es más atentamente seguida y el análisis de Iván el terrible, incompleta y última película de su autor pone fin al libro. Mitry concluye. «Dos obras maestras -en el sentido clásico de la palabra- marcan la carrera de Eisenstein: El acorazado Potemkin y Alexandre Nevsky. Dos de los films más perfectos, más completos que el cine nos ha dado hasta ahora. Pero todos sus films fueron obras considerables. Sus debilidades marcan los límites de un medio de expresión -o de una forma particular del mismo- como siendo el fin de una búsqueda apasionada emprendida por un artista en busca de un arte cada vez más perfecto, más rico y más inspirado (...). Pero el conocimiento profundo, la búsqueda lúcida y consciente, la conciencia de un arte bajo todas sus formas es solamente patrimonio de los más grandes, nosotros creemos, estamos persuadidos, que de todos, Eisenstein fue el más grande» (pág. 144).
Quizás convenga recordar una vez más lo que al comienzo sentábamos: juzgamos el libro de Mitry desde un punto de vista demasiado peculiar y distinto de aquel en que se escribió. Por lo tanto, injustamente. Nada sabemos de Eisenstein, quizás sea excesivo lujo ponerle peros a aquel que nos habla de él. Antes de abrir el libro de Mitry, sabíamos que iba a sernos, fuera como fuera, útil. Y así ha sido. Después de leerlo, Eisenstein, nos es más próximo, más cercanamente conocido.
JOAQUÍN DE PRADA
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Conocíamos ya el interés y la importancia que los cine-clubs han tomado en Francia durante los últimos años. El índice más evidente de este movimiento está constituido por el relativo éxito popular de algunos films de la joven ola francesa, desvalidos de toda agarradera comercial. Un público, si no preparado, al menos interesado y preocupado por el cine ha mantenido en cartel ciertas obras de difícil carrera ante los espectadores. Quitando lo que hubo de sorpresa y de curiosidad frente a films como Hiroshima, mon amour o Los cuatrocientos golpes, queda todavía un buen remanente de sincera atracción ante lo que estos films podían traer de nuevo al lenguaje cinematográfico y a la cultura de los hombres.
Otra prueba de esta eficacia lograda por los cine-clubs franceses, es la existencia de revistas, como la que comentamos ahora. Apareció su primer número en los meses de abril-mayo del año 1954, y era el órgano de un grupo de nueve cine-clubs. Hoy, que la revista ha llegado a los veinte números, es el órgano de treinta y cinco cine-clubs. Es alentadora esta proliferación y los resultados obtenidos a través de ella. Como se dice en una de las editoriales del número 20, la colección de la revista forma «la crónica de una aventura, la de la cultura popular por el cine en una región en la que más que en cualquier otra parte se posee el sentido y el gusto de la libertad». Y un poco más abajo, en el mismo editorial, se añade, hablando de la ética de la revista: «su ética, quedará inmutable: la preocupación por la cultura, el respeto por la libertad, sin la que no hay progreso posible».
Los números de Ciné-Club Méditerranée están formados por una primera parte de cortos ensayos, como Grandeza de Jacques Becker-Cineasta de la Amistad, Bergman o las variaciones sobre el tiempo o El porvenir de la joven ola; una serie de análisis de diversos films, como por ejemplo Stella, un film griego de M. Cacoyannis; Kanal; La Prisión, de Bergman; Las noches blancas, de Visconti... estudiados en los números 19 y 20; una sección de crítica en la que se exponen diversas opiniones sobre cada una de las obras enjuiciadas y una amplia e interesante crónica sobre las discusiones, siempre amistosas, de cada sesión de los Cine-Clubs asociados; para terminar con unos «Ecos de nuestros clubs», en los que cuentan sus actividades. Debemos señalar, a este respecto, «los fines de semana internacionales», reseñados en la revista y organizados por el Cine-Club de Perpignan, a los que acuden una gran cantidad de aficionados catalanes.
En resumen, una publicación digna e interesante, fruto del esfuerzo de unos cuantos Cine-Clubs, serios y trabajadores.
L.
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Los españoles han evolucionado, están evolucionando. Los cine-clubs españoles de hoy no son como los de ayer. Esto ya es algo a favor de los cine-clubs, porque si hay evolución es prueba evidente que hay vida y esto ya es importante. Es preferible una vida repleta de altibajos, de tropiezos, de errores, a un anquilosamiento propio de lo «sin vida». Los cine-clubs españoles no se han anquilosado. Los cine-clubs españoles viven.
Ahora bien, ¿cómo es esta vida de nuestros cine-clubs? Ahora está muy de moda hablar de fondo y forma. También en los cine-clubs existe ese «fondo» y esa «forma». En el «fondo» nuestros cine-clubs de hoy han avanzado considerablemente, porque han marchado al aire con que marcha la juventud que hoy se preocupa del cine. En el «fondo» nuestros cine-clubs de hoy sienten la misma preocupación que siente nuestra juventud seria. La preocupación por un cine que denuncia, que testimonia, que habla, que dice cosas, que sirve de nexo comunicativo entre todos los hombres de hoy. Un cine que, ideológicamente, nada se parece al de hace veinticinco años. Y nuestros cine-clubs -en general y salvo las excepciones de siempre- piensan así y se comportan así. Entonces se ha producido una transformación en el «fondo». Mientras en los cine-clubs de hace veinticinco años la búsqueda esteticista pura era la máxima preocupación de los cine-clubistas, mientras los equipos de los cine-clubs trabajaban elaborando tesis ingeniosísimas y muchas de ellas valiosísimas, sobre la estética -simple y fría estética- del cine. Hoy los mismos equipos actúan, con el mismo calor, con el mismo entusiasmo, con la misma seriedad, para en común conocerse en el espejo que es el cine. ¿Es así el hombre que el cine les presenta? ¿Por qué es así? ¿Qué circunstancias lo han condicionado? ¿De qué forma la estética fílmica responde y se conjuga con la intención ideológica del film?
En la «forma» los cine-clubs españoles están desorientados. Lo de siempre -la escasez de películas-, por un lado. Por otro, la ineficacia patente en la gran mayoría de unos procedimientos educativos que no acaban de encajar o que no acaban de aplicarse con acierto. Nos referimos a los coloquios -pedantescamente apodados «forums»-, bastante más ineficaces en la práctica de lo que creen los pocos que quieren darse cuenta de ello. Y conste que no estamos en contra del coloquio como tal, sino contra muchas de las personas que los dirigen, contra la forma de dirigirlos o contra las consignas que obligan a dirigirlos de tal o cual manera.
—77→Al hablar más arriba de los «equipos» de estudio de los cine-clubs hemos tenido presente dos nombres que consideramos modélicos: El Cine-Club Vida, de Sevilla y el de la «Casa de Congregaciones», de Barcelona. Dos cine-clubs en apariencia modestos. Dos cine-clubs que en el panorama desalentador de nuestro país, en este aspecto, representan dos esperanzas.
El más joven es el de Barcelona, que posee poco más de un año de existencia. Una veintena de sesiones celebradas, dentro de las que encontramos títulos como estos: Viva Zapata, Cuatro pasos por las nubes, La venganza, Armas al hombro, El peregrino, Un sombrero de paja de Italia, Les enfants du paradis, Fausto, Orfeo, Alarma en el expreso, Pinky, Mujeres soñadas, Cantando bajo la lluvia, Otelo, El silencio es oro, El tercer hombre, Il capotto, Bienvenido Mister Marshall, De aquí a la eternidad, La gran ilusión. Si se examina detenidamente encontraremos lo mismo de siempre -con algunas excepciones importantes- las mismas películas que en todos los cine-clubs, las eternas repeticiones. Pero lo importante está precisamente en esto. En que con las mismas películas que utilizan todos los cine-clubs, este de Barcelona consiga tener un grupo de incondicionales; que su equipo directivo no solamente sea de incondicionales, sino también de insatisfechos, de descontentos de la situación en la que se encuentra no sólo la industria del cine, sino la cultura media del país, que se traduce en la cultura cinematográfica del espectador español. Y entonces, con estos elementos que están al alcance de todos, realizan su «programa» con minuciosidad, con seriedad, con unción de apostolado social, celebrando seminarios, editando sus «Fichas de cine» y su «boletín» -todo ello modestamente, a ciclostyl-, en los que salen a la luz sus ideas sobre el cine, dignas de toda consideración; donde se refleja el fruto de sus discusiones, de sus estudios en común sobre las películas que se ven y que, en algún momento, pueden llegar a ser lo menos importante. Pedro Mirosa, Juan Enrique Lahosa, Pedro I. Fagés, Luis T. Marcet- son, entre otros, los autores de este empeño. ¡Enhorabuena!
* * *
El anterior cine-club y el «Vida», de Sevilla, tienen en común su extraordinaria preocupación, su estupenda labor en equipo, su idéntico fin. La diferencia está en que el de Barcelona es un cine-club dirigido por universitarios para universitarios, para espectadores en los que se da una preocupación por el cine de forma casi exquisita. El de Sevilla, también dirigido por universitarios, se ha impuesto una misión más amplia, más asequible a una masa de espectadores más heterogénea y numéricamente mayor. De ahí que el Cine Club «Vida», de Sevilla, actúe a base de películas actuales, películas que acaban de estrenarse o, reestrenarse, que cualquier espectador puede ver todavía en las carteleras de los cines comerciales sin gran esfuerzo y que lo único que encuentra en el cine-club es aquello que le ayudará a digerirla. Y he aquí lo grande. En estas circunstancias -en general desfavorables para cualquier cine-club- el «Vida», de Sevilla, es seguido con interés extraordinario por sus socios. Tiene éxito. Un cine-club al que le preocupa de tal forma la preparación del espectador, que antes de ofrecer a sus socios obras de antología de tiempos pasados, ha preferido tomar aquello que los espectadores pueden ver en cualquier cine de cualquier esquina. El cine que estudian es de idénticas características que el que al día siguiente verán en cualquier otra película de —78→ estreno en el cine más próximo. Y así va preparando a sus espectadores y los espectadores van aprendiendo a ver, por lo menos el cine de hoy. El cine de hoy que nos dejan ver. Para esto, indudablemente, han de contar con un equipo de trabajo perfectamente conjunto y preparado. Está claro que existe. Basta examinar unos cuantos programas de sus sesiones, tomados al azar. Cada uno de estos programas lleva impreso un comentario breve, pero serio, meditado y muy eficaz, sobre las películas, firmados por una serie de nombres, que de unos programas a otros se repiten y se alternan. Nombres como Eduardo Benítez, Alfonso E. Pérez Orozco, Romualdo Molina, José Manuel Fernández, Claudio Guerin, serían suficientes, uno por uno, para dar vida a tantos cine-clubs desorientados y equivocados, como mal viven a lo largo y a lo ancho de la geografía española.
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Cada año, al principio del curso, las casas distribuidoras, sobre todo las de 16 mm. lanzan al mercado sus listas de material nuevo. Los cine-clubs españoles, ávidamente esperan la aparición de estas listas para confeccionar sus programas. Este curso ha sido por ahora poco, lo que de nuevo apareció.
Quizá por ello, en las programaciones de los cine-clubs, durante los tres meses primeros del curso, se observan los mismos títulos, o parecidos, que el anterior.
He aquí lo proyectado por algunos cine-clubs:
Universitario de Barcelona.- Las zapatillas rojas, Oliver Twist, Sinfonía de Viena, París 1900, Visión fantástica...
«Casa de la Cultura», de Cáceres.- La bella y la bestia, Antonio de Padua, Fabiola, El aire de París, Les visiteurs du soir, Il capotto, Ana.
«A. C. I.», de Burgos.- Rosas escarlatas, La puerta del cielo, El limpiabotas, Estación términi, El techo, L'Eternel retour...
«Alicante».- Las zapatillas rojas, Intermezzo, Nosotras las mujeres, Metrópolis, Vampyr, Hombres de Arán...
Universitario de Salamanca.- Olimpiada, El puente, María, Groza, El peregrino, La diligencia, Hamlet, Ricardo III...
Universitario de Madrid.- Los golfos, Proceso a la ciudad, Documentales franceses...
Colegio Mayor «Francisco Franco».- El gran carnaval, Olimpíada, Proceso a la ciudad, El forastero, El hombre vestido de blanco, Novio a la vista, Il capotto, Bienvenido Mister Marshall, Hamlet, Cómicos, Muerte de un ciclista, Calle Mayor...
Las variaciones son tan pocas, respecto al curso anterior, que no podría extrañarnos que estas películas que ahora anotamos aquí fueran las que a final del curso hubieran obtenido mayor número de proyecciones. Porque ya se sabe que uno de los grandes defectos que tienen hoy los cine-clubs (defecto justificado por las circunstancias) es el mimetismo.
Quizá haya un solo cine-club en España al que no pueda achacársele este defecto. Nos referimos al Cine-Club «Madrid». Su programación es siempre distinta a la de los demás. Las coincidencias son rarísimas. Por lo general las películas proyectadas en este cine-club son aquellas que por distintas causas después el espectador de la calle no ha de poder ver. Por ello el Cine-Club «Madrid» es un cine-club afortunado, como lo son todas aquellas personas, -socios o no- que tienen la suerte de poder asistir a estas sesiones.