De «La Faula» al «Tirant lo Blanc», passant pel «Llibre de Fortuna e Prudencia»
Lola Badia
Un assaig d'Arseni Pacheco1 sobre la narració en primera persona a la literatura catalana dels segles XIV i XV m'ha mostrat que no sóc l'únic lector de textos catalans d'aquesta època que aprecia determinades relacions estructurals i de sentit entre obres tals com La Faula de Torroella, les dues peces majors de Metge, el Llibre de Fortuna e Prudència (des d'ara LFP) i Lo Somni, i alguns escrits de Turmeda. Aquí el discurs se centrarà en la posteritat singularment fecunda i genuïnament catalana de la primera de les obres esmentades, en atenció també a la coneguda represa del text en qüestió per Martorell: la metamorfosi teatral de la fabulació inicialment narrativa del mallorquí ens situa en un pla completament diferent pel que fa al discurs sobre les fonts i les seves diverses filtracions, ressorgiments i aiguabarreigs.
Quan Milà va parlar per primera vegada el 1876 de La Faula de Torroella i del LFP,2 tots dos textos eren desconeguts i inèdits. En efecte, al marge dels extractes que dóna a conèixer el mateix Milà a partir del manuscrit Vega-Aguiló, La Faula no va poder ser llegida més extensament fins que Llabrés va publicar el Cançoner dels Comtes d'Urgell el 1906. El LFP, per la seva banda, va veure la llum al primer volum de la «Biblioteca catalana» de Miquel i Planas el 1910. Totes dues edicions, tanmateix, pel seu caràcter artístic i pel seu tiratge limitat, no podem pas dir que arribessin a tenir mai la funció de divulgar les obres en qüestió. De fet, hem hagut d'esperar fins a dates molt recents perquè el discurs de Milà tingués una continuïtat real. El LFP l'hem llegit en les successives edicions de Metge (per exemple, Metge 1927), la millor de les quals és la curada per Riquer (Metge 1959). La Faula no ha merescut una edició que ens n'oferís el text complet fins molt més ençà: Torroella 1984. Aquest endarreriment alarmant dels estudis sobre un dels sectors més originals i creatius de la literatura catalana medieval3 queda en certa manera compensat per les sistematitzacions històriques de Rubió i de Riquer i per diverses i disperses aportacions puntuals dels darrers vint anys, que ara no és el moment de reportar de forma sistemàtica.
Riquer 1964 sembla llevar importància al fet que el LFP tingui semblances amb La Faula;4 jo crec que les semblances en qüestió no solament no són enganyoses, sinó que permeten articular tot un teixit d'interrelacions força rellevant. D'altra banda, com veurem, els efluvis de La Faula arriben fins a Lo Somni.
Hom podria argumentar que l'associació de La Faula amb el LFP feta per Milà té un peu forçat: tots dos poemes apareixen copiats al mateix cançoner a poca distància l'un de l'altre5 i en aquell moment no eren coneguts per cap altra font. Crec, tanmateix, que hi ha motius per pensar que el copista del manuscrit Vega-Aguiló va reunir els textos perquè ja anaven associats en la tradició a començaments del segle XV i no per una pura arbitrarietat.
La Faula i el LFP són, per començar, dues peces singulars dintre del panorama de les noves rimades occitano-catalanes, perquè narren dos viatges molt semblants a dos «altres mons» molt diferents i molt literaris,6 perquè exhibeixen vistosament dos jo empírics ben coneguts com a protagonistes i perquè tenen una transmissió atípica. Tant l'un com l'altre, en efecte, desborden les dues antologies canòniques de les noves rimades catalanes: el manuscrit de Carpentràs-París i l'Estanislau Aguiló, de la Societat Arqueològica Lul·liana,7 el paper històric i literari de les quals ha estat estudiat per Asperti 1985. La Faula, en efecte, és copiada a dos manuscrits més; el LFP circula totalment al marge d'aquests reculls, ja que tendeix a ser associat a les restants obres del seu autor.8
Els quatre testimonis que ens han conservat La Faula de forma més o menys completa,9 mostren que degué ser una mena de best-seller dintre del món «esfilagarsat i diluït» de la «narrativa meridional», atípica i «perifèrica» en relació amb l'univers narratiu compacte en llengua francesa; un àmbit «meridional» que engloba els productes occitans i els catalano-occitans.10 Quatre testimonis manuscrits, doncs, més la represa de Martorell, el qual gairebé a cent anys de distància de la redacció del nostre text l'adapta magníficament als capítols 189-202 del Tirant:11 què més haurien pogut desitjar els anònims autors del Jaufré o de la Flamenca!12 Per tal de completar el quadre de la fama de l'obreta artúrica de Torroella, cal recordar finalment el curiós i significatiu apel·latiu «de la faula», que acompanya l'esment d'alguns descendents seus en la documentació mallorquina del segle XV, segons que reporten els editors de Torroella 1984, X-XI.
La fabulació literària de La Faula presenta un cas de text que s'autocomissiona (vv. 1184-1187), ja que Artús encomana a l'escuder Torroella que, retornat a la seva Mallorca, divulgui les revelacions d'ètica cavalleresca que li han estat atorgades durant el seu viatge màgic a l'Illa Encantada. Si sospesem el gruix de les revelacions en qüestió i sí descomptem, com a via central de lectura, les reivindicacions de la línia monàrquica mallorquina, contrària a Pere el Cerimoniós,13 trobarem que la collita moral, en el fons, no val el viatge. Un cop interpretada la visió misteriosa i entristidora que ofereix la doble fulla d'Excalibur,14 aprenem que són feliços en aquest món els avars,15 els quals ho són estúpidament, ja que romanen cecs per al Valor i al Preu (v. 1168); en canvi, els qui Valor sancionaria com a virtuosos estan estretament lligats i es veuen frustrats en l'esperança de fer el que voldrien.16 Malgrat el caràcter general de tot això, atenint-nos a la impressió de desolació que la visió produeix en Artús i en Torroella i a les paraules del primer, no vacil·laria a reconèixer al darrere del missatge de La Faula un lloc clàssic de les moralitzacions sobre el poder i la fortuna,17 relacionat, sens dubte, amb el discurs sobre la decadència dels valors cavallerescos i els remeis que cal aplicar-hi, que esdevé un motiu recurrent als segles XIV i XV.18
Al meu entendre a La Faula el pretext és precisament l'autocomissionament: l'autèntic estímul literari de l'autor, en canvi, allò que esperava el públic i que el feia feliç, és la gran festa descriptiva del rapte fabulós, dels múltiples animals màgics, de l'Illa Encantada amb el seu jardí de delícia, de la bellesa de Morgana, de la fascinació del seu riquíssim palau, del contacte esgarrifador amb la font i origen de tota cavalleria, el gran Artús: com diu Espadaler 1986, «el meravellós com a luxe i pedagogia». Aquest aspecte de La Faula el retrobem també a l'exordi i a l'esquelet narratiu d'una obra una mica críptica, escrita en versos el 1398 per un altre autor de forta personalitat i que recorre sovint a l'ús literari d'un jo que se li assembla: les Cobles de la divisió del regne de Mallorca d'Anselm Turmeda.19 En aquest text, tanmateix, el missatge que l'autor transmet adquireix un cert gruix propi, que deriva de la seva autoritat intel·lectual: Turmeda, que redactava l'obra a Tunis i no descartava tornar a casa algun dia, se'ns presenta com un savi coneixedor de les tres religions i un expert en màgia.
L'encàrrec que rep Torroella és més general i imprecís que el de Turmeda i, al meu entendre, té la funció de solemnitzar i sacralitzar un encontre que altrament hauria caigut en un didactisme artúrico-cavalleresc un xic banal. D'altra banda, com he dit més amunt, el contingut del que Torroella ha de divulgar per encàrrec d'Artús és volgudament esotèric: vegeu, si no, com adquireix més concreció el missatge d'una ficció del mateix patró que la nostra: el Viatge al Purgatori de Sant Patrici de Ramon de Perellós, escrita realment en funció de la divulgació d'un contingut, que és per als crítics moderns una mica més transparent que no pas el de Turmeda abans esmentat.20 Ja veurem més avall que el Tirant, que, com Torroella, sap treure profit del món fantàstic de la cavalleria literària, va reciclar molt bé aquest component solemne i teatralment transcendental de la situació imaginada per l'autor mallorquí. La Faula és, doncs, una mena de gran cerimònia màgico-cavalleresca que vol evocar la grandesa i la fascinació de la cultura literària cavalleresca. El deute amb el món del roman francès es percep a través de la llengua que parlen la serp, Morgana i Artús i en la cura que té l'autor d'entroncar la seva ficció amb el text canònic sobre les postrimeries del mític rei dels bretons, la Mort Artu.21
Els mecanismes de l'autocomissionament i del viatge al més enllà, cristià o no, són molt populars a la nostra baixa Edat Mitjana;22 la combinació que en fa Torroella resulta literàriament convincent i reeixida. Metge al LFP, escrit el 1381 a distància de sis a onze anys de La Faula, fa servir el segon. Ramon de Perellós uns vint anys més tard, després de l'escàndol subsegüent a la mort de Joan I de 1396, va voler posar en pràctica la recepta i pretén fer-nos creure que, traslladant-se a Irlanda, va viatjar també realment al purgatori.23 Les circumstàncies, com és sabut, van induir Metge precisament a prescindir del recurs i a fer molta ironia sobre la localització física d'aquest purgatori.24 Metge va optar a Lo Somni per l'autocomissionament sense viatge. El recurs a la visió onírica com a contacte amb el més enllà, àmpliament documentada des de Ciceró a Honoré Bouvet passant per Eiximenis,25 confereix una dimensió intel·lectual més sòlida a l'al·legació defensiva del nostre autor. Perquè això d'embolicar-se de debò en viatges extraordinaris és ben bé cosa de cavallers ardits i una mica fantasiosos i no escau gens ni mica als greus notaris reials, escriptors quadrilingües i mestres en l'art del bell dictat en prosa.26
Ningú no confondria el ciutadà Metge, raptat en la fosca de la platja de Barcelona cap a una illa fabulosa, amb l'inquiet Torroella, que és segrestat cap a un indret semblant quan cavalca a ple sol per les valls de Sóller. Es tracta, en canvi, de la mateixa història: el que passa és que Torroella es descriu com un aspirant a cavaller, que viu intensament i apassionada la seva fabulosa aventura, i Metge com un notari turmentat i responsable, al límit del desengany, que medita sobre la iniquitat i la justícia.
Els exordis dels dos textos no poden ser més dispars. Torroella, en tres versos, es limita a qualificar d'aventura o ventura27 la seva història i a situar-la en un imprecís passat pròxim. L'exordi del LFP té 25 versos repartits en tres parts. Els vv. 1-5 ens assabenten que l'autor es troba en una situació de gran perill.28 Aquest mot ha estat relacionat per la crítica amb la primera de les crisis documentables en la carrera administrativa de l'interessat:29 és a dir que no té absolutament res a veure amb els riscos que ha d'afrontar l'aspirant a cavaller sotmès a la prova de l'aventura, de què parlàvem suara.
Així doncs, la gravetat objectivament real de la situació de Metge fa que els perills fantàstics que somien els cavallers ens facin somriure; el somriure pot ser de superioritat moral (vegeu la nota 28) o tèrbolament maliciós, si recordem les circumstàncies personals de l'autor al·ludides, en canvi, a la nota 29. No cal alarmar-se, però, perquè el conflicte queda molt aviat atenuat: Metge s'apressa a fer-nos entendre que el perill en qüestió no deu ser tan invencible quan el combina amb una lítote, que és un col·loquialisme d'home de ploma i que ha sobreviscut fins als nostres dies («no vull jaquir/ en lo tinter ço qu'ausiretz», vv. 4-5).
Els vv. 6-17 ens avancen el suc del missatge ètic del text amb una invitació al menyspreu del món i una advertència davant dels daltabaixos de fortuna; la conclusió és que «lo mon es descominal», v. 10. Aquest toc de reflexió greu va seguit per una coda sobre l'estil, molt pròpia també d'un escriptor de la condició de Metge.30 Als vv. 18-25 el distingit públic lector és pregat de perdonar el dictat poc polit, mancat de rimes subtils. El motiu és una famosa confessió de Metge: no coneix l'estil de la gaia ciència. El conjunt d'aquesta captatio benevolentiae, amb tot el que té de tòpic d'humilitat, marca les distàncies del notari i secretari Metge amb la tradició romànica, lírica i narrativa. Al cap i a la fi l'occità tendencial de les noves rimades és farcit de fórmules expressives trobadoresques: un món del qual el nostre autor s'allunyarà cada vegada més en la seva carrera de creador literari, ja que a partir de 1388, com és sabut, s'inclina decididament a la prosa d'art.
Segueixen en tots dos textos sengles episodis que obliguen els protagonistes a acostar-se a la platja de les respectives viles; que l'aigua és un motiu recurrent en la literatura que descriu aproximacions al més enllà és una dada prou coneguda. Als vv. 4-24 de La Faula, Torroella evoca una plenitud de la natura al solstici d'estiu, tan marcada folklòricament com faci falta («Ço fo·l matí de Sent Johan», v. 4). L'autor posseeix un esplèndid cavall de cursa i de combat que fa galopar airosament enmig del verd de la vall de Sóller per pura delectança. Quan l'animal requereix ser refrescat, l'apropament al trencant de l'ona sembla un gest perfectament coherent.
Metge als seus vv. 24-47 també ens conta com de casa seva va fins a la vora del mar. La circumstància és, però, totalment urbana. L'autor es lleva abans de l'alba i es renta la cara, com un home com cal que es disposa a fer la seva feina. L'element extraordinari es comença a manifestar a través d'una estranya arítmia cardíaca que pateix sobtadament el protagonista: el pols és constant, però té taquicàrdia i sensació de fred.31 El passeig fins a la platja és una mesura terapèutica que s'imposa ell mateix, com si l'airet que bufa vora mar fos un remei tan habitual en els casos de baticor humà descontrolat com en els de cavalls cansats que necessiten «assuavar-se».
Els raptes de Torroella i de Metge van acompanyats de sengles enganys, perfectament adequats a la circumstància de cada un dels protagonistes. Als vv. 26-59 de La Faula, Torroella descobreix un escull arrodonit al trencant de l'ona, dalt del qual hi ha un esplèndid ocell: «un papagay sus aut sesia» (v. 34). La tècnica narrativa emprada estalvia al lector el factor sorpresa, ja que se'ns diu d'entrada que la roca era una balena camuflada. Això permet produir un efecte de versemblança quan veiem que, en posar Torroella el peu calçat amb l'esperó sobre la bèstia, aquest es clava al seu flanc i l'estimula a emprendre la seva fabulosa navegació. L'engany que indueix el protagonista a pujar dalt del vehicle que l'ha de segrestar és aquí el papagai, un animal de companyia exòtic i apreciat al segles XIV i XV. Regalar un ocell vistós a una dama devia ser un gest a la moda: només cal veure com Amor-m'esdui fa present del gaig acolorit i parlador que acaba de caçar a la seva estimada Amormi-país a la segona meitat del Fraire de Joi.32 Torroella, doncs, no tem mullar-se (v. 44) per abastar l'ocell-esquer i això era precisament el que volia el seu destí (v. 49): la balena engega la seva cursa veloç i, en el temps que triguem a llegir cinquanta-nou versos, se situa a més d'una milla enfora del port de Sóller.33
L'aspirant a cavaller Torroella afronta tot sol l'aventura, acompanyat exclusivament dels animals màgics que fan al cas;34 Metge (vv. 48-103) aprofita l'ocasió per mostrar com la seva bona fe innata i el seu zel cristià són burlats per la malícia d'un home que es fa passar per captaire. L'esquer que fa pujar Metge al seu vehicle raptor és, en efecte, el favor que generosament el protagonista vol fer a un vell que «sesia/prop una barca» (vv. 48-49). Vull creure que el verb «sesia» en posició de rima indicant la posició dels respectius enganyadors en els dos textos no és una coincidència arbitrària.
El vell tot nu, cofat amb un barret de cànem, que porta una copa i un rosegó de pa, és un individu inquietant que evoca vagament la figura mítica de Caront, com ja assenyala Riquer a la nota corresponent de Metge 1959. També evoca amb més precisió el Tirèsias de Lo Somni, ja que està perfectament al cas de la manera de fer del protagonista, quan li respon que no vol almoina: els diners fan més menester a Metge, que es passa la vida buscant-ne, que no pas a ell, que és un pobre gairebé vocacional (vegeu els punts C i D de l'apartat 3, més avall). Aquesta al·lusió als entrebancs de la gestió econòmica de Metge és una autèntica anticipació del to sorrut i desvergonyit de molts passatges de cabdal del nostre autor.35
A propòsit d'aquest punt Nepaulsingh 1977, 210 observa que el viatge al més enllà en una barca sense rems ni vela és un antic motiu literari universal (que desvincula, segons ell, totalment el LFP de La Faula, però vegeu la nota 34) i insisteix en les reminiscències de Caront que trobem en el captaire enganyador. Tenint present el primer cant del Purgatorio dantesc, però, afegeix aquest crític, l'ancià pot fer pensar també en Cató, el qual apareix al peu de la muntanya del purgatori i recomana a Virgili que renti la cara del viatger Dante, emmascarada pel sutge de l'infern que acaba de recórrer. No descarto el possible record d'aquest passatge en el fet que Metge es renti la cara (v. 30) i en l'ambigua figura del captaire. De totes maneres, crec que el nostre Bernat tenia present Torroella; a més de reproduir un text literalment, hom pot fer-lo servir de canemàs per a construir-ne un de nou i fins i tot hom pot jugar el joc de les adaptacions i de les desfiguracions. Voldria introduir la idea que les fonts locals exercien un paper important, encara que menys vistós, al costat de les prestigiosíssimes importades d'Itàlia o de França: i ho feien pel mer fet que eren més fàcilment a l'abast i ja «eren de casa».
Encara val la pena de posar en relleu com en aquest passatge Metge mostra en dues ocasions el seu impuls de generositat: quan, com hem vist, vol donar almoina al pobre (v. 57) i quan anuncia que es despullaria de les seves robes per a vestir-lo (vv. 80-84). Això fa que l'episodi esdevingui un exemplum emblemàtic de la situació vital que Metge atribueix al seu jo literari en el LFP, perquè la traïció del vell, que empeny mar endins la barca on el protagonista ha pujat diligentment a recollir-li un abrigall,36 mostra de forma convincent i didàctica com la bona fe és burlada. Això sol, doncs, justifica l'al·lusió de l'exordi a la fortuna i al repartiment «descominal» de premis i càstigs.
Sí Torroella entra inopinadament en l'aventura a plena llum amb un gran ensurt, Metge ho fa a les fosques, profundament deprimit i queixós contra la maldat dels homes. A partir d'aquest moment l'arquitectura dels dos textos és al servei d'aquests diversos estats de llum i d'ànim. A La Faula el viatge per mar ocupa tot un dia i Torroella contempla com es pon el sol abans de saltar sobre l'arena de la nova terra (vv. 87-89, 110-125). Aquesta apareix d'entrada com un indret fosc, il·luminat tan sols per la lluor d'un carboncle. Els carboncles dels nostres textos del XIV i del XV no sembla que facin una claror rogenca, malgrat que les pedres en qüestió són descrites als lèxics com a robins: són presentats com a fonts neutres de llum.37 De manera que el possible aspecte infernal d'aquest nou món on arriba Torroella queda mitigat, tant per la llum franca del carboncle, com per la presència d'una serp en un jardí de delícia; la qual evoca, més que no l'infern, el paradís terrenal (però, com veurem, sense temptacions a l'aguait).
La natura és amiga (Torroella menja una mena de poncems miraculosos que adquireixen tots els sabors, vv. 130-149) i l'indret, acollidor: fins i tot la serp és benigna (s'apressa a fer saber al viatger desorientat qui són els màgics habitants de l'Illa Encantada on acaba d'arribar, vv. 174-181). Les oracions de regraciament ingènues i constants de Torroella al bon Déu, que el va salvant de tots els entrebancs, contribueixen a donar una impressió de respecte per l'ortodòxia cristiana i també de benestar i de serenitat. Les meravelles successives que veu el protagonista són bones: ni són enganys diabòlics, ni li han de fer perdre la vida o el seny. Déu beneeix la nostra ficció amable. Torroella dorm tranquil·lament al prat primaveral i la jornada següent no altera gens el clima que he descrit. El descobriment dels nous animals màgics, l'arribada al palau de Morgana i l'encontre amb el rei es desenrotllen enmig d'una encantada felicitat. Fins i tot la melangia d'Artús és tota equilibri i dolçor; el seu missatge ètic a propòsit de la frustració dels impulsos de l'autèntic Valor, discutit més amunt, s'expressa amb una trista elegància.
Acabada aquesta segona jornada, el retorn a Sóller dalt de la balena i en companyia del papagai es fa de nit, de manera que el protagonista retroba, passades quaranta-vuit hores, el seu bon cavall al lloc on l'havia deixat. Dedueixo que el temps transcorregut vol ser real del fet que el viatger porta testimonis palpables de la seva estada en una altra terra: Torroella torna de l'Illa Encantada amb uns gossets de caça que han esdevingut els seus companys des dels vv. 369-370 i un esplèndid esparver que ha dut al puny des dels vv. 385-391, és a dir durant tota l'entrevista amb Artús.38
La negror inicial del LFP obeeix a concretes raons estructurals. Al LFP el pas del temps no existeix: pel que fa al pla real, tot queda aturat en el moment en què l'alba del primer de maig és a punt de despuntar, de manera que, quan el viatger torna dalt de la barca màgica, que s'autodestrueix quan ha realitzat la seva funció, encara no ha començat a clarejar. Durant aquests pocs instants de fosca del món real, assistim, en l'altre, a l'adveniment d'una alba que permet contemplar l'horitzó (v. 131-133). Després d'això ja no hi ha cap altra indicació de temps, de manera que el lector tendeix a creure que, quan Prudència i les seves donzelles tornen a embarcar Metge, ha transcorregut el temps que ell ha aplicat a llegir els mil versos que fan al cas. És a l'altre món literari on es fa la llum per a Metge en sentit moral: per això en arribar-hi despunta simbòlicament l'alba. La negror barcelonina correspondria, des d'aquest punt de vista, als instants de dubte que es plantegen a Metge a propòsit de l'enganyosa omnipotència de la fortuna.
És alliçonador comparar els fragments de discurs directe que Torroella i Metge s'atribueixen respectivament al llarg dels seus viatges forçats. Si l'escuder mallorquí reitera les pregàries i els actes de gràcies a Déu (vv. 62-71, 90-98, 105, 164-171 i també més endavant), Metge més aviat insisteix en la queixa davant de les adversitats de la fortuna (vv.104-115, 156-167) i, si de cas, quan se sent reconfortat després d'haver albirat terra a la vista, murmura una acció de gràcies que no deixa de tenir ressons sarcàstics, si la posem en relació amb l'exagerat i sospitós zel caritatiu que el nostre autor hem vist que s'atribueix: «Encara», dix eu, «pore viure/ e fer smena de mos torts/ e dar almoynes per los morts/ preyan Dieu que·lls do peradis» (vv.146-149). Aquesta insistència en la queixa, tanmateix, té uns accents dramàtics fàcilment recognoscibles per un determinat públic lector: és el tema del debat entre la desesperació davant de les injustícies de la fortuna i la confiança en una bondat divina superior, que retrobem en textos tan coneguts a casa nostra com la La consolació de Boeci.39 Un repàs del text de l'Elegia d'Enrico da Settimello, assenyalada a Fleming 1982 com a font «major» del LFP, acaba de confirmar aquesta suposició: Metge es lamenta des de les primeres línies del seu text, perquè hi comença a esprémer unes fonts que no tenen res a veure amb La Faula i que coloren decisivament el cor del seu poema.
Si, malgrat la vaguetat del text (vv. 1134-1187, vegeu les notes 13-16), reduïm La Faula al seu missatge moral, n'extraiem una paradoxa tan dolorosa com banal: els avars són feliços i cecs per a la virtut, els virtuosos són infeliços perquè van lligats de peus i de mans i no poden actuar. Mutatis mutandis, aquest és, si se'm permet, el punt de partida del LFP: un món «descominal», en el qual un home espontàniament generós com el Bernat Metge de la ficció rep a la primera de canvi. L'abisme entre Torroella i Metge és en el contrast entre el desinterès del primer i la capacitat doctrinal del segon a l'hora de tractar una qüestió moral com aquesta. Heus ací, doncs, que el notari barceloní recondueix el món fantàstic de l'aventura cavalleresca __que s'expressava en una forma versificada que li era, en el fons, estranya («car ignorant suy»..., vv. 24-25)__, a un terreny que considerava propi: el de l'aventura espiritual dels grans escriptors llatins medievals. Aquesta operació és doblement arriscada en el cas del nostre autor. Per una banda, com els succeeix a Jean de Meun i a Dante, la provatura el llança a una experiència pionera en la seva llengua vulgar;40 per l'altra, Metge no s'acontenta amb aquest pas, sinó que es permet de teixir, a més a més, una subtil xarxa d'ironies de la mena de la que he assenyalat a la resposta del captaire assegut prop de la barca (vv. 58-64) i que retrobem corregides i augmentades a Lo Somni.
Enrico da Settimello, un florentí que escriu l'Elegia que aquí ens interessa a finals del XII, i Boeci, amb la seva famosa Consolació de la Filosofia, forneixen, doncs, a Metge el coixí de referències sobre el qual treballa i juga: els manlleus de l'Anticlaudianus són molt més puntuals i, sobretot, molt més infidels en relació amb la natura de l'obra que els conté, com veurem més avall. Això no vol dir que l'ús dels textos d'Enrico da Settimello i de Boeci en qualitat de font al LFP no comporti també una alteració important de l'esperit que els anima respectivament; en qualsevol cas, en som més a prop. Metge juga, per exemple, amb la primera persona (absent del text d'Alain). Aquesta formulació gramatical, que s'associa als seus temps amb una garantia de veracitat i que tendeix a identificar la vida real del narrador amb el que ens conta dintre de la ficció, permet a Metge de fer-se passar, amb la credibilitat del prestigi literari, per un home honest colpit absurdament per la dissort: un home que no mereix els mals que l'han posat en «perill», perquè és just i bo.41
Des d'un punt de vista narratiu, l'Elegia és una obra invertebrada; s'assembla més a un recull de sentències sobre la mala fortuna i la manera de comportar-la, que no pas a una ficció organitzada amb el recurs del diàleg com fa, per exemple, Boeci a La consolació. En aquest sentit, Enrico forneix un material en brut que Metge pot retallar, traduir i combinar amb força profit. Dels quatre llibres de l'Elegia, cada un d'ells d'uns dos-cents cinquanta versos, els més aprofitats per Metge són els tres primers, consagrats respectivament a un seguit de queixes de l'autor sobre la mala fortuna, a un discurs de la mateixa fortuna a propòsit del seu poder i al discurs d'una Phronesis, que apareix tan majestuosa com la Philosophia boeciana. El quart llibre, la reflexió final de l'autor reconfortat, queda més al marge del nostre text, ja que el diàleg entre Prudència i Metge ja absorbeix les idees d'aquest darrer.
Fleming 1982 assenyala alguns paral·lelismes concrets entre l'Elegia i el LFP i els addueix com a proves de la utilització del text de l'italià per part del nostre autor;42 afegeixo aquí tres noves mostres que evidencien l'encert de la seva aportació.
1. Ja he esmentat més amunt el to de queixa davant dels cops de la fortuna del pròleg del LFP. Quan aquest tema pren un desenrotllament ple, però, és a partir del v. 434: «Temps fo que·us tenia per mayre» i fins al 540-541: «¿Ffiu-vos james causa ten greu / que tal pena dega passar?» Tota aquesta tirada de cent versos és un enfilall de temes documentables a partir sobretot, bé que no exclusivament, del primer llibre de l'Elegia. Penso que, per molt tòpics que siguin, Enrico da Settimello els oferia a Metge ja ben recopilats i organitzats: a punt per a fer-ne una nova recomposició en vulgar.
Així la fortuna, esdevinguda, de mare, madrastra (vv. 435-436) és a l'Elegia, I, 41-42: «Novercam / Sentio fortunam, quae modo mater erat». El tema de la pèrdua de la prosperitat amb el dolor que se'n segueix és a Metge 456-463; es tracta d'un tema que se sol formular amb uns versos de Dante («Nessum maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / nella miseria», Infern, V, 121-123), però que és també a Elegia I, 25-40: «O felix, qui non est usus prosperitate, / Nam venit ex sola prosperitate dolor... Hinc ego, qui fueram satur omni prosperitate...» La fortuna, que ofereix el verí amb una mà i la triaga amb l'altra, i dóna primer el bé i després el mal, és a Metge 464-477 i a Elegia, II, 178: «Et pro velle meo, mel tibi felque dabo». Hi ha un paral·lel molt exacte entre els versos que segueixen, Metge 478-481, «¿E no sabets que pus laig cau / un gran gigant q'un petit nan...» i Elegia I, 35-38: «Ut gravius cadit hic, quem format forma gigantis, Quam nanus...» La idea que qui parla en primera persona és el més desgraciat dels mortals (Metge 486-491: «que, despuys que la nostra mayre / ffech peccar nostre primer payre...») es repeteix moltes vegades a l'Elegia, i els exemples d'infeliços terribles, però menys afectats per la fortuna que no pas qui parla, són nombrosos; per a un paral·lelisme exacte: «Ex quo prima parens vet ito jejuna fregit / Nullus in hoc misero tam miser orbe fuit», I, 91-92.
Els vv. 492-499, on es conté la rima «Bolunya» ja comentada per Fleming 1982, equivalen a Elegia I, 111-112: és millor viure com un marginat a l'exili que no pas al propi país. El tema que segueix (ovidià) és el dels falsos amics (Metge, 500-515) i el trobem a Elegia I, 121-150. L'insomni nocturn del maltractat per la fortuna és a Metge 516-525 i a Elegia, I, 181-208. La idea, tan difosa, que ni una mar de tinta ni un cel de paper bastarien per a escriure les penes, a Metge 526-529 i Elegia, I, 235-538. La conclusió que seria millor no haver nascut a Metge 530-537 i a Elegia, I, 239-248. Aquests dos darrers motius van seguits en totes dues obres al final d'un apartat unitari i Metge tradueix molt de prop («Maleyt sia celh qui primer...», «Sit maledicta dies...»).
2. Ja va fer notar Fleming 1982 que els insults que s'intercanvien Metge i la fortuna s'inspiren en Enrico da Settimello i em sembla ociós copiar aquí un nou florilegi de finors llatines d'aquest gènere; només cal apuntar que la grolleria de la Fortuna se xifra en tots dos textos en les referències escatològiques (ronya, fems, etc., stercus).
3. Finalment, potser es podria apuntar que la col·lecció de consells morals del llibre IV de l'Elegia hauria pogut ser un excel·lent repertori positiu per a ser parodiat en negatiu al Sermó.43 Al final d'aquest llibre quart Enrico parla amb el seu alter ego per a desitjar-se un futur serè, dominat per l'amor, i esmenta dues vegades la seva condició de florentí silenciada fins en aquest punt. És també al final de tot del LFP que Metge esmenta Barcelona.44 Val la pena de dir, a aquest propòsit, que la cloenda del LFP ens presenta un Bernat Metge que no sembla haver assimilat gaire les lliçons de Prudència a propòsit del menyspreu del món: l'única cosa que el preocupa és què diran els altres si el veuen transitar pel carrer de matinada i afegeix que cal mantenir unes certes aparences. Aquesta actitud l'entenc com un picar d'ullet burleta de Metge, sobretot en comparació amb el to gairebé ditiràmbic del retrobament de la pau interior que clou l'Elegia.
He elaborat encara quatre observacions de caràcter general, derivades de la lectura de l'Elegia d'Enrico da Settimello. No pretenc insistir en la «demostració» que l'Elegia és font de Metge: el que convindria fer ara és una recerca sobre la seva transmissió, la presència eventual de manuscrits a la Corona d'Aragó, la possible petja en altres autors catalans.45
A) Què opina, per exemple, Enrico da Settimello de l'heroi de la font narrativa del LFP, La Faula? En dues ocasions és esmentat com a emblema de tota quimera, l'esperança bretona: «Et prius veniet vetus ille Arturus Britannus / quam ferat adversis falsus amicus opem».46 En una altra, en canvi, queda inclòs en una breu llista de casibus virorum illustrium, que comença amb les ànimes del tàrtar (Tició, Tàntal) i passa per Tristany: «Quod sub sole vigent, fateor tot me meliores, / sim licet Arturus, qualis habebor ego / omnibus invideo, nullus mihi» (I,119-121). El tractament d'Artús com a ànima purgant, la seva «infernalització», és un tema vinculat a la lectura clerical de la llegenda siciliana del rei dels bretons, tal com ens adverteix el treball de Bresc 1987,47 el qual posa al dia oportunament el que coneixíem sobre la qüestió a través de bibliografia del segle passat (A. Graf, G. Paris). La dimensió moral que Enrico projecta sobre Artús no desentona de la dignitat que li atorga La Faula, però el col·loca decididament en un pla intel·lectual que és aliè a l'esperit del text de Torroella i molt alliçonador per als lectors moderns de Metge.
B) En un ordre de coses més general, és present a l'Elegia (i també a l'Anticlaudianus, entre d'altres obres llatines medievals), com a «remei» contra les adversitats de la fortuna, l'assumpció per part de l'home virtuós que les vol superar d'un model de saviesa que comporta el cultiu de les set arts liberals, simbolitzades en les donzelles que acompanyen tant Phronesis com Prudència. Aquest esquema, que Metge es fa seu al LFP i se l'aplica al·legòricament amb el bes de Prudència i les abraçades de les set noies que l'acompanyen (vv.1156-1165), sobreviu com a model moral en les lletres catalanes fins al Curial e Güelfa, que, segons que he explicat en una altra banda, es deixa llegir des d'aquest mateixa òptica. I amb això no estic suggerint un complicat joc de vasos comunicants, sinó que tan sols assenyalo la persistència i l'antigor d'unes idees que poden actuar com a creatives en un determinat context (Badia 1987).
C) L'actitud de Phronesis als vv. III, 19-20 i següents insinua un tema de gran rendiment en Bernat Metge: el de la malaltia moral inadvertida pel pacient-protagonista que parla en primera persona i que un «metge de l'esperit» es disposa a guarir. Enrico, per exemple, està tan malament que ni Hipòcrates ni tota l'escola de Salern en podrien treure l'aigua clara. Prudència fa literalment de metge amb Bernat: al v. 673 li pren el pols i dictamina: «Est hom es perillos» (v. 674). Quan el protagonista li ho demana, ella respon que l'ajudarà: «car tal enfermetat havets / que leu vos en pore curar» (vv. 680-681). El guariment ha de venir per la saviesa precisament: «Mon filh, la malaltia greu / qu'avets ignorancia es» (vv. 700-701). Als llibres III i IV de Lo Somni el nostre autor s'embarca en el mateix tema, però el seu mestre és l'ambigu Tirèsias, a qui Bernat no acaba d'atorgar pas tota la raó com ha fet abans amb el rei Joan. El nostre autor gosa rebaixar el tema del «metge espiritual» (que és central al Secretum de Petrarca, per exemple),48 reduint-lo a una discussió de to menor sobre la bondat o la maldat de les dones.49 Em sembla significatiu, per a copsar aquest particular, comprovar com el tema en qüestió arriba a Lo Somni ja «desgastat» per una utilització seriosa prèvia al LFP.
D) La seguretat moral que l'extrema indigència en què viu dóna al captaire que seu prop de la barca del pròleg del LFP, li permet de fer determinades observacions ardides sobre la condició de Bernat Metge; ja n'he parlat a l'apartat 2 d'aquest treball. Aquesta seguretat respon a una sentència del tipus: «Paupertate nihil tutius esse potest» (v. III, 176), que fa sentit, òbviament, en un context de remeis contra els embats de la fortuna, com és ara el del tercer llibre de l'Elegia. Igualment com hem vist en el cas B del present apartat 3, el tema de la pobresa enemiga de la fortuna arriba fins al Curial e Güelfa, on llegim en boca de l'antiga deessa destronada:... «car aquell jorn que luytí ab la Pobretat perdí de tot la senyoria»...50
El paper del text de Boeci en la construcció del diàleg entre Prudència i Metge queda descrit a les notes corresponents de Riquer a Metge 1959. Nepaulsingh 1977, 206-207 afegeix noves proves. Després de la revelació de l'Elegia com a font principal, Fleming 1982 introdueix el matís de considerar que molts temes de La consolació arriben al LFP a través de l'elaboració i l'organització d'Enrico da Settimello.51 Poca cosa nova hi ha a dir, doncs, sobre l'adaptació dels llocs comuns boecians. En canvi, és interessant d'afegir alguns comentaris a propòsit de l'ús que fa Metge d'uns pocs fragments de l'Anticlaudianus.
Val la pena de partir de la consideració prèvia que el LFP i l'Anticlaudianus s'assemblen com un ou amb una castanya. Si La consolació i l'Elegia ofereixen certs agafadors estructurals i temàtics per a bastir un discurs comparatiu amb el poema de Metge (figuració de personificacions dialogants amb un jo moralment adolorit, refutació de l'omnipotència de la fortuna), l'obra del doctor universalis pertany a un gènere d'èpica filosòfica molt lligat als ambients escolars francesos del segle XII, que es troba a anys llum de la sensibilitat del nostre autor.52 Així doncs, els manlleus del LFP a l'Anticlaudianus afecten exclusivament uns breus fragments del llibre VII i VIII de l'obra llatina; aquests fragments, a més, la descripció de l'illa de la fortuna i la de la fortuna mateixa (vv. 186-367 aproximadament), un cop adaptats a l'occitano-català per Metge, perden completament el seu significat originari: la fortuna passa de ser un ésser estrafolari, però perfectament controlat per les virtuts, a fer figura de diable perillós i altament nociu.
El manlleu en qüestió és significatiu pel paral·lelisme a tres bandes que s'estableix entre la font llatina, la reelaboració catalana i la que va fer Jean de Meun al Roman de la rose; especialment als versos 5891-5968, 5993-6008, 6035-6044 i 6049-6078, que corresponen a un excursus del discurs que Raó adreça a l'Amant per tal de convèncer-lo que abandoni Amor i la prengui a ella per amiga. Així evitarà els cops de la fortuna, la qual no és una deessa col·locada dalt del cel, sinó un ésser absurd que viu en una roca, no menys absurda, situada al mig del mar. Em sembla important observar, arribats en aquest punt, que la descripció de la casa de la fortuna i de la seva illa horrible és presa també per Jean de Meun com una peça retòrica amb vida pròpia, totalment al marge del context global de l'Anticlaudianus, obra de la qual el Roman de la rose també es troba a anys llum de distància.
Riquer insisteix en el fet que Metge treballa directament sobre el text llatí (Metge 1959, 45, nota als vv. 322-325 i 47, als 355-359). Nepaulsingh 1977, 207-209, enriqueix l'anàlisi del fenomen observant que el català utilitza en la seva traducció el vocabulari romànic que Jean de Meun havia emprat en la seva versió del llatí. Això no priva, naturalment, que Metge sigui «creatiu» a la medieval: «it is obvious that Metge's technique is to remain true to the original idea while taking poetic licence to meet the requirements of his own rhyme and metre».
Fleming 1982, 12 aprofita les esmentades aportacions de Nepaulsingh per a situar el Metge del LFP en una òptica literària inèdita: «I believe, however, that Metge's considerable debt to Jean de Meun is of another kind than that documented by parallel readings. Riquer is inquestionably right in his identification of Alain de Lille and Boethius as Metge's direct sources, and these are also the principal sources of the «Roman de la rose»... What Metge found in the «Roman de la rose» was a work of vernacular literature that fused, in the context of the poetic moral dialogue, the Boethian and Alanian traditions. Thus the «Roman de la rose» offered him much more than a few vague verbal borrowings; it offered him the intellectual model for his own poetic enterprise».
Si el lleu record dantesc detectat per Nepaulsingh al pròleg del LFP no és enganyós (vegeu més amunt apartat 2), podríem posar-lo al costat de la valoració que acabem de copiar: emmirallant-se en Jean de Meun i Dante, Metge jugava al seu LFP el joc de l'intel·lectual laic del XIV compromès en la creació d'una nova literatura en vulgar, rica de continguts doctrinals i artístics. En aquest sentit la figura de Metge haurà de créixer desmesuradament als ulls d'una crítica massa enlluernada encara per la pirotècnia parahumanística de Lo Somni. Penseu, si no, que abans de posar-se a escriure com Boccaccio i com Petrarca, diguem que, a partir de 1388, Bernat havia intentat de fer-ho com Jean de Meun i com Dante. En tots dos casos va dur a terme l'empresa a la seva manera, és a dir, subordinant la literatura mateixa a les seves necessitats professionals (el prestigi de les seves obres literàries li garantia els contractes laborals, com si diguéssim) i entrellaçant prestigioses fonts importades amb d'altres de locals. Si aquest pla general és el principal mèrit de l'escriptor Metge, el seu pecat fonamental són les dimensions reduïdes de la seva producció, tant pel que fa a la quantitat de les obres com a l'extensió. Per aquesta escassetat i pel fet que versemblantment la composició de les seves obres literàries obeeix a estímuls circumstancials, Metge és molt a prop de Turmeda, l'altre gran intel·lectual laic del XIV, de qui he fet esment més amunt en aquest article.53 Situar la carrera literària de l'autor de Lo Somni en aquesta òptica és la manera de col·locar-lo històricament al lloc que li correspon, és a dir al gresol cultural de la baixa Edat Mitjana. Com es pot veure, descriure les coordenades d'un «Bernat Metge medieval» és descobrir una nova dimensió de les lletres catalanes antigues que, al meu parer, les afavoreix notablement. Al marge d'aquestes consideracions generals, però, cal afegir encara alguns escolis a l'afer Anticlaudianus.
Alain de Lille va escriure un poema de nou cants on les Virtuts fabriquen, amb llicència de l'Altíssim, un home nou per a substituir el que ja ha caigut en el pecat. La delectança imaginativa del poeta s'aplica a la minuciosa descripció de les fases successives d'aquesta operació. Veiem, per exemple, amb tot deteniment, la casa de Natura en un meravellós indret d'eterna primavera, el seu palau ple de pintures al·legòriques (ciències i savis famosos, guerrers il·lustres). També assistim llargament (cants 2 i 3) a la construcció del carro que ha de conduir Prudència, la portaveu de les Virtuts, fins a l'Empiri per a impetrar el permís diví. El carro en qüestió és també al·legòric i presenta una figuració imatjada del saber humà, capaç d'elevar l'esperit a Déu: són les Arts Liberals, la Raó i els Cinc Sentits, els artífexs que veiem treballar. També se'ns descriu el viatge de Prudència a través dels cels: es tracta d'un dels precedents més vistosos del Paradiso dantesc. Els lectors d'aquest reconeixen fàcilment, per exemple, en la Puella Poli, que simbolitza la teologia i que ajuda Prudència a penetrar més enllà del firmament, una Beatriu un xic descolorida. Totes les màgiques descobertes de Prudència, un cop ha comprovat que el seu carro (el saber humà) no li serveix per a viatjar pel terreny de l'esperit més enllà del darrer cel, constitueixen una traducció narrativa magnífica de la cosmologia i de la gnoseologia d'Alain. I Alain representa un moment de plenitud de la cultura d'aquell brillant segle XII francès, anterior a la implantació de l'aristotelisme escolàstic; quan els intel·lectuals es preaven de saber llatí i de conèixer els auctores; quan una certa literatura podia ser entesa com a vehicle de saber.54
Doncs bé, en el context d'aquesta vasta construcció imaginativa i doctrinal, saturada d'un peculiar optimisme metafísic d'arrel neoplatònica (el cosmos és una màquina ben organitzada penetrada en tots els seus racons per l'alè diví), apareix marginalment i perfectament integrat en l'harmonia del tot, el personatge al·legòric Fortuna. Com les fades que atorguen dons al fill nounat d'algun rei de conte, les Virtuts concedeixen els seus a l'home nou que ha forjat Natura per a l'ànima que Déu li ha concedit a aquest objecte.
Quan totes han acabat, heus ací que Noblesa el vol fer ric, però aquest do depèn de Fortuna, i Fortuna, com és natural, no és convidada a la festa de les Virtuts, ja que no és un bé en ella mateixa. Noblesa, tanmateix, és filla de Fortuna i, per això, és comissionada per anar-la a buscar. Aquí s'insereix, al final del cant setè, la descripció de l'illa estranya on viu Fortuna, on les coses funcionen «al revés» i on corre un riu d'aigües amargues, calentes i fumoses: el riu de l'adversitat. Al començament del cant vuitè contemplem la casa inestable i absurda de Fortuna i la veiem a ella, amb el seu rostre ambigu. Noblesa la porta a la casa de Natura i allí Raó modera el doll d'uns béns que, atorgats en quantitats excessives, haurien pogut espatllar la magnífica criatura que estava naixent.
Després d'això, les Fúries i els Vicis se subleven i han de ser vençuts d'un a un per les Virtuts i els seus aliats: una psicomàquia final que posa en relleu la importància de la doctrina de les virtuts i els vicis en la pràctica de la pastoral cristiana.
Voldria observar com en la fantasia d'Alain la fortuna és una condició de la vida humana que se subordina a l'imperi de les virtuts: la submissió a la raó que l'escriptor li atribueix és exemplar. Això contrasta vivament amb la fatxenderia que exhibeix la fortuna al LFP55 L'optimisme metafísic que he invocat més amunt (acompanyat del corresponent optimisme moral) són els responsables d'aquesta visió serena de les coses que presenta l'Anticlaudianus; als segles XIV i XV predominava una actitud molt diferent davant de la realitat física, humana i divina, que es tradueix en literatura precisament en l'esclat del recurs a la primera persona, en el dramatisme de les queixes contra una fortuna que ja no se sotmet a l'imperi de la raó, sinó tot al contrari. De fet, l'Elegia d'Enrico da Settimello ja exhibeix aquesta actitud, a les acaballes del XII, sobre la via de la La consolació de Boeci: no es pot comparar, tanmateix, l'existència d'aquests dos textos il·lustres amb la popularització del tema a la tardor medieval.56
Només voldria fer notar que la qualitat de la fabulació literària d'Alain fa que un producte seu de laboratori, com és la descripció de l'illa de Fortuna, la seva casa i el seu aspecte, mantingui el seu poder de fascinació en una època en què ja no convencia el conjunt de la seva obra; ho demostra el fet que tant Jean de Meun, com Metge aprofitessin aquest fragment. D'altra banda Dante també va ser un bon lector de l'Anticlaudianus.
Un cop recordades aquestes circumstàncies, potser es podrà introduir una nova consideració sobre la capacitat fabuladora de Metge, sempre a la saga dels materials previs sobre els quals opera. Si el LFP és, de fet, la descripció literària d'un viatge al més enllà, com vol Nepaulsingh 1977, 209, cal convenir que la documentació que aporta per tal de presentar l'altre món és, si més no, curiosa. L'illa on Alain fa habitar Fortuna al seu poema no té res a veure, segons entenc, amb l'altre món. L'indret s'afaiçona clarament en contraposició al lloc de delícia on viu Natura i les característiques absurdes que presenta procedeixen d'un simple capgirament retòric per antítesis de les que són normals, perquè Fortuna, per definició, és contradictòria i inestable.
Així com Torroella aplega fonts artúriques i llegendes mediterrànies (vegeu la nota 47) amb els tòpics del locus amoenus per tal de construir la seva Illa Encantada, Metge adapta la fabulació a l'esquema del viatge al més enllà (viatge en la barca sense rems ni vela), però substitueix la muntanya del purgatori57 per l'illa de fortuna d'Alain (que s'assembla, en negatiu, a la de Torroella). Jo veig en això un propòsit deliberat de transformar en literatura el viatge al més enllà jugant a la fusió d'estímuls cultes (Alcin, les versions clericals «infernalitzades» de la llegenda d'Artús a Sicília), amb ressons cortesans del tema, com el de La Faula. Ja he esmentat més amunt el fet que a Lo Somni es formulen moltes ironies sobre la localització i la geografia infernal (vegeu la nota 24); vist des d'aquesta òptica, doncs, el joc de fonts de Metge en aquest punt se m'afigura bastant «de natura d'anguila».
Els capítols 189-202 del Tirant lo Blanc descriuen un curiós entremès teatral,58 que se celebra a la cort de Constantinoble; els personatges de la farsa, Morgana amb el seu seguici i el rei Artús amb el seu acompanyant, dialoguen amb els cortesans de la ficció, de manera que la participació del públic en la representació constitueix un dels trets més remarcables del «número» en qüestió;59 encara que quedin alguns caps per lligar pel que fa al significat de l'episodi, en general tenim una idea bastant nítida de la seva significació global.
Així doncs, no és cap secret que l'autor del Tirant atribueix al seu anònim director d'escena una adaptació lliure de La Faula de Torroella. El palau de Constantinoble ve a ser en la farsa una Illa Encantada on Artús resideix, darrera d'unes reixes d'argent, absort en la contemplació d'Excalibur; l'acompanya un misteriós personatge anomenat Fesens-Pietat, en el nom del qual Miralles 1986, 58-60, veu una al·lusió a la duresa amb què Carmesina tracta Tirant.60 La principal llibertat que es pren el director d'escena en qüestió consisteix a separar la parella del mite bretó i a fer viatjar Morgana a la recerca del germà en companyia de quatre donzelles de nom conegut (Esperança, Honor, Castedat i Bellesa) i de cent trenta d'anònimes. Tot aquest personal navega en una nau endolada «sens arbre ne vela», que atraca al port de Constantinoble (Martorell 1990b, 450, 10); aquesta nau evoca, sense massa convicció donada la naturalesa de l'episodi, el motiu del viatge al més enllà present a La Faula i, especialment al LFP, com hem vist. La farsa es resol quasi immediatament en un final feliç: Morgana, després de quatre anys de buscar el seu germà «per la mar tenebrosa», el retroba i el desencanta fent-li passar davant dels ulls el robí del seu anell màgic (ibidem, 458, 3-5). Aquest detall també procedeix de Torroella, bé que a La Faula és Guillem qui necessita ser sotmès a aquesta operació per a poder veure Artús (vv. 647-681) i la pedra de virtut és un safir i no un robí (v. 652).61
Tot aquest muntatge és un pretext magnífic per a una gran exhibició didàctico-retòrica. Com en altres moments pomposos i solemnes de l'obra, comentats per Riquer, el Tirant recorre aquí a Corella: Miralles 1986 va ser qui se'n va adonar, ja que va retrobar un «plagi» de les paraules que aquest autor atribueix a la Mirra del mite ovidià homònim, en el parlament d'Esperança, portaveu de Morgana, al capítol 190 de l'obra de Martorell: des de «La transendent celsitut» fins a «com les leys de fortuna no poden ésser fetes en perjuhí del gran poder de ma senyora» (ibidem, 450, 25-32). A mi em resulta corellianament familiar també l'acabament del període, i sospito que tot l'episodi que ens ocupa (i molts d'altres) podrà ser recompost algun dia a base d'un munt de peces menudes de trencaclosques.
| (Roís de Corella 1913, 233) | ||
Com es pot observar, el fragment del parlament de Mirra, assenyalat per Miralles («Mas la celsitud humana, enemiga...») es barreja amb aquest altre fragment de l'exordi del Parlament en casa de Berenguer Mercader:62 aquesta constatació no invalida, al meu entendre, les inferències de Miralles, però m'inclina a creure que Martorell juga de forma molt lliure amb els textos sobre els quals centoneja, de manera que no ens hem d'encaparrar massa en possibles incongruències superficials: és justament famosa la deficient adaptació de l'«aigua de mar» de Corella en «llàgrimes fredes» en el curs del plany de Carmesina (capítol 473) sobre el cos de Tirant, construït com un rifacimento del Leandre i Hero (Riquer 1964, III, 311).
La farsa de Morgana i Artús dóna entrada a una cerimònia cavalleresca del més pur estil,63 en el curs de la qual Tirant, el vescomte de Branches, Diafebus, i Hipòlit pronuncien vots. A mi em sembla que l'ambientació arcaïtzant i mítica propiciada per la recent presència del rei dels bretons, emblema d'un determinat comportament militar i social, serveix per a mostrar com «for Martorell, chivalry did not belong to an irretrievable past» (Hart 1989, 65). Ans al contrari: Morgana retroba Artús i el que ell significa precisament a la Constantinoble on resideix el protagonista de la novel·la, el qual, com suggereixen Brummer 1962 i Miralles 1986, és projectat cap a una dimensió modèlica i ideal. Recordem que a La Faula, Torroella rebia l'encàrrec de fer saber al món que els valors cavallerescos eren en decadència: l'autor del Tirant a gairebé cent anys de distància, té el coratge de presentar-nos-en una restauració, vàlida, si més no, en el món de la literatura.
Es en aquest marc que adquireix sentit, al meu entendre, la transformació que Martorell opera en la figura d'Artús, el qual passa de pronunciar unes enigmàtiques sentències morals, discutides a l'apartat 2, a fer d'oracle, capaç de respondre totes les preguntes que se li formulen. Em sembla prou obvi que és la vidència a través de la fulla de l'espasa, inventada, segons que sembla, per Torroella, el que posa en marxa aquest mecanisme literari, d'altra banda tan lúdicament cortesà. Artús és al Tirant «font de cavalleria» en el sentit doctrinal i casuístic de l'expressió, més enllà del seu prestigi merament simbòlic. Això és el que es desprèn de (1) el seu primer parlament espontani, molt proper encara a l'esperit de Torroella,64 i dels resums doctrinals que dóna sobre qüestions tals com (2) «les abominacions de l'hom», (3) «los béns de natura», (4) «lo que jura lo rey com se corona», (5) «d'hon proceheix honor», (6) «lo que home d'armes ha menester», (7) «com s'aconsegueix saviesa», (8) «los béns de fortuna», (9) «les virtuts de noblea», (10) «quin deu ésser lo pensament del cavaller qui és vençut en batalla» i (11) «lo príncep de quines coses és tengut a sos vassalls».65
La insistència en el discurs cristià d'Artús, sempre atent al paper de les virtuts, més morals que no militars, en la conducta de l'home noble, lliga perfectament amb la petita inclusió de discurs sobre les dones i l'amor que s'introdueix entre el final del punt (1) i el (2). Artús blasma espontàniament les dones que es donen a un amor venal i això provoca una intervenció sentenciosa de Fe-sens-Pietat: «No és negú qui virtuosament ame» (Martorell 1990b, 453,4). La responsabilitat sembla recaure clarament en les dones, perquè Artús és instat a pronunciar-se sobre «les passions que donzella té». És Carmesina qui ho vol saber específicament i la resposta que rep acaba amb un consell ben cristià: «Lo major do que la noble en virtuts deu haver, sí és vida casta» (ibidem, 12-13). No se'n parli més: Carmesina per ser virtuosa ha de ser «despietada» amb Tirant, com de fet és (vegeu Miralles 1986); això també dóna una nova dimensió a la restauració teòrica dels valors cavallerescos, en la mesura que eleva Tirant i la seva estimada a la categoria dels qui «virtuosament amen», la raça dels quals semblava escassejar, com hem vist.
L'esmentada restauració dels valors cavallerescos, només anecdòticament sentimental, xifrada en el nou heroi Tirant, es palesa d'entrada al primer terç de la novel·la, amb l'amalgama d'episodis exemplars procedents del Gui de Warwick i els esments d'una ciència de la cavalleria d'ascendència més o menys lul·liana: és la dimensió «teòrica» o «didàctica» de la nostra novel·la, assenyalada per tots els crítics. L'episodi d'Artús revalida aquesta proposta al bell mig de l'obra de forma simbòlica, amb escenografia solemne i llenguatge pompós. Des del punt de vista del present assaig, no em sembla gens menystenible el joc de fonts que tenim detectat fins ara. No dubto que, com explica Brummer 1962, l'autor del Tirant conegués la literatura artúrica francesa: de totes maneres, el canemàs de la farsa bretona del Tirant procedeix d'una font catalana i això mostra fins a quin punt existia una tradició local en la gran literatura del XV; qui sap si això no era precisament una condició important de la seva existència i de la seva qualitat.
Entre la Mort Artu i el Tirant, hi ha Torroella, un autor de la darreria del XIV, que ens és conegut com un petit noble mallorquí aspirant a la cavalleria i escriptor de versos tendencialment occitans i francesos, arrelats en la millor tradició de la narrativa romànica dels segles XII i XIII. Als temps del Tirant, tanmateix, les ofertes literàries a l'abast dels petits nobles cavallers i escriptors s'han eixamplat espectacularment: de fet inclouen el repertori d'un Torroella i també el d'un Bernat Metge, els quals a la darreria del XIV pertanyien a dos horitzons culturals ben diferenciats i delimitats, el del cavaller, lector de novel·les d'aventures, i el del notari, lector de tractadistes morals i doctrinals. Martorell és un consumidor de literatura cavalleresca i un cavaller en exercici: a l'hora d'escriure ho fa en una prosa a estones ricament «retoricada», com escau a un saquejador de les obres de Llull, Metge, Boccaccio, Petrarca i Corella, entre d'altres. Arribats en aquest punt, només ens falta subratllar novament que la inclusió d'escriptors catalans en aquesta llista de fonts «sàvies», doctrinals o classicitzants, és una nova mostra del pes de les tradicions locals en l'afaiçonament de la cultura literària dels nostres escriptors de la tardor medieval. La literatura catalana del XIV i del XV és una província del gran món romànic, «pobra però honrada» i, sobretot, dotada d'una personalitat pròpia que encara no hem descrit amb suficient nitidesa i amplitud.66
He tractat de bastir un discurs interpretatiu d'ampli alè a propòsit d'un sector ben delimitat de la literatura catalana dels segles XIV i XV, a partir de les assumpcions dels editors dels textos presos en consideració i dels historiadors de la literatura. El dèficit que presenten els uns i els altres dins del nostre àmbit és el principal responsable que calgui farcir el discurs interpretatiu en qüestió de notes «sàvies», que qualsevol lector no gremial trobarà pedants i avorrides. Aquesta mena de notes, tanmateix, ampliades oportunament allà on cal, i la bibliografia en la qual se sustenten, són l'única arma que tinc per a defugir el subjectivisme individualista, gratuït i arbitrari, que intento d'evitar tant com puc. Pretenc de llegir els textos, en efecte, des d'una perspectiva filològica ajustada a les meves exigències crítiques. Això vol dir, entre altres coses, que no ignoro el condicionament de les meves peculiars pressuposicions;67 per això m'escarrasso donant pistes per poder-les descriure o, si més no, per poder-les controlar en la mesura del possible. La tesi que sostinc és que existeix una tradició local dintre de l'àmbit literari català dels segles XIV i XV, la qual es pot rastrejar, en primer lloc, en la metamorfosi que experimenten determinats ingredients prou coneguts de la narrativa romànica en obres com ara La Faula de Torroella o el LFP de Bernat Metge. La metamorfosi comporta la reelaboració d'unes fonts i sobretot la hibridació d'aquestes fonts cultes (la Mort Artu, posem per cas, a La Faula) amb d'altres de folklòriques (la llegenda mediterrània d'Artús en aquest mateix text), o simplement procedents d'un altre sector intel·lectual (com és el cas del viatge al més enllà descrit al LFP). El procés contempla també una determinada dosi de creativitat o fabulació personal dels autors, sovint lligada a les seves circumstàncies personals. En aquest sentit és molt interessant tenir present l'ús literari de la ficció autobiogràfica en primera persona per part de Torroella, de Metge (i també de Turmeda o de Ramon de Perellós, esmentats de passada al costat d'aquests dos).
La part més extensa del meu discurs interpretatiu és la que versa sobre la manipulació de fonts duta a terme per Bernat Metge al seu LFP; amb això retorno a un personatge que em resulta obsessiu per la seva intel·ligència i per la seva capacitat, insòlita a casa nostra, d'innovar produint en català a partir de la tradició llatina medieval. Crec que és important haver constatat que Metge fa servir La Faula de Torroella en la construcció del seu LFP; sobretot perquè la comprovació permet de mesurar l'abisme que separa al darrer quart del segle XIV la cultura d'un cavaller addicte al roman, de la d'un home de lleis i de lletres, amant de la literatura en llatí. La consideració sistemàtica del joc de fonts en el Metge anterior a la «conversió a la prosa d'art» de model italià de 1388, ha progressat molt gràcies a dues aportacions procedents de l'hispanisme anglosaxó i diria que ens revela una dimensió poc atesa i notabilíssima del nostre escriptor, capaç de seguir els passos de Jean de Meun i de Dante, abans d'haver-se llançat a l'emulació de Boccaccio i de Petrarca.
La segona etapa d'aquest discurs sobre la tradició local en la literatura catalana de la baixa Edat Mitjana, ens situa a la segona meitat del XV, quan un text fonamentalment cavalleresc com és el Tirant aprofita La Faula per fer-ne una fars a cortesana, amarada de discurs moral i doctrinal. Una farsa, en definitiva, que proclama l'exaltació de l'heroi de la ficció a l'alçada d'Artús: el símbol de la cavalleria en el món occidental dels segles XII a XIV arriba al nostre text, però, en una formulació elaborada amb prou personalitat i força per un escriptor d'àmbit català com és Torroella. La constatació afegida que l'autor del Tirant fabrica d'ací d'allà el seu discurs teòric a base de retalls de textos il·lustres, de Llull a Petrarca, posa en primer pla la identificació de dos petits manlleus de Corella en l'episodi artúric que ens interessa. Aquesta dada permet concloure que en el rerafons cultural dels novel·listes de mitjan segle XV havien convergit ja els continguts propis de la formació literària d'un cavaller com Torroella i d'un notari lletraferit com Metge, en un esplèndid aiguabarreig. L'anònim del Curial, sense anar més lluny, és una mostra eloqüent d'aquest important fenomen, com he intentat d'explicar en altres bandes.68