«El ramito de romero» de Eduarda Mansilla, o el conocimiento bajo especie femenina

María Rosa Lojo

Eduarda Mansilla (1834-1892), hermana de Lucio V (1831-1913) fue, junto a Juana Manuela Gorriti y Juana Manso, una de las escritoras notables de nuestro siglo XIX, aunque mucho menos conocida que el famoso excursionista a los indios ranqueles, por razones de género y también, de distancia (vivió buena parte de su vida fuera de la Argentina, acompañando primero a un esposo diplomático y luego de su separación matrimonial, a algunos de sus hijos). Compartió con Lucio (y en algunos aspectos fue incluso, su precursora) ciertas posiciones políticas e ideológicas excéntricas con respecto a la opinión mayoritaria de la clase dirigente. Ambos Mansilla, a través de la narrativa y asimismo, en el caso de Lucio, del periodismo y de la conversación transformada en género literario, defendieron la necesidad de integrar grupos subalternos y minorías étnicas a la «nación moderna» que se estaba construyendo¹. Dentro del mapa de la subalternidad, Eduarda -con conocimiento de causa y género- incluyó especialmente a las mujeres, unidas a través de las clases sociales en su estatuto común de subordinación.

En 1860 aparecen sus primeras novelas: El médico de San Luis y Lucía Miranda (novela histórica), reeditada en 1882. Se le deben dos libros de relatos: Cuentos (1880), que contó con el respaldo entusiasta de Sarmiento y convirtió a Eduarda en la primera autora en lengua española de relatos para niños, y Creaciones (1883). Sus Recuerdos de viaje (1882) narran, con fascinada ironía, su paso por la sociedad yankee. Pablo, ou la vie dans les Pampas (1869), es quizá su novela más madura y equilibrada y también, si se quiere, la de mayor gravitación ensayística y política. Fue escrita en francés, durante la estadía de Eduarda en ese país, y recibió los elogios de Víctor Hugo². Buena parte de su obra parece haberse extraviado. Uno de sus hijos, Daniel García Mansilla, consigna en sus memorias (1950, 300) la pérdida de un gran baúl inglés, donde se guardaba correspondencia así como originales literarios de Eduarda. Su última producción narrativa conocida es la nouvelle Un amor, publicada en 1885. Escribió también obras de teatro: La marquesa de Altamira, Los Carpani, Ajenas culpas.

El mayor aporte de Eduarda Mansilla a lo que ha dado en llamarse «género fantástico», o quizá, con mayor exactitud, modo fantástico (Rosemary Jackson) se concentra en su libro Creaciones, en particular, en tres relatos: «El ramito de romero», «Dos cuerpos para un alma», y «La loca». Los tres se hallan unidos por un común hilo semántico: en algún momento, los cuerpos de los protagonistas, aunque no están físicamente muertos, pierden su alma, o dejan de tener control sobre ella. Esta pérdida los lleva a un viaje alucinado y alucinante, más allá de los parámetros de la experiencia ordinaria. Solo en uno de los casos, el primero, hay un final feliz. El héroe recupera (recoloca en el cuerpo) su alma, y también su razón. Pero el conocimiento que ha adquirido en su viaje excede con mucho el que puede brindarle el mero raciocinio (sobre todo el encarnado en un paradigma de la época: el cientificismo positivista). En los otros dos casos, las almas ocupan a medias cuerpos deteriorados y degradados por inenarrables padecimientos psíquicos. El desdoblamiento, las distorsiones y anomalías de la relación cuerpo/alma son por cierto temas recurrentes en la literatura fantástica. Eduarda Mansilla les da, en cada cuento, un tratamiento especial y singular. Me ocuparé aquí de uno de estos cuentos. «El ramito de romero»³, particularmente rico por su densidad semántica, su relación directa con la «cuestión de género», y también por su originalidad fundadora para una tradición fantástica argentina que desemboca en narraciones insólitamente afines de Sábato y de Borges.

Raimundo es un joven estudiante de Medicina, que solo cree en la ciencia y en la irrevocable superioridad de la inteligencia masculina sobre el «elemento femenino» cuya misión secundaria es «contribuir al desarrollo vital y nada más». No obstante y aunque no quiere confesarlo, se siente atraído por el encanto de su prima Luisa. Cuando va a visitarla una tarde, ella, que para su satisfacción ha trocado «sus aires de Minerva», por «esa timidez respetuosa de la mujer en presencia del hombre, homenaje tácito del débil ante el fuerte» (p. 64)⁴, lo despide, no obstante, con un fragante ramito de romero al que acompañan unas palabras misteriosas: «Toma este ramito de romero», «no lo pierdas, no te burles, que él ha de darte la felicidad» (p. 65). Raimundo, después de haber bebido más de lo conveniente, se dirige a la Escuela de Medicina. En el anfiteatro de la Escuela, a la tenue luz de una lamparilla, ve el cadáver de una mujer hermosa sobre la mesa de disección. Seducido por la belleza de la muerta, besa su brazo exánime. Es entonces cuando el relato da un giro imprevisto. Ambos brazos de la mujer se enlazan al cuello de Raimundo, para invitarlo a ascender a la región ignota donde nace la vida y donde la Historia se contempla desde la Eternidad. Raimundo despierta de esas deslumbrantes y vertiginosas visiones en una cama de enfermo. Bajo el cuidado de su tía y de su prima Luisa se entera de que ha padecido una fiebre cerebral y ha estado a punto de morir. Las últimas escenas lo muestran en Normandía, escribiendo el mismo cuento que leemos, curado de su escepticismo y su frialdad científica y felizmente casado con Luisa, que por fin se ha ganado su respeto. La fuerte polisemia simbólica de ese relato de viaje transmundano no oblitera la situación fantástica que lo suscita⁵. Las visiones de Raimundo podrían explicarse simplemente por su «fiebre cerebral». Sin embargo, no son disparatadas ni inconexas, pertenecen más bien al orden de la revelación, no pasan como un mero delirio sino que cambian, radicalmente, el curso de la vida de su protagonista, así como sus creencias y valores. El extraño «sueño» de su enfermedad -tan súbita como inexplicable- es el que lo ha llevado a la felicidad presente de su matrimonio.

La quiebra del «orden natural», de la «experiencia ordinaria» se produce paradójica y deliberadamente en un escenario aséptico por excelencia, donde justamente ha de comprobarse la «ley natural»: la sala de disección de cadáveres de la Escuela de Medicina, lugar en que la ciencia positiva ejerce un poder y un saber hegemónicos. Sin embargo, ese «anfiteatro» (p. 68) donde los alumnos habitualmente presencian el espectáculo de la manipulación de los cuerpos, casi como un nuevo sacerdocio profano, se volverá un extraordinario «teatro de sueño» en el que un fantasma -o más bien un cuerpo resucitado, y por lo tanto en plena rebelión contra las leyes biológicas- desplegará ante los ojos de Raimundo el espectáculo de lo desconocido y lo prohibido: los arcanos de la creación, la memoria del origen, más allá de la materia y de la dimensión del tiempo. Por cierto, en todo el trayecto de Raimundo entre las tinieblas apenas perforadas por luces débiles e inestables, lo fantástico se plantea en el marco de la «fantasmagoría»: juego incierto de apariencias y realidades, de ocultar y de mostrar, basado en las fluctuaciones de la luz. Fantasmagoría que, para Max Milner, está en el núcleo mismo de lo fantástico, entendido como la distorsión y la corrosión del modelo óptico de conocimiento que subyace a la cultura occidental.

Catábasis, viaje iniciático, descenso al mundo de los muertos, revelación por boca de una diosa («aquella hermosura perfecta, cuyo porte de diosa se modelaba a través de los pliegues de la cubierta [...]», p. 69) que tiene también algo de «Esfinje» (p. 69). Antiguos moldes narrativos y rituales que se superponen a la cotidianidad vulgar de la ciudad moderna, no sin contaminarse y deformarse con trazos paródicos y caricaturescos (una portera gruñona, de lenguaje ininteligible, es el «femenil cancerbero» que guarda la entrada de la Escuela; la hermosa muerta, que parece una deidad, resulta ser «una pobre actriz del Vaudeville», de historia «terrible y grotesca», p. 82). Al entrar a la Escuela, sombría y mal iluminada, donde el turbio resplandor de una «estufa raquítica» proyecta juegos de luz que dibujan «sombras fantásticas en las paredes» (p. 66), Raimundo empieza a ensayar otro modo de conocimiento («casi a tientas», p. 66) alejado de la meridiana claridad de la Razón deificada, para penetrar en un ámbito que no solo parece increíblemente lejano con respecto al París bullicioso («Nadie hubiera podido soñar, a ignorarlo, que á dos pasos de allí París el ruidoso se agitaba», p. 65) sino que carece de la medida temporal. No se trata solo de que su reloj se haya detenido (porque le falta cuerda) sino de que le resulta imposible estimar después cuánto ha permanecido en la sala de disección, y por lo tanto, cuánto ha durado su viaje ultraterreno. Aquí el personaje de Eduarda Mansilla avanza en una novedosa concepción, la del «tiempo personal», el «tiempo vivido», mucho más cerca de Bergson y de Proust que de la ciencia de la época, y por cierto muy sorprendente en una ignota autora sudamericana de 1883. Dice Raimundo:

«Ya sabes mi teoría sobre el tiempo, al que no puedo, ni creo racional, asignar una medida fija. Filosóficamente hablando, el tiempo no tiene otra extensión que aquella que cada uno le señala. ¿Qué importa que una hora en la denominación oficial tenga sesenta minutos y tres mil seiscientos terceros? ¿Cuál es la medida propia de cada individuo? Si son las pulsaciones de la sangre, si son los latidos del corazón, ¿quién está seguro de medir el tiempo lo mismo que otro ser viviente en un momento dado? Cada hombre es un microcosmo y en su organismo, se producen todos los fenómenos físicos, de una manera absoluta y de ningún modo relativa á los demás seres»⁶.

El inútil reloj queda en su bolsillo junto al ramito de romero regalado por su prima, que sí va a prestarle, sin embargo, un gran servicio. Raimundo, que estudia Medicina pero dice detestar a los médicos (p. 70), incurre en otras contradicciones: al estudio y la práctica científicos privilegia la adoración estética de la forma (le parece terrible que los médicos agredan, con la lanceta antivariólica, «la curva más deliciosa y ondeada» del brazo femenino); a la distancia racional del investigador prefiere el deseo (vinculado a dos mujeres: su prima, y la difunta): el impulso apasionado (y también inconsciente) de la voluntad, que lo ha motivado a retener en el bolsillo el ramito de romero, pese al poco valor que le adjudica, y que luego lo lleva a besar el «brazo divino» de la muerta, con un alto costo («perdí la conciencia de mi existencia normal», p. 70).

Raimundo pasa a ser capturado por los brazos de la mujer, a la que se sigue llamando «la muerta» («y la muerta, incorporándose repentinamente...», p. 70) y cuyo «estatuto ontológico» es más que dudoso: si bien ha dejado de estar exánime, continúa denominándosela como un cadáver. Su abrazo es demasiado real, poderoso y concreto como para considerarla un fantasma. Y la experiencia a la cual invita a Raimundo: nada menos que una especie de ascensión a los cielos, y con ella, el conocimiento de los secretos de la creación y de la Historia, es un verdadero escándalo, tanto para la razón como para el dogma de fe; las transgresiones -con respecto a cualquier tipo de verosímil⁷- se acumulan. Únicamente a un ser humano -la Inmaculada Virgen María- le reconoce la doctrina católica el haber ascendido a los Cielos en cuerpo y alma, por la gracia divina. Sin embargo, la actriz muerta, que es una «mujer caída» y no una figura virginal (su perfección corpórea se asocia a la imagen de una diosa pagana, no de la Madre de Cristo) parece estar ejerciendo ese derecho que no le corresponde. Por su parte, Raimundo -un ateo confeso- no asciende «en cuerpo y alma» sino «en cuerpo». El alma (le dice su Virgilio femenino, quien de aquí en más se limitará a aparecer como «una voz») en realidad es un peso importuno. Por eso le pide que se deshaga también del ramito de romero, donde se alberga «ese poco de alma que te queda». A pesar de ser un cuerpo «desalmado», Raimundo se niega a perder el ramito y contesta de todos modos, quizá desde lo inconsciente (aunque es esta una noción aún no descubierta, pero sí tal vez intuida por quien también había intuido la durée bergsoniana): «No sé qué, en mí, contestó no...» (p. 71). El insignificante ramito, de pronto, se vuelve peligroso: bajo la apariencia de un simple, y hasta cursi, recuerdo sentimental, las pequeñas ramas, cuyo único atractivo es la fragancia penetrante, esconden un poder insospechado: un conocimiento (una luz), capaz de iluminar o destruir, según se lo practique: «esas ramitas olorosas te dejan una luz que puede cegarte o darte mayor lucidez. Ya lo sabrás» (p. 71).

Una nueva relación cuerpo/alma, materia/espíritu, femenino/masculino, sentidos/razón se plantea en este viaje que ha comenzado a la luz indecisa de una lamparilla, en el anfiteatro de la Escuela. Ante todo, el aspirante a médico se da cuenta de que el alma y los sentidos, el espíritu y la materia, los sentidos y la razón, no pueden funcionar escindidos. Las primeras experiencias de vuelo del cuerpo sin alma son ciertamente desabridas: durante un tránsito inicial por la Caverna (clara alusión al mito platónico) donde supuestamente se le muestran los arquetipos: formas, melodías y sonidos en su manifestación más pura, Raimundo no oye ni ve ni escucha. Se lo transporta al Edén mismo, «en donde el tipo de la naturaleza vegetal está refundido» (p. 72), pero continúa sin reaccionar. No percibe olores ni sabores, ni tampoco las voces de los grandes filósofos convocados para revelarle «el arcano de la razón y de la vida» («nada humano llegó a mis oídos, nada comprendí», p. 73). En ese momento siente la necesidad de otra conciencia que le falta: el alma (encerrada en el ramito de romero). A partir de allí, «pareció descorrerse un velo» (p. 73). Raimundo, gracias al ramito que ha recibido de las manos de su prima (Minerva después de todo, pese a su afán de modestia) comienza a adquirir inesperados conocimientos. Primero, en la luz azulada, ve querubines (cabezas con alas, según la representación persa); algunos, que tienen cuatro alas, son fruto del amor perfecto. Pero la representación sigue siendo material y sensorial: ascienden envueltos en una «melodía perfumada» (p. 74).

Pronto, un elemento insólito arrebata a Raimundo de la mera contemplación pasiva para ponerlo ante la necesidad de descifrar. Se trata de «una inmensa tela trasparente que no acababa nunca, cubierta, según me pareció al principio, de jeroglíficos extraños, de colores vistosos los unos y sombríos los otros» (p. 74). Los que simulan ser solamente «dibujos informes, torcidos, en caprichoso laberinto» (pp. 74-75) diseñan, en realidad, una «carta pragmatográfica de los hechos en el tiempo»: el tiempo vivido por la Humanidad desde sus comienzos pero visto en la simultaneidad sincrónica («todo estaba allí indicado sin pasado ni presente, diferencias puramente humanas», p. 75). Nuestro narrador ahora investido de alma, se halla sin duda en una posición más que humana («mi vista en su estado natural no hubiera podido jamás abarcar...», p. 74; «gracias al estado de permeabilidad en que me hallaba», p. 75). A partir de este momento (que tantas afinidades tiene con «El Aleph» de Borges, como sagazmente ha señalado María Gabriela Mizraje)⁸ comienza una cascada de oraciones enumerativas, todas ellas encabezadas por «vi» como en el relato borgeano, con el que mantienen sin embargo, dos sutiles diferencias. Si el «aleph» de Borges es un punto, una esfera, este es un mapa que se despliega. Asimismo, en la visión borgeana los elementos (mucho más dispares e inconexos en cuanto a secuencia lógica, y además, muy concretos materialmente: más bien un mapa de objetos) presentan sobre todo una simultaneidad espacial, no temporal, como ocurre en el relato de Mansilla (la simultaneidad espacial, podría implicar también la temporal, pero ello no está explícito).

Mientras que en Borges la visión es tan abrumadora como inexplicable y caótica, en Mansilla la evolución histórica, al menos, está regida por «leyes tan inmutables, como lo son las de atracción y gravitación en el mundo físico, retrocediendo en apariencia durante siglos, pero avanzando siempre» (p. 15). El relato de Eduarda, frente al de Borges, todavía es hijo de una época que cree en la escritura (el libro) como medio supremo de conocimiento y en el Progreso como tendencia irrevocable de la Humanidad, a pesar de las atrocidades y desvíos que también se enumeran. El autor, si bien por medios anormales, y en un estado de percepción desorbitada, ha visto el Tiempo como una escritura jeroglífica, y ha logrado leerla, descifrarla. No hay aquí, sin embargo, una fantasía fáustica; no se busca conocer para dominar. El personaje narrador está mucho más cerca de la visión mística (la serie se cierra con «vi la llegada de la humanidad a una zona luminosa y armónica, y la visión cambió», p. 76).

¿Y en qué cambia? Ahora sí aparece una esfera: un globo luminoso y transparente, precedido y seguido por llamas tornasoladas. La voz de la guía se vuelve claramente explicativa, se desliza hacia lo alegórico. Las llamas son las aspiraciones de la Humanidad, el globo (fantasmagoría dentro de la otra) contiene las promesas de realización que se pintan, como «imágenes varias de sobrehumana belleza» «en sus paredes tersas y trasparentes como las de una gigantesca farola chinesca». Demasiadas llamas, sin embargo, son apagadas por lágrimas y con ellas desaparecen las imágenes (de felicidad, de gloria, de justicia) que representan los ensueños y las ilusiones humanas (¿ensueños frágiles, solo fantasías, quizá, como la misma experiencia de conocimiento sobrehumano que está viviendo el narrador?).

Sin embargo, al menos algunas criaturas de la fantasía parecen perdurables. Son los grandes personajes literarios: Margarita de Goethe (no el Dr. Fausto), Lucía o Edgardo, de Walter Scott, Edmée, de Jorge Sand. Aparecen súbitamente, como metamorfosis de las flores de una campiña a donde ha sido llevado el narrador. Esos «hijos de la Fantasía y de la Inspiración» alcanzan una vida duradera que no le está deparada a los de otros autores menos felices: «en el mundo de la fantasía hay también esferas infinitas, y antes de completarse un ser, ha menester á veces, de más de una encarnación mental, si puede así llamarse al reflejo luminoso que da el poeta, al tipo ya existente en la naturaleza». Las esferas parecen ser la forma de la ilusión mental, lograda o no, estética o ética. Y la ilusión estética un «reflejo» (luminoso, embellecido) de la naturaleza. Afirmación perturbadora si se tiene en cuenta el tipo de relato que estamos leyendo: ¿es este, entonces, también una forma de «realismo»? Puede pensarse que los seres de ficción, los entes librescos (ante quienes el narrador se inclina y se detiene respetuosamente) constituyen, incluso, un estatuto superior -más «real» en cierto modo, por imperecedero- que el de los seres de carne y hueso de la llamada «realidad» material.

La visión de los personajes literarios es la última concedida al narrador antes de que este acceda a una brusca y misteriosa experiencia de disolución en el infinito. Es una experiencia de plenitud, de absoluta iluminación que implica, también, sin embargo, aniquilación y devoramiento del sujeto: «la luz me penetró por todas partes: ¡sentí luz dentro y fuera de mí, luz que deslumbra, que devora, que aniquila!» (p. 79). El cuerpo mortal se trasfunde en una suerte de cuerpo glorioso, diáfano, y elevado en el éter.

Después de esta «experiencia límite» hay una transición -marcada por tres líneas de punto-, a otro estado: «el de la conciencia». Pero la conciencia, en principio, no se identifica con la vida, sino más bien con la muerte y el silencio. Finalmente, por un detalle mínimo y doméstico -una almohada normanda- el narrador comprende que de algún modo ha vuelto al hogar. Y en efecto, se halla junto a su tía Juana y de su prima Luisa; solo cuando la ve parece realmente despertar («desde ese momento renuncié al sueño», p. 80). Entonces se entera de que ha padecido un ataque cerebral, aunque lo vivido, que resulta para él difícilmente calificable y se escapa de la «cárcel del lenguaje», reviste el estatuto -anómalo pero cierto- de revelación: «aquella revelación inaudita, semi febril, semi... me faltan las palabras abrió un surco inllenable en mi ser, aquella convalecencia vino a revelarme verdades que si siquiera sospechaba» (p. 82).

De alguna manera, todo relato fantástico implica una ampliación del campo cognoscitivo, que en la cultura de Occidente se articula sobre el eje simbólico de la luz y de la visión. Hay, por ello, una voluntad fascinada de ver lo invisible, de develar lo prohibido (como lo han señalado Jackson o Milner)⁹, que no se logra por los medios habituales, sino por una mirada diferente: «indirecta, falseada, subvertida»¹⁰. De ahí la proliferación, en los relatos fantásticos, de todo tipo de elementos y dispositivos ópticos (espejos, lentes, lupas, catalejos, etc.) por los cuales la visión «normal» puede exacerbarse o distorsionarse.

En el relato de Mansilla, no solo se trata de una visión completamente «anormal» que aparece, gracias a la mediación de alguien que ya no ve con los ojos físicos -un cadáver-, a la luz mortecina -fantasmagórica- de una sala de disección. Se trata de los medios por los cuales esta visión llega a surgir, y que esbozan otro modelo diferente del conocimiento óptico. Son estos medios el tacto, y el olfato: dos sentidos sin duda depreciados en la simbólica cognoscitiva de Occidente, que tiene como su punto más alto la visión. Dos sentidos que además están asociados en el relato, y han sido asociados tradicionalmente, a las mujeres: relegadas como sujetos del conocimiento en una concepción gnoseológica que no solo es optocéntrica (y fotocéntrica), sino también logo (y falo) céntrica¹¹. Cabe señalar que uno de los móviles -quizá el móvil central de este relato fantástico-simbólico- es justamente re-situar al «género mujer» como sujeto del conocimiento (y también de la acción ética y heroica). Obsérvese, en primer lugar, cómo el cadáver inerte, destinado a ser pasivo objeto de estudio, pasa a ser el sujeto activo poseedor del conocimiento, que conduce y enseña.

No casualmente el relato se llama «El ramito de romero». El rasgo distintivo de ese ramito, como se señala en el cuento, es su olor penetrante. La que lo dona, ya sabe (y este es un de los puntos misteriosos de la narración) que está otorgando con él un instrumento de conocimiento y que ese conocimiento hará la felicidad del narrador. También la otra mujer, su guía en el trasmundo (figura de Virgilio pero también, por qué no, de la sabia Diótima de El Banquete) sabe que en el ramito fragante está el alma del narrador, y todos sus poderes de intelección y comprensión. Y es ella quien lo ha nevado a la privilegiada posición en que se halla mediante un abrazo: el brazo que Raimundo ha besado será después uno de los dos que se le echan al cuello para conducirlo a las regiones celestes (p. 70).

Sin embargo, como señala la antropóloga Cristina Larrea: «La jerarquía sensorial relega el olfato al último peldaño y lo asimila al sentido de la animalidad (caza, sexo, nutrición), mientras que convierte la vista en el sentido civilizado por excelencia»¹². También se les concede a las mujeres un mayor poder olfativo¹³ mientras que se les ha negado la paridad con respecto al varón en lo racional. De manera revolucionaria, el relato de Mansilla coloca en el olor, y en la femineidad, el poder de dar el alma, de conferir el conocimiento de lo espiritual. En esta reivindicación del aroma, y contra el desdén de los filósofos¹⁴, Mansilla recupera, en parte, viejas concepciones simbólicas y religiosas. Desde la remota Antigüedad al Cristianismo, los perfumes tendieron un puente sutil entre los seres humanos y la divinidad, como vía de purificación, comunicación, y también, indicio de santidad¹⁵. La elaboración novedosa de Mansilla consiste en asignar al aroma una capacidad de conocimiento que viene desde lo femenino, y que, en tanto le llega de su prima, representa asimismo para el protagonista, el vínculo con la memoria, las raíces, el hogar perdido de Normandía al que finalmente retorna. Al indicar esta trabazón de los sentidos y la memoria profunda, Eduarda es casi una proustiana avant la lettre¹⁶.

Por otra parte, cabe señalar, además, que tacto y olfato son sentidos fundamentales, justamente en la profesión médica que Raimundo quiere abrazar, y que pertenece al orden del conocimiento empírico¹⁷. El olfato en el diagnóstico, el tacto también en el diagnóstico y en las prácticas curativas¹⁸. A partir de su aventura, no solo Raimundo conocerá lo que nadie conoce, salvo Dios: la vida ultraterrena, el destino final de la Humanidad, el tiempo histórico en su minucioso conjunto. También podrá ser, acaso, un mejor médico, y estará listo para aceptar el amor terreno de una mujer, y a esa mujer, como su igual (y acaso, se insinúa, como su superior), no solo en la capacidad intelectiva, sino en otro aspecto también tradicionalmente adjudicado por excelencia al varón: la resistencia heroica, que el llamado «sexo débil» no manifiesta en la guerra destructiva, pero sí en la tarea reconstructiva del cuidado y de la curación. Esa es la otra parte de verdad que a Raimundo le es revelada, ahora ya en la convalecencia.

«Es forzoso ser mujer, Carlos mío, para poseer esa fuerza de resistencia, eminentemente activa, de que ha menester aquel que cuida de un enfermo grave. El afecto, el deber, la caridad, son otra forma del amor y del deber reunidos: parecen tener el poder mágico de convertir a criaturas débiles e irresistentes, en seres sobrehumanos, ajenos a la exigencia física. Semejantes a los soldados de la ceñuda Esparta, vemos a las mujeres más delicadas desdeñar el sueño, olvidar el hambre y sobreponerse, de un momento a otro, al cansancio y las privaciones; máquinas en cuanto concierne la resistencia física, sin perder un ápice de sus facultades intelectuales; [...]».

Hay en este relato, en suma, un ataque desde todos los flancos a la concepción positivista vigente sobre el estatuto de las mujeres: inferiorizadas, asociadas a lo animal, lo irracional, lo caótico, y también a lo diabólico (a partir de la tentación sexual) por un vigoroso aparato ideológico que (bajo las pretensiones de objetividad científica) busca mucho más controlar, y justificar ese control, que conocer. Mientras las mujeres van adquiriendo mayores posibilidades educativas, mientras que la conveniencia de otorgarles igualdad de derechos es cada vez más un objeto de debate, esta ideología aspira, por su lado, a confinarlas al ámbito doméstico sometidas a la estrecha supervisión de figuras de autoridad masculina: padre, marido, y también, el médico, que describirá a la mujer como el «ser débil» por excelencia: no solo con menos cerebro, sino hasta con órganos digestivos menos robustos, tórax menos capaz y resistente, corazones y vasos arteriales menos profundos... Los estereotipos de época: la mujer hecha para la sumisión, a partir de su inteligencia inferior y de su cuerpo frágil, la mujer demonizada por su sexualidad (tan temible como incomprensible) se desarticulan completamente. Es de notar cómo se invierte, sobre todo, el icono de la «mujer caída». Esa «caída» es justamente la que sube a las alturas y, ejerciendo una función didáctica y casi diríamos, iniciática, se lleva con ella al narrador. Lo que al principio parece un esbozo de necrofilia (el beso sobre el brazo de la difunta) se sublima en deslumbramiento ante la Verdad y la Belleza¹⁹.

Además del vínculo innegable entre «El ramito de romero» y «El Aleph» existe otro entre las experiencias de Raimundo en el anfiteatro de la Escuela de Medicina, con las de Fernando Vidal Olmos en otro anfiteatro: el de la Cloaca, en el submundo de los Ciegos.

Tanto Fernando como Raimundo penetran -ya de noche, y moviéndose en la semioscuridad- en un espacio-tiempo que está dentro de la ciudad, pero a la vez fuera de ella, y que es muy distinto del espacio-tiempo cotidiano: más bien se trata de la abolición de estas dos dimensiones tal cual se perciben en la experiencia ordinaria. Ambos se abisman en el Origen, en lo arcaico, en una sobrehumana visión de la Eternidad²⁰. En los dos casos, hay dos mujeres que posibilitan o propician sus incursiones en esa transrealidad: La Ciega y Alejandra, en lo que concierne a Vidal Olmos; la actriz muerta y la prima Luisa, en lo referido a Raimundo. En ambas situaciones, también el ingreso al «otro lado» está asociado con un erotismo y una sexualidad mórbidos, sugeridos levemente para disolverse en seguida, en el relato de Eduarda; o potenciados con desbordante violencia, en «El Informe sobre ciegos». En las dos narraciones, la mujer con quien finalmente se unirá el protagonista se halla ligada a él por un grado de parentesco que podrá ser, o no, objeto del tabú: el incesto con su hija Alejandra para Fernando, el matrimonio, legitimado por la ley y la religión, con una prima, en lo que hace a Raimundo²¹. Ambos: Raimundo y Fernando, manifiestan su desprecio por las mujeres cuando comienzan su narración, pero se ven obligados a reconocer al final, que han sido «vencidos»» por ellas. Los dos experimentan, en ese transmundo, una devastadora inmersión y disolución en la luz (la luz viscosa y visceral del Vientre-Ojo, para Fernando; la luz aérea que todo lo penetra, para Raimundo). Los dos textos en suma, proponen una subversión del modelo de conocimiento óptico, que en realidad cede ante, o depende de, otro tipo de intelección, gracias a los sentidos considerados inferiores dentro de la jerarquía cultural: tacto y oído, en Sábato; tacto y olfato, en Eduarda Mansilla.

Desde luego, si su experiencia de lo absoluto implica para Raimundo el ulterior goce sereno de la felicidad, no sucede lo mismo para Fernando. Quizá porque en cada narrador-personaje se infiltra una distinta mirada de género. Fernando, el racionalista a ultranza, no podrá integrar los que considera opuestos: la unión oximorónica de ellos (masculino/femenino, sensorial/intelectual, cuerpo/espíritu) lo hará estallar; seguirá asociando el mundo lunar, corporal y femenino con un terror alucinado que lo transforma en un mundo demoníaco. El héroe de Eduarda, en cambio, comprende, para su dicha, que los sentidos participan de lo espiritual, que la mujer puede ser guía y compañera, y que los cuerpos -celestes y terrestres- no son ajenos a la luminosa inmortalidad.