«En les baixes antenes de vulgar poesia»: Corella, els mites i l'amor

Lola Badia

Corella criba a Ovidio en la teoría y en la práctica de las letras medievales.

Francisco Rico

És gairebé un tòpic iniciar un discurs crític sobre Corella fent referència a la llarga incomprensió de què ha esta objecte¹. La finalitat dels presents papers no és, però, indagar aquesta qüestió; si hi faig referència és tan sols per introduir el tema que proposo; la lectura «moral» dels mites amatoris que Corella ens ofereix sota l'embolcall, enlluernador del seu estil, que nosaltres anomenem de prosa i que ell considerava «de vulgar poesia»². El que cal dir és aviat acabat: l'endarreriment escandalós³ dels estudis moderns sobre Corella descansa en últim terme sobre prejudicis literaris que es poden remuntar amb poc marge d'error a la condemna del mal gust de l'autor que Antoni Rubió i Lluch va incloure en el seu famós opuscle El Renacimiento clásico en la literatura catalana⁴. Tot i que ja fa anys que s'alcen veus que el desmenteixen⁵, no sembla pas que l'entredit de Rubió sobre Corella s'hagi esvaït del tot, i és per això que crec pertinent d'aturar-hi encara inicialment l'atenció:

Bien merecen algunos pálidos elogios las muchas obras poéticas y prosaicas del fecundo valenciano Joan Roig de Corella, única estrella que en el cielo de nuestra poesía despide ráfagas de luz tan viva como las del que en él el astro-rey, único también que penetró en los secretos de la armonía rítmica con arte hasta entonces no igualado. Quien haya leído una vez siquiera los versos dirigidos a la Virgen Madre, teniendo en sus brazos á su hijo Jesús, ó los abrasados encarecimientos y terribles maldiciones que su pasión por Caldesa le sugiere, ni olvidará aquellas regaladas estancias llenas de unción y sentimientos, ni sus ardientes quejas, ni la respuesta encendida que un amor más o menos sincero pudo hacer brotar de labios de una mujer mundana. Como que no presenta nuestra poesía endecasílabos como aquellos, ni son frecuentes en aquel tiempo en ninguna otra. Lastimosamente no está á la misma altura la sobrado acicalada y florida prosa de sus obras místicas y de sus numerosas imitaciones clásicas, las más de ellas ovidianas, convertidas muchas veces en animadas narraciones de carácter gótico clásico. Lejos de mi ánimo negarle fluidez y conocimiento de la lengua, y más lejos aún ocultar sus esfuerzos no infructuosos para enriquecerla y hacer de ella un tejido de primores de dicción, de libertades en los giros y de licencias no todas inaceptables. Sin embargo, hemos de reconocer que llevó sus deseos más allá de los límites debidos; que la violentó extremadamente en el lecho de Procusto de la construcción latina, y que por querer ser demasiado artístico degeneró en amanerado y hasta en de fatigosa lectura. Comienza a sentirse en él una especie de gongorismo clásico, síntoma fatal de decadencia y más fatal todavía para nuestra lengua, á quien no esperaban más anchos horizontes donde espaciarse ni nuevas auras regeneradoras.

(pp. 89-90)

El primer paràgraf planteja la divisió entre un Corella poeta excels i un Corella prosista més que sospitós. És evident que aquesta distinció parteix d'una idea de poesia postromàntica que valora l'originalitat, la creativitat i la sinceritat de forma militant i excloent. El bo i millor de la crítica catalana, de Carles Riba a Jordi Rubió i Balaguer⁶, ha aplicat durant aquest segle el seu propi concepte de poesia a la valoració dels clàssics medievals a la recerca d'autenticitats i de sinceritats, que certament ells no perseguien en els termes en què els són reclamades. No és aquest l'indret d'iniciar una discussió sobre aquesta qüestió general, però és sabut que la baixa Edat Mitjana no coneix la poesia (ni la literatura) com a regne teòric separat del de la ciència: una ciència fonamentalment moral, però també d'altra natura, com veurem i com explica molt detalladament i sortint al pas del diguem-ne «prejudici postromàntic», Judson B. Allen al seu The Ethical Poetic of the Later Middle Ages⁷.

En el cas del nostre autor, l'aplicació de l'esmentat prejudici ha dut a un carreró sense sortida: un mateix escriptor no pot ser execrable i sublim. Si agafem les coses des d'un altre punt de vista, podem arribar a la conclusió que l'escassa i innovadora producció lírica de Corella ha de significar que la seva producció no versificada també ha de ser igualment significativa i que, si no ho sabem veure, la culpa és sobretot nostra i no d'ell.

Seguidament Rubió i Lluch formula una valoració notabilíssima de la «prosa» corelliana: diu que les seves imitacions ovidianes són «de carácter gótico clásico». Parlaré més avall de com entenc aquest «goticisme»; el nostre crític, però, acompanya una tan brillant intuïció de dos retrets que, malauradament, han tingut més fortuna que no pas aquesta. Corella és reu de gongorime malaltís, per una banda, i de ceguesa històrica, per l'altra. Pel que fa a la primera acusació, es deixa entreveure un prejudici antibarroc de llarga durada a casa nostra⁸, davant del qual Martí de Riquer encara va tenir necessitat d'escriure el 1964:

Corella exagera l'èmfasi de la prosa i es fa retòric i declamatori, però sabent fins a quin punt li ho permet el geni de la llengua i, sobretot, que entre l'ampul·lositat i el ridícul hi ha només una molt petita barrera que ell mai no saltà.

(HLC, III, p. 319)

Pel que fa a la segona, en canvi, l'error del punt de vista crític és massa palès a hores d'ara perquè calgui insistir-hi. Els símptomes de decadència atribuïts a Corella i la seva insinuada irresponsabilitat pel fet d'escriure com escrivia essent el darrer dels «clàssics medievals», són consideracions que després dels escrits de Riquer, Carbonell i de Rico⁹ esmentats a les notes anteriors ja no cal ni comentar. El miratge postromàntic és tan enganyós, que la valoració que avui considerem assenyada va exactament en direcció contrària: Corella, amb la seva formació de teòleg i de poeta d'antiga estirp trobadoresca, és un dels intel·lectuals del segle XV hispànic més dúctils i amatents a les innovacions estrictament literàries que exportava el Quattrocento humanístic italià. D'acord que això no és perceptible a primer cop d'ull, però la tasca de la crítica és precisament la de veure més enllà de les simples impressions. Sembla, doncs, totalment enraonat el que escriu Rico:

Sería bien estúpido suponer que, pues Corella no tenía las virtudes del humanista ni las dotes del gran escritor medieval, no tenía virtudes ni dotes algunas dignas de estima. Nada menos cierto. Pero ocurre que sus logros no se dejan apreciar aislados, sino que exigen, con mayor urgencia que otros coterráneos y contemporáneos suyos, ser contemplados con una exacta perspectiva del contexto en que se producen. Leer a Corella requiere una continua apelación al sentido histórico. No se trata, no obstante, de hacer arqueología, sino de integrar la historicidad del autor en la experiencia estética del lector.

(«Imágenes», p. 18)

El darrer consell de Rico no sé si és aplicable a un lector extern al gremi dels historiadors de la literatura: convindria, però, que, almenys dintre del gremi, es difongués una mica aquesta actitud i deixéssim de parlar de Corella com Fuster diu que ho fa Miquel i Planas: «amb l'atenció incolora, gairebé maquinal, de l'expert en mòmies» («Lectura», p. 288, n. 9). Diguem també que per llegir Corella amb delectança cal compartir amb ell i el seu públic el gust pels clàssics, la retòrica i el melodrama.

En el present treball interpreto, en el marc de les teories que circulaven a la seva època i en el seu ambient, les afirmacions de Corella a propòsit del sentit doctrinal que s'amaga darrera dels exercicis d'imitació-recreació mitològica que proposa. Això comporta passar revista als rifacimenti clàssics del nostre autor al marge de tota lectura amb suport biogràfic¹⁰, ja que tracto d'explicar-me la coherència del discurs de Corella sobre l'amor i els mites i no la relació d'aquest amb experiències reals i concretes. Comencem, doncs, a veure com Corella maneja allò que l'autor del Curial e Güelfa anomenava la «reverenda letradura»¹¹.

Hi ha almenys dos autors del XV valencià que, segons com ens mirem les coses, han estat «devorats» per l'extremisme de les seves pròpies tries estilístiques: de Jaume Roig encara diem que, si hagués escrit en prosa, hauria estat un best seller (almenys com el Tirant)¹²; a Corella se li ha retret, com hem vist, que la seva prosa fos més «boccaccesca» que no pas «ciceroniana», com la de Bernat Metge. Sembla que ha arribat el moment de desdramatitzar la importància d'aquestes tries estilístiques vistes individualment i d'inscriure-les en un context d'època que permeti, com a mínim, de contrastar-les les unes amb les altres. Potser descobrirem, aleshores, al darrera de les tries en qüestió, unes determinades militàncies literàries, que segurament podrem articular amb indicis de variada procedència per tal d'anar configurant la personalitat intel·lectual i la «poètica» dels escriptors afectats.

Per continuar amb l'exemple de Roig, la seva fidelitat «a una tradició narrativa del XII» (Riquer) no és evidentment ni casual ni inconscient: el fet que aquesta fidelitat passi per la reducció de l'octosíl·lab tradicional al seu increïble tetrasíl·lab (les noves rimades «comediades») em sembla revelador d'un propòsit clar d'innovar dintre d'un marc tradicional, que cal mantenir, però que, evidentment, s'ha fet insuficient. Si en aquestes circumstàncies cal mantenir-lo, ha de ser «en contra» d'alguna cosa. Observem encara com Roig, al Spill, recorre sistemàticament a la ficció d'un realisme distorsionat i apuntalat en els esquemes de la narrativa més tradicional (el protagonista desheretat triomfa gràcies a la seva traça cavalleresca i es casa), per poder construir una vasta moralització misògina semi-«facecial», que aparentment reconeix com a única autoritat la Bíblia (lliçó de Salomó): no li parleu de «poesia», que us contestarà com Sant Vicent Ferrer: «predicate Evangelium; no diu Virgilium, ne Ovidium, sed Evangelium, car les doctrines poeticals no salven les ànimes»¹³.

Val a dir que el terme «poesia» no remet entre els escriptors del XV de la corda de Sant Vicent o Roig al llenguatge versificat dels trobadors, sinó confusament al conjunt de la producció d'uns autors en principi clàssics (però també moderns, com per exemple Dante o Boccaccio), fascinant i perillosa alhora i sobretot de difícil i potser inútil penetració. Concretament, Roig afirma que la poesia «és ficta falsia, com Çent Novelles als hohents belles»¹⁴ i amb això sembla tenir-ne prou per a desacreditar-la. En canvi, el mateix Roig, que era metge, ens presenta el seu Spill amb una entrada homilètica: «Tema: Sicut lilium inter spinas, sic amica mea inter filias»¹⁵. Un tema, per cert, que, a banda de recordar un conegut senyal ausiasmarquià, evoca alhora l'excepcionalitat de la Verge i la de l'esposa, qüestions no gens indiferents en la inacabable discussió sobre l'amor pròpia de l'època.

Evidentment aquestes poques insinuacions no són suficients per a caracteritzar una diguem-ne «poètica» de Roig, però almenys sí que configuren una manera de fer literatura radicalment contrària a la dels cultivadors de l'«estil de valenciana prosa», i no únicament pel fet d'oposar uns diabòlics tetrasíl·labs apariats a uns períodes complexos plens d'incisos, de gerundis, de participis actius i d'hipèrbatons, sinó per un repertori bastant més ampli de tries culturals que giren entorn de la valoració que mereix la «poesia» o, com deia més amunt, la «reverenda letradura». I amb això ja he arribat al principi del meu raonament sobre l'estil de Corella. Aquesta tensió a punt d'esclatar dels textos del nostre autor respon, com la maniobra contrària de Roig, a un credo literari: si Roig fugia de la «poesia» fent aquella mena de versos, Corella es proposa de cultivar-la en llengua vulgar intentant d'ennoblir al màxim totes les seves potencialitats sintàctiques (les que Roig rebenta més brutalment quan es veu obligat a prescindir dels enllaços), per tal d'estar a l'altura de la magnitud de la doctrina que la «poesia» estotja. I és que prendre en consideració la «poesia» comporta inevitablement el problema d'interpretar-la en les seves dimensions «científiques». Corella, com a teòleg, tenia eines per a dur a terme l'operació, com en altre temps Antoni Canals, com a teòleg també, se suposava que tenia la preparació suficient per a traduir Valeri Màxim o Petrarca¹⁶. Dedicaré el següent apartat al problema de l'exegesi dels textos clàssics en Corella: de moment, unes breus consideracions sobre la «celsitud» de la seva «valenciana prosa», pròpia de qui es llença a la palestra de la «vulgar poesia».

Al primer paràgraf del Parlament en casa de Berenguer Mercader, Corella estableix una jerarquització neta de les matèries en les quals s'ocupa:

Per la çelssitut transsendent de la senyora de les sçiençies, sacra Teulogia, devallant, ab delitos estudi, en los florits e verts camps de afable poesia, levant les anchores de pereos oçi, leixats los prats de reposat sçilençi, estendre les candides veles, ab plaent exercici, en les baixes antenes de vulgar poesia.

(1-15)

La teologia, reina dels sabers, es distingeix clarament de la poesia: Corella «davalla» de l'una a l'altra, però ho fa «estudiant amb delit»; senyal que la poesia, tot i constituir un grau de saber inferior al teològic i més «delitós», requereix anàlisi i concentració. Encara és possible, però, introduir una nova distinció; la «poesia» no és el mateix que la «vulgar poesia», de l'una a l'altra torna a haver-hi una «davallada», ja que el poeta es disposa a enganxar les veles de la seva navegació literària a unes «baixes antenes». De fet, la «poesia» en el nostre context, remet a les Metamorfosis ovidianes, i la «vulgar poesia» a les recreacions dels contertulians de Berenguer Mercader. Assenyalem encara que el fet de compondre imitacions clàssiques és entès com un «trencament del silenci» que evita l'oci; és el lloc comú de l'exercici de la poesia com una sanitosa manera de «squivar ociositat», que Bernat Metge, per ordre del rei, atribuïa a la composició de poesia de certamen¹⁷.

La jerarquització descrita no rebaixa, però, l'exaltació de la «vulgar poesia», la qual sempre es relaciona amb nocions tals com l'harmonia, l'elegància, i l'elevació de l'estil, com per exemple:

...però a don Johan Proxita, de entonació afectada tots pregaren no prengues a gran treball les nostres orelles la suavitat de les seus elegants paraules sentissen...

(1001-1004)

...lo delit gran que la mia penssa... ateny llegint l'alt estil de vostra elegant poesia...

(Lo juí de Paris, 412-413)

Carbonell, a les pàgines 31 i 32 d'Obra profana, enumera els trets d'estil que objectivament constitueixen l'«alt estil d'elegant poesia»: recursos de caràcter sintàctic, retòric i prosòdic, encaminats a ampliar la frase romànica sobre el model de la llatina i a ornamentar-la amb jocs conceptuals, imatjats, fonètics o rítmics. El domini de la tècnica que permet dur a terme aquesta transformació del vulgar en llengua digna de la poesia defineix el valor d'un escriptor dels cercles de Corella. El mateix Carbonell detecta, però, una evolució en el domini d'aquesta tècnica en el nostre escriptor (Obra profana, p. 33), la qual cosa ens diu que la «valenciana prosa» era una «manera» no estrictament codificada; el nivell d'artització de la prosa en qüestió depenia de l'habilitat de cada u, i tenim força testimonis que atribueixen a Corella un mestratge indiscutit en aquest camp¹⁸.

Crec, però, que en l'embadaliment de certs sectors per la prosa artitzada s'hi pot entreveure, en certa forma, la precarietat de la tria estilística. Rico ens recorda que l'associació entre evocacions clàssiques i enfarfegament sintàctico-retòric s'origina en el fet que el coneixement dels autors antics s'havia vehiculat a través de traduccions literalment servils amb els models llatins. A més, afegeix, els homes del XV s'havien format en determinats hàbits d'escriptura, procedents de les artes dictaminis, que atribuïen elegància a l'ornat difícil i a l'ordre artificial del discurs («Imágenes», p. 16).

Pensant ara en una visió de conjunt del cultiu de la «valenciana prosa»¹⁹ des de darreries del XIV fins als temps de Corella, es planteja la qüestió de la «modernitat» de Bernat Metge en relació amb els «excessos» corellians²⁰. Metge abreuja el model llatí sobre el qual construeix, tant pel que fa al contingut estricte com pel que fa a la complicació de l'estil, mentre que Corella fa exactament l'oposat. Xa diversitat de solucions és palesa, però la qüestió que planteja és, al meu entendre, un pseudo-problema que cal remetre al tarannà intel·lectual de cada un dels protagonistes del drama i als públics per als quals escrivien²¹. Els punts que caldria replantejar (gairebé un segle separa Metge de Corella!) són els de l'evolució de la manipulació dels models culturals o de les fonts en l'elaboració dels textos que se'n fan derivar²² i, de retruc, el de l'univers dels traductors i de les traduccions (¿no era la traducció el vehicle fonamental de la construcció de l'«estil de valenciana prosa»?)²³.

Finalment, sembla que les professions més habituals dels escriptors (notaris, teòlegs) han de tenir també el seu paper en el camp de la decantació dels gustos literaris que discutim. Hom s'ha ocupat de la Cancelleria i dels seus notaris, secretaris i escrivans diversament afeccionats als auctores²⁴; també caldria plantejar-se seriosament l'adopció de la «valenciana prosa» per a escrits espirituals, més o menys desvinculats de la «poesia» dels antics. L'operació, ja en mans d'un Felip de Malla, per exemple, fa pensar en una categorització a part de la prosa d'art, que salta de les «baixes antenes de vulgar poesia» a la mare dels sabers, la sagrada teologia.

M'ocuparé de moment d'aquell primer esglaó corellià i fixaré l'atenció en qüestions altres que l'estil, que no em sembla ni de bon tros l'únic punt interessant del quefer literari del maleïdor de Caldesa: la descripció de determinats mecanismes de lectura de la «poesia» i la consegüent interpretació dels seus motius més recurrents: l'amor i la guerra, vells protagonistes de la tradició romànica i trobadoresca medievals.

El goticisme que Rubió i Lluch advertia en les proses mitològiques de Corella no pot fer referència a altra cosa que als aspectes tradicionalment medievals de la seva manera d'acostar-se a les faules antigues. Comptant que Ovidi és la principal font clàssica del nostre autor, no caldrà que allargui aquests papers amb consideracions sobre la capil·laritat de la seva difusió a les lletres catalanes medievals, perquè ja vaig tractar la qüestió en unes notes publicades al primer volum dels Studia in honorem prof. M. de Riquer²⁵. Així doncs, abans de qualificar de «diferent», en el sentit de «modern»²⁶, l'ús que Corella fa dels materials clàssics sobre els quals basteix les seves «poesies», faré algunes observacions de context.

Giovanni Boccaccio, el gran propagandista del tres-cents del valor intel·lectual i artístic de les faules dels poetes, defineix la poesia com un do que Déu concedeix a uns pocs elegits, els quals saben conduir el fervor creatiu a imaginar admirables fingiments:

Poesis enim, quam negligentes abiciunt et ignari, est fervor quidam exquisite inveniendi atque dicendi, seu scribendi, quod inveneris. Qui, ex sinu Dei procedens, paucis mentibus ―ut arbitror― in creatione conceditur; ex quo, quoniam mirabilis sit, rarissimi semper fuere poete. Huius enim fervoris sunt sublimes effectus, ut ―puta― mentem in desiderium dicendi compellere, peregrinas et inauditas inventiones escogitare, meditatas ordine certo componere, ornare compositum inusitato quodam verborum atque scientiarum contextu, velamento fabuloso atque decenti veritatem contegere27. [La poesia, en efecte, que els descurats i els ignorants deixen de banda, és una mena de fervor de trobar i de dir o escriure allò que has trobat. El qual, procedent del si de Déu, és concedit ―em sembla― a poques ments en l'acte de la creació; per això, perquè és meravellós, els poetes sempre han estat raríssims. Els efectes d'aquest fervor, de fet, són sublims, com, per exemple, impulsar la ment en el desig de dir, trobar invencions peregrines i inaudites, compondre-les en un ordre establert després d'haver-les trobat, ornamentar la composició amb una textura insòlita de paraules i de ciències, amagar la veritat amb un embolcall fabulós i condigne.]

La coneguda definició boccaccesca posa èmfasi en l'excelsitud del text poètic, aconseguida a través d'un estil treballat i, d'acord amb una tradició de vella nissaga neoplatònica que remunta com a mínim a Macrobi, dóna per descomptat que darrera de les ficcions dels poetes hi palpita la Veritat (la majúscula obeeix a les intencions de l'autor). La formulació del certaldès, suara transcrita, continguda al llibre 14 de les seves Genealogiae deorum gentilium no fa més que ploure sobre mullat: les faules dels poetes són admirables per com són escrites i pel saber que guarden. En l'àrea catalana Francesc Alegre és el més fidel seguidor d'aquesta proposta: les al·legories que acompanyen la seva versió de les Metamorfosis (impresa a Barcelona el 1494) són bastides precisament a base de materials extrets del compendi boccaccesc esmentat²⁸.

Les opinions sobre la naturalesa del saber que estotgen les faules són força variades. Enrique de Villena prenia al peu de la lletra que la poesia era un vehicle privilegiat del saber i creia, posem per cas, que l'Eneida virgiliana era un compendi de totes les ciències (físiques, polítiques i fins màgiques), i quan en va emprendre la traducció castellana va planejar d'extreure'n en un ampli comentari tots els continguts més recòndits²⁹. Una tasca d'aquesta naturalesa portava com a conseqüència un oblit quasi total dels aspectes estètics de l'original: «ni el latín de Virgilio, ni la sensibilidad lingüística se dejan filtrar en el léxico del Villena glosador», escriu Cátedra («Exégesis», p. 66). Tanmateix, Villena confessa posseir ambicions literàries des del moment que afirma que pretén de «beatificar la lengua castellana» traduint i explicant Virgili segons el seu criteri «cientifista» (ibid., p. 65).

L'experiència virgiliana de Villena, que es va formar a la Gandia del duc Alfons «el vell» i de Pere March a les darreries del XIV, queda molt lluny de les proses corellianes, però ja hem dit que d'opinions sobre el contingut de les faules dels poetes al segle XV en circulen de molt diverses. L'opera prima conservada d'aquell escriptor, Los dotze treballs d'Hèrcules, escrita originàriament, com és sabut, en català (i que Martorell coneixia)³⁰, ja ofereixen, per exemple, un tipus d'al·legorització més evemerista i d'ètica política, més convencional³¹. El que és «convencional» en aquest terreny és decantar la balança del contingut doctrinal de les faules cap als ensenyaments de filosofia natural i moral (les conegudes «moralitzacions»), la qual cosa entronca ja directament amb la discussió a propòsit dels mètodes d'exegesi aplicables a la interpretació de les faules³². I ja que hem parlat dels treballs d'Hèrcules, serà bo de recordar que Coluccio Salutati, autor d'una substanciosa al·legoria d'aquest mite, va dedicar el primer llibre del seu tractat a proclamar novament les excel·lències de la poesia; per a ell la poesia deixa de ser entusiàsticament a la manera de Boccaccio la ficció que embolcalla una veritat misteriosa i arcana, per tornar a ser el que havia estat sempre a l'Edat Mitjana: la capacitat dels poetes de lloar el bé i mortificar el mal a través dels productes de la seva imaginació literària. Coluccio afegeix que això els agermana amb els oradors i amb els filòsofs, i la cosa no representa precisament una revolució teòrica; els accessus dels auctores des del segle XII insisteixen que, a l'hora de classificar la poesia entre les ciències, «ethicae subponitur quia de moribus tractat»: «omnes auctores fere ad ethicam tendunt» [se subordina a l'ètica perquè tracta de costums: gairebé tots els autors tendeixen a l'ètica]³³.

Com es desprèn de la caracterització que fa Rico de l'horitzó intel·lectual de Corella i el seu públic al començament del seu «Imágenes», les imitacions clàssiques que va compondre i que aquí ens interessen són fonamentalment un entreteniment entès com a culte, refinat i elitista: no oblidem, però, que el nostre autor, com he reportat a l'apartat anterior, usa el terme marcat de «poesia», i ens fa saber que dedicar-s'hi comporta un «delitós estudi». D'altra banda, tenim una dada evident per posar-lo en relació amb el món de les lectures morals de les faules clàssiques: Corella ens ofereix una extensa al·legoria del primer mite del cicle de Troia a l'obra Lo juí de Paris, escrita, segons que ens diuen els manuscrits³⁴, en col·laboració amb mossèn Joan Escrivà.

Escrivà encapçala el seu relat del mite de Paris amb una breu introducció dirigida a Corella sense convencions formals epistolars. El mot «poesia» hi designa el relat de la faula que ha escrit ell mateix imitant la manera de Corella (que li sembla magistral); la «poesia» en qüestió és qualificada concretament de «fingida visió». El primer mot remet a un terme habitual a l'Edat Mitjana per a designar les creacions de la imaginació poètica dels clàssics (en sentit tant positiu com negatiu), el segon és freqüent entre els autors catalans del XIV i del XV per a designar una peça literària on predomina la ficció³⁵. El text vulgar que engipona Escrivà reclama de Corella una «al·legoria», entesa com l'explicitació de la «veritat» que enclou.

El morós relat que segueix, amb un desdoblament de la triple presentació de les deesses (Obres, pp. 285-98), provoca una resposta de Corella que comença amb una introducció tan breu com la del seu interlocutor, en la qual dóna la seva aprovació a la prosa del col·lega, que queda així assimilada a l'«alt estil d'elegant poesia» que fa al cas. Corella li diu que, malgrat que ha llegit la historia moltes vegades i en diversos llocs, mai no l'havia vista tan «arreada»; la qual cosa és una pista per als recercadors de fonts, que fins ara (Miquel i Planas, Riquer) només han pogut remetre als versos 51-88 de l'Heroida 16, que, si bé exposen tots els detalls del judici de Paris, són d'una brevetat i d'una concisió que no té res a veure amb la llarga amplificació que precedeix. D'altra banda, Escrivà prescindeix de la presència d'Hermes com a presentador de les deesses al jove pastor; l'absència de tota al·lusió a l'episodi de les noces de Peleu i Tetis i la insistència en l'amor del Paris jove per Enone (esmentada al v. 196 de l'Heroida 17) pot fer creure, tanmateix, que darrera de la nostra «poesia» hi ha efectivament Ovidi. Com en certs episodis «visionaris» del Curial e Güelfa, però, hom té la sospita que a més d'Ovidi la font no sigui un tapís o qualsevol altre element decoratiu «arreat» amb motius clàssics³⁶. Aquí ho fa pensar el detallisme de la descripció dels vestits que es treuen successivament les tres deesses. No cal dir que la sospita de la interposició d'aquesta mena de fonts iconogràfiques planteja un munt de problemes tècnics i, allunyant l'anàlisi de la mera comparació entre un original i la seva recreació, posa en primer pla l'exercici del que en podríem dir la «lliure creativitat» de l'escriptor.

En les frases convencionals d'acceptació de l'encàrrec al·legoritzador, Corella adopta sense fissures l'actitud del teòleg pràctic en l'aplicació dels mètodes escolàstics de lectura de la sacra pagina: ens fa saber que la teologia és la seva màxima ocupació d'estudi i que la seva ploma s'exercita normalment en la redacció de sermons. Així doncs, parlant com un professional de la teologia, Corella accepta sense parpellejar que els poetes, al darrera de la lletra dels seus «documents», acostumen a amagar-hi els tres mateixos «senys» que amaga la lletra de l'escriptura, a saber: el moral o tropològic, el natural o al·legòric i el teològic o anagògic. L'ortodòxia tomista seguida al peu de la lletra per Sant Vicent Ferrer desaprovava radicalment aquest tipus d'afirmacions, ja que els tres sentits místics, estrictament parlant, no són atribuïbles als autors humans de l'escriptura sinó al mateix Déu inspirador³⁷. La desaprovació vicentina formulada a principis del XV tenia òbviament propòsits polèmics; ja feia cent anys que Dante havia explicat amb voluntat didàctica les mateixes coses que Corella a propòsit de la poesia al capítol I del tractat II del seu Convivio.

El florentí considera que el sentit que cal exposar en els textos dels poetes és l'al·legòric (i posa com exemple l'ovidiana descripció de l'amansiment de les feres per part d'Orfeu): el sentit moral o tropològic i l'anagògic pertanyen a la sacra pagina. Si tenim en compte, doncs, la prohibició de l'ortodòxia tomista, que Corella vulnera, i la diversitat d'opinions que manifesta en relació amb Dante, quan afirma que la seva al·legoria en termes tècnics és precisament una tropologia (és a dir una lectura moral i no de filosofia natural), veurem que l'exercici exegètic que ens ofereix Lo Juí corellià comença a tenir un cert interès.

Així doncs, cal retenir que el nostre autor segueix la línia de l'exaltació de la poesia rellançada per Boccaccio, sense altra reticència que la de titllar, dintre de la tradició medieval més difosa³⁸, de «diabòlica», la «teologia» pagana. El breu text teòric corellià sobre exegesi, d'altra banda, només té un agafador per a remetre'l a alguna tendència, quan l'autor afirma (com Dante) que no s'han d'exposar els quatre sentits dels textos poètics, perquè només la Bíblia els conté tots. Tractant-se de poesia tan sols basta «la fi per la qual se diu expondre». Entenc que la reducció de l'al·legoria a la tropologia és una decisió personal de Corella: gràcies a això podrà reconduir el discurs exegètic cap a una ensenyança moral, digna dels sermons que l'ocupaven abans de posar-se a exposar les ficcions d'Escrivà.

Tanmateix, l'exemple que dóna a aquest, per tal de refrescar-li la memòria de com s'exposa un sol sentit, és religiós. Sembla que el mateix text triat, la paràbola de la vinya de Mateu, 20, explicita d'entrada «la fi per la qual se diu expondre»: «Simile est regnum caelorum homini patrifamilias...». D'aquí que Corella vegi claríssim, seguint l'homilia 19 de Sant Gregori, que els primers obrers llogats que murmuren representen els patriarques i els profetes, i els darrers, els gentils acollits com ells, malgrat haver arribat, tard, «en la cort de Parahis»³⁹.

El sentit últim de l'exposició pròpiament dita del mite de Paris defensada per Corella és tan antic com el text del Mitògraf Vaticà III⁴⁰. Paris representa l'adolescent que ha de triar entre tres models de vida que s'exclouen els uns als altres. Minerva representa tradicionalment la vida contemplativa del savi (Escrivà i Corella afegeixen la glòria militar als seus dons); Juno, la vida pràctica del ric i el poderós; Venus, la vida lasciva de l'amant dels plaers de la carn. La tria de Paris és la més abominable: tota l'Edat Mitjana sembla unànime en la valoració, vist que tal tria és ni més ni menys que el desencadenant dels desastres de la guerra de Troia. Per això Dante col·loca Paris a l'infern entre els luxuriosos (Inf. V, 67) al costat d'un altre adúlter famós: Tristany⁴¹.

Voldria subratllar que l'oferta de Minerva, gloria militar i saviesa, s'avé perfectament amb el model del cavaller-poeta que encarna Curial a la novel·la homònima i que respon a un lloc comú molt difós al XV peninsular⁴². Això permet que la refutació dels tres models de vida que introdueix el nostre autor tingui més actualitat. La derivació doctrinal de l'exposició no té pèrdua. Corella identifica Juno amb l'avarícia i reuneix uns quants arguments de contemptu mundi que acaben amb una exaltació de la pobresa dels apòstols. Dels dos dons de Minerva, Corella sembla veure ara tan sols la gloria militar ―recordem que per a Curial el saber és també subsidiari dels seus èxits amb les armes―. Això permet d'afegir nous arguments als ja acumulats: la vanitat de la glòria mundana és exemplificada a través d'alguns episodis d'història romana, reconduïbles a grans trets a Valeri Màxim i a Livi, els quals es clouen amb una referència dantesca que ja va comentar Riquer (HLC, vol. III, p. 313).

La proximitat que Dante assigna a Brutus, assassí de Cèsar amb Judes, traïdor de Crist (Inf. 34, 62-65), és aprofitada per Corella per a reconduir el seu exemplum pagà a la més pura ortodòxia cristiana de la línia dura. Els màrtirs anònims, diu, després del judici final poblaran el paradís; els guerrers pagans, com Cèsar o Anníbal, amb tota la seva enganyosa glòria, «hoyran aquella trista veu, de eterna sobre totes delorosa sentençia». Aquest final no pot no recordar un episodi bastant semblant de les meditacions sobre la mort que Llull inclou a la seva Doctrina pueril⁴³:

¿On són, fill, tants emperadors, reys, comptes, barons, prelats, qui són passats d'esta vida? ¿Ne on és Alexandri, que fo senyor de tot lo món? ¿Ne qui és qui parle d'éls, a honrar s'entremeta? E veges, fill, com són honrats, celebrats, remembrats, pregats, los Apòstols e·ls altres màrtirs qui són morts per la amor de Déu.

Un autor que recomanava de no posar exemples de romans perquè és més pràctic posar-los de tàtars (que són vius i encara poden ser arrencats del seu paganisme)⁴⁴, és capaç de produir en ple segle XIII una versió de l'ubi sunt d'una serenor «clàssica» que contrasta violentament amb l'arrauxament exacerbat de la condemna corelliana, dita, això sí, en el més alt «estil de valenciana prosa» a les darreries del XV. El teòleg Corella, pel fet d'estudiar la literatura dels pagans (i de gaudir-ne), ¿encara sent com una amenaça els famosos exabruptes de Sant Vicent, que imaginava Aristòtil cremant a l'infern per idòlatra i insistia que als sermonadors els ha estat dit que han de «praedicare Evangelium, no... Virgili ne Dantes» (HLC, vol. II, p. 258)?

L'entusiasme boccaccesc del nostre autor per la poesia, doncs, se'ns va matisant profundament. Les consideracions que precedeixen ens haurien de fer assumir seriosament que no és possible separar en Corella,com en cap medieval (vegeu el llibre esmentat a la nota 7), la moral de la literatura. Però encara ens diu més coses Lo juí de Paris.

La identificació de Venus amb la luxúria és presentada amb colors catastròfics; la tria que en fa Paris provoca l'acompliment del seu do, la concessió al jove troià de la dona més bella, l'esposa de Menelau, «per la qual i encara de present, entre tots los vivents, per tragèdia sobre totes trista, de la misera e cruel destrucció de Troya totes les nacions ab dolor parlen». Paris paga amb la seva mort i el genocidi dels seus el preu de la tria. L'exemplum de Troia sintetitza admirablement la idea que té Corella de l'amor.

L'amor és tan sols l'explosió criminal del desig de la carn, i tots els afalacs que l'envolten (els que havia magnificat la tradició de la fina amor, mantinguts o debel·lats diversament a partir del segle XIII com es pot veure ja a les pàgines del Perilhos tractat d'Ermengau, o els que descriu Ovidi en les seves poètiques ficcions) són, en termes rotunds de Fuster, «cobertura, vehicle o supuració de la pitjor de les concupiscències, d'una concupiscència incontrolable, tenaç en els seus designis i marginal a qualsevol decisió ètica» («Lectura» p. 299). Totes les «visions» mitològiques corellianes giren entorn d'aquesta idea o de l'exemplum màxim d'aquesta idea que és el mite de Troia en el seu conjunt.

Davant d'aquesta inamovible veritat explicitada en l'exposició tropològica de l'episodi de judici de Paris. Corella acaba amb unes reflexions personalitzades, una confessió en primera persona que clou l'adoctrinament amb una aplicació pràctica destinada a reblar-ne el valor emblemàtic. La conclusió és idèntica a la de l'Espill de Jaume Roig: la solució contra els enganys del tracte amb les dones és la solitud. Corella, però, planteja la renúncia a la pràctica de l'amor amb un dramàtic sobrepreu de dolor⁴⁵. L'ideal ascètic que Roig sustenta, seguint arcaics ideals monacals, sobre la denigració sistemàtica de la femella, adquireix en el nostre autor els colors del melodrama sentimental, en el qual tan culpable és l'home com la dona. Aquesta és la boccaccesca «filosofia de l'amor-passió» que Corella exhibeix i que no té espai en els versos d'un misogin militant. Entreveiem en aquestes extremositats (les de Roig i les de Corella) la crisi profunda de la idealització de l'amor que recorre de dalt a baix tot el segle XV d'expressió catalana i que té en Ausiàs March un dels representants més il·lustres.

Des d'aquesta òptica, és com si el discurs sobre l'amor del nostre autor es bastís a partir de l'experiència d'aquest darrer, que, com assenyala Riquer (HLC, vol. III, pp. 254-6), era amic de família de can Corella. El cicle de Caldesa, en el qual l'estimada (Caldesa és la Beatriu, la Laura, la «Llir entre cards» del nostre escriptor) és identificada amb el model de la dona perversa, de qui parlaré més avall, malgrat pertànyer a la primeríssima època de la seva producció (la Tragèdia és del 1458), ja dóna una idea perfectament acabada de la «filosofia de l'amor-passió» en qüestió. Com he apuntat més amunt, Corella se'ns presenta no com «el lloador de Caldesa» (vegeu el famós final de la Vita nuova dantesca), sinó com el seu «maleïdor»: heus ací un programa de moral i literatura en el qual els episodis autobiogràfics tenen un paper realment secundari⁴⁶.

Quan Riquer tracta de la cronologia de les obres de Corella (HLC, vol. III, pp. 316-7) arriba a una hipotètica reconstrucció d'una «època mitològica» de l'escriptor, situable «abans i al voltant del 1471, data que ens proporciona Lo parlament en casa de Berenguer Mercader». Les observacions sobre l'estil corellià plantejades per Carbonell (Obra profana, pp. 30 ss.) no desmenteixen aquesta hipòtesi, ja que ens remeten a una evolució dels recursos d'estil entre el 1458 (data de la Tragèdia de Caldesa) i el 1471, l'any del Parlament (Carbonell veu un «moment clau» entre el 1460 i el 1462). L'ús del gerundi pleonàstic, absent, en la Tragèdia, i present a partir del «moment clau», situa segons aquest crític Lo juí i la Història de Leànder i Hero cronològicament al final de la producció profana⁴⁷. Retinc que els pocs agafadors materials que hi ha per a bastir una cronologia interna de l'obra mitològica de Corella no s'oposen a la proposta de considerar-la un bloc ideològicament homogeni. Les «revelacions» teòriques, doncs, de Lo juí de Paris bé poden valer per a les altres «poesies», passades totes per les mans d'un cavaller que va obtenir el títol de mestre en teologia entre el novembre del 1468 i el febrer del 1471 (HLC, vol. III, p. 256).

Així, doncs, si repassem les «visions» mitològiques de Corella a la recerca de moralitzacions implícites o explícites, el text que ens ofereix més agafadors és sens dubte el Parlament. Les «floretes» de les Metamorfosis amb què es delecten els contertulians de Berenguer Mercader (identificats per Riquer, HLC, vol. III, pp. 313-5) s'emmarquen en una «cornice» narrativa que ja va fer pensar Miquel i Planas en el Decameron (Obra, p. lxvii). Aquest marc serveix per a introduir diverses digressions del «coronista», que són del més gran interès pel que fa a la interpretació que cal donar a les «ficcions» tan delitoses que ens proporciona.

Després de la breu «poesia» de Lluís de Castellví sobre les aberracions de Pasífae, passada ja gran part de la nit, els reunits convenen que «altre delit, sens mescla de enug, en aquest mon atenyer nos deixa, sino ab comunicaçió de virtuoses persones, en vida e entendre conformes» (985-8). L'amistat serena de barons virtuosos que contemplen des de lluny les fascinants i esgarrifoses tempestes de la mar de Venus sembla ser, de fet, el substitutiu real de la pràctica de l'amor segons Corella. Una versió moderada i civilitzada dels esgarips ascètics de Roig de què parlava més amunt; i sobretot una versió passada per la veneració de la «reverenda letradura». El tema, doncs, de la «jornada» nocturna dels nostres cinc narradors, els «naufragis de aquells qui, en ella ffollament navegant [la mar de Venus], dolorosa e miserable fi prenen» (17-19), és ja tot un programa moral, perfectament homologable, d'altra banda, amb l'exposició del mite de Paris de què hem parlat.

Els cinc casos luctuosos que es narren proven per exempla el tema. No som tan lluny dels procediments d'un Ausiàs March, quan al poema I, «Així com cell qui·n lo somni·s delita», raona també a través de cinc referents exemplars que el record del bé perdut és un subtil verí que mata. També com al poema I de March, la presentació dels successius exemples permet a Corella i als seus col·legues d'anar introduint matisos al tema inicial, que sovint són suggerits per la naturalesa mateixa de la «poesia», exemplificadora⁴⁸.

Així doncs, la primera història ens narra la destrucció del matrimoni ben avingut de Cèfalo i Proca per la irrupció irracional i malaltissa de la gelosia; per això Berenguer Mercader, que ens la proposa, obre la seva intervenció amb una condemna de l'amor-passió que podria signar March. La ignorància dels efectes deleteris de la passió de la concupiscència és el que mou els homes a caure en les seves xarxes i a comportar-se no solament en contra dels preceptes del cristianisme, sinó també en contra de la raó (48-9). Mercader sentencia que el culpable és aquí Cèfalo, que, posant estúpidament, a prova l'amor de l'esposa, la fa caure en la seva mateixa follia.

Després d'haver gaudit dels «arreaments» que l'amfitrió de la vetllada afegeix a la narració ovidiana, els seus oïdors ploren llàgrimes catàrtiques (453-5), i quan el nou narrador pren la paraula no es pot estar d'observar que ha pres nota de l'«alta sçiençia» (465) de l'exemple que acaba d'escoltar. Per això continua encara en la mateixa línia i proposa una nova història d'un marit feliç que perd l'esposa: el cas d'Orfeu i Eurídice. En el pròleg, el narrador, el Joan Escrivà que ja coneixem, afegeix a les consideracions de Mercader sobre la irracionalitat de la passió, el factor fortuna, capaç d'esguerrar les situacions més felices. Escrivà no filosofa sobre el tema, només l'apunta i en treu unes conseqüències morals, suggerides pel cas d'Orfeu, que aconsegueix momentàniament de rescatar l'esposa de la mort, que justifiquen l'evocació que he fet més amunt del poema I de March:

E axi als mesquins la passada prospera fortuna mes atribula, e, si lo esser estat benauenturat als entrestits mes que altra dolor entresteix, cobrar la perduda benauentura los es causa de major alegria; pero, si apres de hauer la cobrada, se leixa altra vegada perdre ¿qual dolor a tal segona perdua se acompara?

(485-91)

Escrivà delecta la concurrència amb una amplificadíssima «visió» del mite proposat i ens fa notar a la conclusió que Orfeu, víctima de fortuna, no és del tot net de la irracionalitat de l'enamorat. El seu girar-se enrera, que l'havia de perdre, és una manifestació més de les catàstrofes sorgides de l'«estrema amor que jamés de temor nos aparta» (709-10). Els escoltadors es mostren tan corpresos com en el cas anterior i tots cauen en el mancament d'Orfeu, amb qui també catàrticament s'identifiquen quan miren enrera a veure si els ve seguint alguna Eurídice.

Els dos oradors següents són més breus i més brutals. Potser perquè la qüestió del fracàs de l'amor conjugal ja s'ha esgotat, plantegen ara el tema de la perversitat femenina. Pensem que fins ara ni la més lleu ombra de misogínia no havia passat pels discursos de Mercader i Escrivà. Vilarrasa, com ja va notar Fuster, deixa anar una diatriba contra les dones, en la línia del Tirèsias de Metge i de Jaume Roig, que ataca sobretot la deshonestedat femenina (725-750), i Castellví li fa eco (896). Els dos exemples que aporten pertanyen al cicle de Minos, rei de Creta; en el primer, el mític personatge és l'objecte involuntari de la passió criminal d'una dona; en el segon, el marit «hòrreament» burlat per les afeccions animalesques de la seva esposa Pasífae. El motiu de la donzella que traeix el pare per amor és, de fet, un exemple clar de les «supuracions» de la concupiscència, que no té res de genuïnament femení; la història, de Pasífae ja són figues d'un altre paner. Francisco Rico, a «Caldesa, Carmesina y, otras perversas», ja va traçar un mapa dels significats del tema de la dona que es complau en acoblaments repugnants, que, a través de la versió clerical que li imprimeixen Ubertino da Casale i Eiximenis, acaba donant el tipus de la «perversa de novel·la», real o fingida, com ara Caldesa i Carmesina. A l'origen del personatge hi ha un exemplum, el de la màxima depravació de què és capaç la femella humana. El relat ovidià de Castellví, que recupera la versió clàssica de tal exemplum, no fa més que complir la funció que hom li encomana; fer palès que actes tan nefastos com el de Pasífae engendren una fama que «en verçonya de la femenil condiçió, eternament dura» (978-9).

I ara ve quan, significativament, els contertulians reposen i, lluny de les «perverses», convenen que no hi ha res com l'amistat entre barons honestos, etc. És el moment en què Corella renuncia a prendre la paraula i s'atribueix el paper de «coronista». El relat de Próixita, que ve després i tanca l'obra sense més comentaris finals, sembla haver de tenir alguna mena de valor conclusiu.

I la conclusió no es fa esperar: el mite de Tereu, Progmes i Filomela, diu Próixita, mostra clarament que els mascles enfollits d'amor són capaços de cometre crims espantosos, fins al punt de perdre tota llum intel·lectual i ser pitjors que les bèsties ferotges. El furor possessiu de Tereu sobre la cunyada Filomela, que el porta a empresonar-la i a mutilar-la per a poder-ne disposar sexualment, sembla un argument prou fort: l'amor genera supuracions concupiscents incontrolables.

Vistes així les coses, potser podríem afegir alguna consideració entorn de l'autoria de Corella pel que fa al Parlament. Si a més de delectar-se retòricament, els hostes de can Mercader discutien sobre la naturalesa de l'amor-passió i s'entretenien a buscar exemples ovidians que en substituïssin d'altres d'igual valor però potser, per a ells ―més exigents que Jaume Roig i fins que March―, literàriament insípids, podem imaginar l'encàrrec de la «corònica» d'una vetllada tan profitosa moralment i estètica com una cosa perfectament enraonada: al darrera de l'entreteniment elegant hi havia la convicció que es parlava assenyadament de veritats morals de gran valor. I al meu entendre no anaven pas errats: la reflexió sobre l'amor, present als textos mitològics corellians, representa una versió intel·ligent i matisada de les posicions cristianes ortodoxes condemnatòries de tota idealització de la passió, madurada a través d'una experiència literària que, sense sortir dels horitzons tradicionals, aprofita una part important dels ensenyaments morals d'Ovidi, de Virgili o de Sèneca⁴⁹. I és que Corella i els seus amics trobaven en els «seus clàssics» allò que hi anaven a buscar.

Des de la perspectiva descrita fins ara podríem classificar les «poesies» mitològiques corellianes en dos grups: les paràboles amatòries de l'estil dels rifacimenti ovidians del Parlament, és a dir Les lamentacions de Mirra, Narciso e Tisbe, altrament dita Lo jardí de amor, i La lamentació de Biblis, La història de Jasó e Medea i La història de Leànder i Hero, per una banda; i, per una altra, les que pertanyen al cicle de Troia, és a dir Lo juí, que constitueix l'inici del relat, Lo raonament entre Telamó e Ulixes, Les lletres de Aquil·les e Polixena i Lo plant dolorós de la reina Hècuba, que en representa el final. La història de Jasó i Medea es podria incloure en el cicle troià, si les fonts de Corella calgués anar-les a buscar a les Històries troianes de Guido delle Colonne; tant Miquel i Planes com Riquer concorden, però, en una font ovidiana i senequiana, que és molt interessant. Per això aquesta, tan propera a La historia de Leànder i Hero, cal col·locar-la dintre del primer grup.

Així doncs, les «paràboles amatòries» corellianes se'ns presenten com una extensa reflexió extreta dels ensenyaments dels antics a propòsit dels desastres que es deriven de l'amor-passió; completaré el que he dit a propòsit del Parlament amb algunes observacions sobre La història de Leànder i Hero, que, segons el parer de la crítica i a jutjar per l'ús que en fa Martí Joan de Galba al final del Tirant⁵⁰, és la millor peça del conjunt. En relació amb el cicle de Troia, en canvi, diré algunes coses sobre Lo plant de la reina Hècuba.

La qüestió de les fonts de La història de Leànder i Hero presenta el mateix tipus de problemes que el Juí. Els versos de les Heroides 18, Leander Heroni i 19, Hero Leandro, semblen tan allunyats del text de la nostra «poesia» que vénen ganes de pensar en una altra font d'inspiració. Ja hem vist més amunt, però, que és possible imaginar una àmplia llibertat en la manipulació dels originals amb interferències d'ordre força divers⁵¹. En el nostre cas, em sembla plausible que l'al·lusió als amants de banda i banda dels Dardanels o l'Hel·lespont inclosa als versos 258-63 de la tercera Geòrgica virgiliana tingui algun paper en la «poesia» corelliana, si més no pel que fa a la seva lectura moral. Els versos de Virgili, en efecte, pertanyen a un cant que tracta de la grandesa de les forces tel·lúriques de l'amor i de la mort: el poeta il·lustra el tema amb una descripció famosa de les lluites dels toros per la possessió de la femella i, després d'haver observat que la fúria cega de l'instint sexual és igual en els animals i en els homes, aporta un nou exemple, el de Leandre, que es va ofegar per atènyer la seva Hero, sense però dir-nos-en el nom. L'ensenyament virgilià degudament cristianitzat ressona arreu en els comentaris que el nostre narrador del mite de Leandre afegeix a la descripció dels fets, per exemple:

O escura seguetat daquells qui desordenadament amen! E ab quin animo, ab quina sotliçitut e diligencia treballen ensemps lanima e la vida perdre! O, animosa por de aquells qui, reçelant, temen los perills de viçios morir e viure, e, ab inuençible e discret animo, per lo regne del cel la vida abandonen!

(369-375)

No és cap cas d'evidència literal, però el conjunt del locus virgilià sembla interessant, ja que també forma part del rerafons culte d'una esparça d'Ausiàs March, com vaig tenir ocasió d'assenyalar⁵².

No hi ha dubtes a propòsit del sentit de l'exemplum de Leandre, però creixen, en canvi, les sospites pel que fa a les possibles fonts interposades, ja que Corella opera una transformació dramàtico-narrativa del mite molt ben construïda i amb l'addició d'una sèrie de detalls, la investigació dels quals algun dia donarà algun resultat. ¿En quina comèdia elegíaca llatina, per exemple, es podrien dir respectivament Latibula, Austerus i Exosus, la dida, el pare i el promès no desitjat d'Hero? Aquests tres noms no són més que un petit detall de la profunda reelaboració del mite present en la «poesia» corelliana.

Miquel i Planas, per exemple, comenta que la mort d'Hero és una creació del nostre autor, ja que a les Heroides aquest detall és omès (els autors de les cartes són òbviament vius) i la tradició vol que Hero, com Melibea, es deixi caure des d'una torre. Li sembla, a més, que el procediment emprat per la suïcida, clavar-se la copagorja que troba a la cintura de Leandre, depèn del mite de Tisbe. Observa també l'estricta coherència del relat, ja que Leandre se cenyeix el ganivet en qüestió sobre una camisa filada per Hero a les línies 346-8 del text. En primer lloc, la travessia dels Dardanels en camisa⁵³ no és altra cosa que un dels molts detalls d'indumentària que tant agraden a Corella (vegeu els vestits que duen les deesses del Juí); en segon lloc, el gest d'Hero també podria recordar el de la més cèlebre de les suïcides clàssiques al segle XV peninsular; aquella Dido que preocupava tant l'autor del Curial⁵⁴ i que es clava L'espasa d'Eneas als vv. 663-5 del llibre IV del poema virgilià⁵⁵. Caldria, doncs, emmarcar l'anàlisi d'aquest punt en el tema del suïcidi amorós femení; tal vegada podríem extreure'n algunes clarícies sobre la mort de Carmesina, que, tot i repetir de la mà de Galba les paraules de la nostra Hero sobre el cos de Tirant, no necessita després, igual que el seu estimat, forçar la natura per a deixar de viure: ¿una solució neta i elegant imaginada per aquell geni que era Martorell?⁵⁶

La recomposició dramàtico-narrativa del mite clàssic, de què parlava més amunt, mereixeria un estudi a part. La caracterització del personatge de la dida com una mitjancera i la de la donzella com una noia de bona família que ha de mantenir relacions clandestines amb un enamorat que noi li ha estat destinat en matrimoni són ingredients de la construcció d'un model novel·lístic que caldria veure en la perspectiva de la narrativa peninsular del XV; es fa certament difícil de compaginar aquesta operació, però, amb la naturalesa «poètica» que Corella i els seus amics i contertulians atribuïen als textos que ens ocupen. Al costat d'això, segurament perden interès els «anacronismes» i les confusions geogràfiques que fan, per exemple, que l'europea Sestos, on vivia Hero, i la tràcia Abidos, pàtria de Leandre, les dues viles a banda i banda dels Dardanels, esdevinguin illes de l'arxipèlag grec (5-7).

Justament ha fet notar Riquer la singularitat dels versos estramps que Corella intercala en aquesta «poesia»; a banda de la seva qualitat i de la fama de què van gaudir alguns⁵⁷, cal observar que apareixen situats en els moments clau de la història: quan Leandre i Hero prenen consciència per separat del seu enamorament (96-104 i 151-3), quan Leandre es llança al mar en tempesta que el farà morir i quan mor (361-8 i 422-5), i finalment quan la noia dicta l'epitafi de tots dos just abans de llevar-se la vida. Es tracta de moments sentimentals perfectament homologables amb els de la tradició trobadoresca⁵⁸ que s'han incorporat a la narració com a peces decoratives, dignes de figurar inscrites al peu d'una versió plàstica del relat.

En l'economia estètica i moral de Corella, però, l'element que té més interès és la lenta i minuciosa reconstrucció de la catàstrofe final, operació en la qual li podien ser de gran utilitat precisament les Heroides 18 i 19, ja que són totes plenes de dalt a baix del tema del negre presagi d'una mort que sotja⁵⁹. És el càstig de la supuració concupiscent, anunciat per Corella en el moment mateix en què Hero consenteix al matrimoni secret amb Leandre i a les seves visites nocturnes:

Quant fora millor a Hero soferir qualsevol tristor ho pena, ans que furtadament contractar matrimoni ab Leander! E si ans per dolor fos morta contrastant a viçi, fora la sua mort vida eterna, digna de premi, hi ara en los inferns no sentiria aquella pena inhefable, quels miserbles desesperats eternament senten.

(240-247)60

No és aquesta l'única nota infernal del relat. Corella es complau àmpliament en el tema, sobretot en la part de la «poesia» que sembla més original, és a dir la que separa la mort de Leandre de la d'Hero, presidida per una aparició fantasmal del xicot mort de poc entre els dos planys de la noia, abans de saber-ne l'ofegament i després. Tota aquesta dramatització de la catàstrofe final deu obeir a records clàssics, tals com alguns episodis senequians de què parlarem més avall o la mateixa visió de Dido que té Eneas al cant VI de l'Eneida (vv. 450-76). En qualsevol cas, em sembla important de remarcar la insistència corelliana en la condemna moral del comportament dels desgraciats, amants, present en els mots que Hero adreça al fantasma, davant del qual, com Ausiàs March al poema 95 en circumstàncies anàlogues, no té cap por i amb qui ja pensa de davallar al cercle infernal dels luxuriosos com Paolo i Francesca:

No passes auant, laugera ombra, que yo nom espante... E no penses, anima mia de Leander, larch espay yot detingua; comporta que al teu cos meu yo done sepultura, hi apres, ensemps ab la mia, deuallaras als regnes de Pluto, que vn carçre, una pena, unes cadenes, apres la mort liguen aquelles dos animes, les quals una amor havia liguat en vida; e axi los cossos morts, abraçats, estaran en vn sepulcre, e nosaltres, en dolor viuint, juntes en una pena.

(577-591)

El to apocalíptic que s'insinua al final de La història d'Hero i Leànder és el que domina la «poesia» més característica dels gustos del nostre autor: Lo plant dolorós de la reina Hècuba. En aquest text les catàstrofes generades per l'amor són substituïdes pels horrors que provoca la guerra, una guerra nascuda, però, com bé sabem, per una d'aquelles explosions de la concupiscència que va ser capaç d'enfollir dues col·lectivitats senceres. L'espectacle esgarrifós de la matança dels troians vençuts és un dels temes entorn del qual successives lleves d'escriptors antics, grecs i llatins, van posar a prova la seva habilitat per a suggerir «i piú paurosi abissi dell'umana passionalità». En aquesta mena de negocis literaris no hi ha dubte que el teatre de Sèneca ens ofereix realitzacions magnífiques, que segurament entusiasmaven Corella i els seus amics pel que tenen d'aparatosa ampul·lositat, d'erudició enlluernadora i d'autèntic gust pel macabre i per l'exploració de «le piú pavorose perversioni». No cal dir que Sèneca garanteix també les lectures morals: les històries de la literatura arriben a descriure les seves tragèdies com «tesi morali sceneggiate»⁶¹.

Així doncs, tal com ens han ensenyat a fer Miquel i Planes i Riquer⁶², cal llegir el llarg parlament de la reina Hècuba al primer acte de les Troades senequianes per a començar a entendre la nostra «poesia». Afegim també que el to de l'horror corellià és, com veurem, molt més contingut que el del moralista antic; és la mateixa sensació que s'experimenta llegint Ausiàs March al costat de Lucà⁶³. Aquests gegants de l'era de la casa Júlio-clàudia aclaparen els nostres homes del XV, que, tanmateix, mostren amb ells un colla d'afinitats en els gustos literaris. En el cas de Corella que ens ocupa, és també instructiu posar de costat el dolor d'Hècuba, que contempla la degollació del seu poble i dels seus parents més pròxims, amb el de la Verge descrit a la famosa Oració; només cal pensar que el nostre text és qualificat pel seu autor de Plant dolorós i que els motius d'Hècuba no es poden identificar exclusivament amb els de l'Hero del text que vèiem suara. Potser la contenció del nostre autor en relació amb el seu model té alguna relació amb una dignificació del sofriment d'arrel cristiana⁶⁴.

L'edició princeps de les tragèdies de Sèneca és del 1484. Amb això no suggereixo que Corella l'hagués aprofitada; només voldria marcar distàncies amb el pseudo-Vilaregut⁶⁵, hereu d'una tradició de floretes moralitzades de les tragèdies del cordovès, totalment aliena a la sintonització que experimenta el nostre autor amb ell. Les adaptacions catalanes de les tragèdies senequianes, que encara llegim en l'edició de Gutiérrez del Caño, en efecte, són una de les mostres més eloqüents de la diversa qualitat que poden oferir els múltiples diletantismes classicitzants dels escriptors de la tardor medieval catalana: el pseudo-Vilaregut pateix tots els mals de l'estretor de mires medieval en matèria filològica; Corella és un escriptor de cap a peus, que sap llegir intel·ligentment allò que li interessa de llegir en els textos antics que coneix⁶⁶. Caldria afegir aquí tan sols alguna observació a propòsit de l'originalitat de la lletra de la «poesia» corelliana; de fet, es tracta de confirmar el que ja hem comprovat en relació amb els altres textos que hem examinat: els rifacimenti clàssics del nostre autor donen lloc a la construcció de peces estructuralment treballades, d'una perfecta coherència narrativa, que mereix un estudi particular.

Els dos primers paràgrafs del text que ens ocupa, tot i estar posats en boca de l'única veu narradora del text, la d'Hècuba, constitueixen una evocació d'antecedents amb clara funció prologal. Es tracta potser d'un dels pezzi di bravura més reeixits del nostre autor, ja que el «seu alt estil d'elegant poesia» hi aconsegueix de ser alhora extraordinàriament sintètic i colorísticament evocador. Corella comença situant el final de Troia en la perspectiva del relat de Guido delle Colonne, el qual descriu l'abominable traïció d'Eneas i Antènor, que van vendre la seva pàtria als grecs. Aquest acte vergonyós dóna entrada a una descripció retòricament carregada de l'espectacle dels munts de cadàvers escampats pels camps propers a Troia. L'observació sobre la transformació de la sang humana en adob pels camps atribueix una dimensió de grandesa al desolat panorama, ja que introdueix un motiu de distanciament reflexiu.

No triga a irrompre l'horror: l'odi dels difunts en acció de guerra és més fort que la mort mateixa i, com que la causa per la qual han sucumbit és vergonyosa i indigna, no es pot esperar que la serenitat els acompanyi, com passa amb els caiguts per l'ideal cristià del capítol 340 del Tirant: els cadàvers dels guerrers de la creu queden de cara amunt sense fer cap olor, i els dels moros, de cara avall, puden «com a cans»⁶⁷. El motiu indica com en la imaginació dels escriptors del XV l'aspecte material dels morts en combat simbolitzava la seva sort ultraterrenal. Corella fa culminaria descripció de l'aversió post mortem que es manifesten els caiguts de Troia amb la imatge de la flama bífida que s'enlaira sobre les fogueres que contenen tan sols els ossos despullats de la carn de guerrers dels dos bàndols. El motiu es relaciona originàriament amb la cremació dels fratricides tebans Etèocles i Polinices, recordada per Dante a propòsit del foc bimembre que embolcalla Ulisses i Diomedes⁶⁸. Crec que aquestes dues frases són també un bon testimoni de la condemna de la guerra per part de Corella, que s'adiu tan poc a un cavaller com ell, segons que comenta la crítica, però que, en canvi, lliga tant amb el teòleg que també era. Les raons morals de la condemna són òbvies i perfectament homologables amb les que el mateix autor proposa al Triunfo de les dones⁶⁹.

El text continua amb un crescendo d'horrors orquestrats per luctuosos parlaments posats per la narradora Hècuba en boca dels diversos personatges de la tragèdia, amb la qual cosa el seu discurs engloba el conjunt de l'acció, que no coincideix pas en els detalls amb la del model senequià, com ja ha estat observat. Esclaten els jocs d'antítesis a partir dels conceptes de vida i de mort, i no hi manquen els lívids fantasmes ensangonats, com ara el d'Hèctor, que s'apareix a la mare per advertir-li la imminent entrada del carnicer Pirró a la cambra on es troben ella i el vell Príam, amb Cassandra i Políxena. En la tragèdia de Sèneca, Héctor, com assenyala Miquel i Planas, s'apareix a Andròmaca, però Corella opera una reducció de l'argument que fa inútil aquest episodi. En la nostra «poesia», Andròmaca no amaga Astianacres a la tomba del seu pare per intentar inútilment de preservar-lo de les urpes del cruel Ulisses. En canvi, el motiu de l'aparició degué agradar a Corella, perquè permet una amplificació terrorífica en primera persona.

La brutalitat del discurs de Pirró és digna de la seva actuació. L'al·lusió que fa al fet que Príam va aconsellar a Paris el rapte d'Hèlena segurament procedeix de Guido delle Colonne, com recorda Miquel i Planas, però segurament també serveix per a aclarir els fils del raonament moral que hi ha al darrera de la tragèdia que s'està desenrotllant. La degollació de l'ancià va precedida d'un equívoc retòric de la millor estirp:

Vine, rey de dolor ab corona de misèria: tu has engendrats molts fills per a l'espasa de mon pare, i ton pare a tu per a la mia.

(116-119)70

Un dels moments més intensos de Lo plant (220-80) és la profecia de Cassandra. La veu de la vident, marcada per la ira impotent del vençut, anuncia una dolorosa captivitat per als qui sobreviuran a la matança, però també amenaça els grecs amb les esdevenidores desgràcies del retorn. En fer-ho sembla evocar el punt de mira de la justícia cristiana tal com l'entenia Corella: el crim de Paris desborda de conseqüències més enllà de la fi de Troia. No en va el nostre autor qualifica Cassandra de sibil·la.

El crescendo del qual parlava més amunt es refereix al fet que el relat d'Hècuba presenta successivament el cruent escapçament d'un ancià, d'una verge, Políxena, sacrificada com a víctima expiatòria sobre la tomba d'Aquil·les, i, finalment, el vil assassinat d'un infant, Astianacres. La descripció de la mísera fi d'aquest innocent clou el relat amb un paràgraf sintètic construït sobre el tòpic de la inefabilitat i sobre el de la rebel·lió de la natura inert davant dels crims dels homes, que és també una peça retòrica desconsideració. La caiguda del cos de l'infant des de dalt de la torre, amb el consegüent escampament de sang, fa que la tinta i el paper enrogeixin de manera que l'àvia ha d'interrompre's: no el paper sinó la roca dura cal que sigui el suport per al relat del crim comès amb el fill d'Hèctor, la mateixa roca sobre la qual el seu tendre cos es va estavellar.

Davant d'aquesta recargolada i intensíssima contenció de Corella, cal convenir que els dos parlaments del nuntius senequià, que clouen la seva tragèdia relatant a unes troianes desesperadament supervivents les morts d'Astianacres i de Políxena, són d'una immediatesa impúdica. Vegeu la fi de l'infant:

Quos enim praeceps locus reliquit artus? ossa disiecta et gravi elisa casu; signa clari corporis, et ora et illas nobilis patris notas confundit imam pondus ad terram datum; soluta cervix silicis impulsu, caput ruptum cerebro penitus expresso ― iacet deforme corpus. [¿Quins membres ha deixat sencers el lloc alt d'on va caure? Ossos desencaixats i romputs per la greu caiguda; els trets del cos il·lustre, la cara i aquelles nobles semblances amb el pare, els ha esborrats l'impacte amb el sòl d'allà baix; un coll partit pel cop de les pedres, un cap trencat amb escampament de cervell ― jeu un cos mutilat.]71

[1987]