Festejos teatrales mitológicos de 1689 en la Nueva España y el Perú, de Sor Juana y Lorenzo de las Llamosas

(una aproximación crítica)

Susana Hernández-Araico

En un contexto de concurrencias y diferencias en los virreinatos americanos hacia fines del siglo diecisiete, plantea un intrigante esquema la producción teatral de Sor Juana en la nueva España y de Lorenzo de las Llamosas en el Perú. Ambos dramaturgos disfrutan el privilegio de una prestigiosa y desafiante comisión para festejar al sumo representante monárquico recién llegado a su respectivo virreinato en el mismo año de 1689. Se trata de 1) Amor es más laberinto de Sor Juana, montada muy probablemente en enero¹ en la Imperial Ciudad de México y 2) También se vengan los dioses de Llamosas, representada al parecer en diciembre² en Lima. Las dos son piezas mitológicas con dos actos cada una de la pluma de Sor Juana y de Llamosas. Pues consabido es que Sor Juana sólo escribe la primera y tercera jornadas de Amor es más laberinto³. La «fiesta-zarzuela»⁴ de Llamosas consiste únicamente de dos jornadas a manera de unos antecedentes calderonianos para este tipo de teatro en gran parte cantado a partir de los años cincuenta⁵.

Destinadas ambas para montajes palaciegos en México y el Perú, cada pieza en sí por su contexto mitológico conlleva una recepción cortesana de la más alta nobleza. Pues por la teatralización de los héroes y divinidades paganos, desde los «intermedii» operáticos patrocinados por los Medici a través del siglo XVI, tales espectáculos mitológicos aludían al mundo de la nobleza poderosa⁶.

De ahí que reflejen a la monarquía y por consiguiente a sus representantes, inclusive en los virreinatos americanos.

Según las loas, Amor es más laberinto se compuso para el cumpleaños del virrey mismo, el Conde de Galve, mientras que También se vengan los dioses homenajeaba virrey Conde de la Monclova, celebrando el nacimiento de su hijo y dedicando la pieza a su consorte⁷. Ambos montajes en México y en el Perú presuponían, pues, una recepción muy exclusiva, de los virreyes y de la nobleza más poderosa en torno a su corte virreinal. El espectáculo mitológico musical se ofrecía como representación simbólica, alusiva de alguna manera a esos receptores patrocinadores⁸.

A diferencia de fiestas parateatrales de alcance masivo, el teatro palaciego hispanoamericano de fines del siglo diecisiete dista mucho aún de apreciarse como producción cultural festiva de importancia altamente significativa en su propio contexto estético-sociológico. La crítica del género teatral en esa época de nuestra América aun no se libra de la nefasta influencia del positivismo realista de fines del siglo pasado. Sobre la historia del teatro de ese período recaen aun los prejuicios de críticos como Menéndez y Pelayo o Cotarelo y Mori, quienes desprecian la culminación palaciega del teatro barroco como espectáculos vacuos, sintomáticos de la decadencia monárquica habsburga. Más que en dramaturgos españoles del ciclo calderoniano o poscalderoniano que el neoclasicismo afrancesado logra casi enterrar, el desprecio de tales críticos monumentales se ensaña en contra de dramaturgos virreinales que siguen la pauta de aquéllos.

Recuérdese, por ejemplo, los comentarios con que Cotarelo justifica su silencio despreciativo sobre fiestas reales en los virreinatos americanos:

Al concluir un apartado sobre las loas a casas particulares, continúa Cotarelo con el mismo desprecio hacia la cultura virreinal americana:

Tal ha sido la nulificación del teatro virreinal por parte de críticos fundamentales en la historia del teatro. Por otro lado, los historiadores hispanoamericanos principales del teatro no se han esforzado a su vez a través del siglo XX por revalorizar el género palaciego virreinal más que ampliando en algunos casos muy especiales -como el de Sor Juana- las noticias de su existencia.

No se ha dado, es decir, una reexaminación interesada en el funcionamiento de ese teatro en general como mecanismo representativo del poder con intertextualidad pan-europea de raíces renacentistas italianas. Algo se ha emprendido apenas en esa dirección en torno a algunas loas de Sor Juana⁹; pero queda mucho por reexaminar aún en ese contexto en todo el resto del teatro palaciego virreinal a fines del siglo XVII y a través del XVIII. El estrecho nexo de la representación mitológica-musical con el poderío español que la independencia de las colonias destierra parecería haberle sustraído su debido interés a este teatro como expresión simbólica de la cultura elitista dominante de su época. Además con el auge del gusto romántico por lo popular se desvaloriza por completo la creación poética-musical de escenas imaginarias y su espectacularización verosímil mediante perfecta perspectiva y decorados impresionantes de gran mobilidad¹⁰. No es pues de sorprender que la producción teatral mitológica de Sor Juana -loas y comedia- padezca aún de relativo desconocimiento crítico. Y comprensible resulta entonces el olvido casi total en que adolece la primera comedia mitológica de Llamosas, También se vengan los dioses¹¹ montada en Lima poco después que Amor es más laberinto¹² en México.

Si la comedia anterior de Sor Juana, Los empeños de una casa, ha suscitado mayor interés es por su ambientación aparentemente realista de comedia urbana de capa y espada, por el reflejo biográfico de Sor Juana en una de las protagonistas, y por la ruptura de la ilusión dramática por parte del gracioso -todo lo cual ha disfrazado para la crítica el esteticismo lírico de ese texto teatral de Sor Juana-. Por otro lado Amor es más laberinto casi no se ha estudiado, a pesar de ser, según Salceda, una «típica comedia de capa y espada»¹³, aunque mitológica. Para Salceda «la acción dramática, las pasiones que la mueven y las personas entre quienes se mueve son equivalentes a las de Los empeños», salvo que -e importantísima diferencia- el «mundo común de la comedia de capa y espada» se desarrolla dentro de la fábula mitológica «del laberinto de Creta y... por su escena desfilan el rey Minos, el héroe Teseo... infantas y príncipes»¹⁴.

Para Arrom que tan acertadas observaciones hace sobre Los empeños, tal consistencia mitológica de Amor es más laberinto le resulta del todo desagradable. La comedia «ya desigual por la doble autoría», dice Arrom, «resulta además confusa y desvaída». Y para reforzar la falta de mérito en la comedia mitológica, Arrom se vale de la despedida donde un dramaturgo tradicionalmente se disculpa por sus fallas¹⁵. En estos versos finales de Amor es más laberinto Arrom observa que «la sinceridad de Sor Juana» declara «el desgano conque redactó su parte»¹⁶. Consabido es, sin embargo, que a Sor Juana le incumbe proyectar la imagen de ignorante servidora que escribe sólo por cumplir con peticiones ineludibles. Pero como a Arrom le desagrada el contexto mitológico de Amor es más laberinto, acepta como muy sincera por parte de Sor Juana la retórica tradicional de conclusión de comedia donde además de pedir el acostumbrado perdón, la monja astutamente exagera su ignorancia.

Más recientemente en uno de los raros estudios sobre Amor es mas laberinto¹⁷, la aparente vacuidad mitológica se defiende con otro supuesto reflejo biográfico de Sor Juana en una de las protagonistas y con más ejemplos de graciosos que rompen la ilusión dramática -estrategia que algunos estudiosos de literatura colonial erróneamente le han venido atribuyendo a Sor Juana como invención original en Los empeños de una casa-. El recurso dramático de destacar el artificio teatral o de dirigirse al público es de clásico abolengo cómico reconocible ya desde Aristófanes y después en Plauto y Terencio. Lope lo asimila en el patrón cómico que impone en las tablas con éxito comercial y hereda esa técnica humorística al teatro barroco inclusive al mitológico musical de gran espectáculo¹⁸. La ruptura de la ilusión dramática lógicamente se da, pues en Amor es más laberinto ya que Sor Juana sabe muy bien su requisito en la construcción aceptable y exitosa de una comedia -aunque no fuera comercial sino palaciega.

El recurso por parte de «la figura del donaire»¹⁹ de dirigirse al público a destacar el artificio teatral, considerado tan eficaz en Sor Juana, por otro lado no se ha reconocido hasta ahora en También se vengan los dioses. En este sentido, como en otros, ambas comedias mitológicas virreinales siguen el modelo cortesano de las de Calderón u otros dramaturgos españoles como Diamante y Bances Candamo²⁰. En la comedia de Sor Juana, sin embargo, llaman la atención dos graciosos (Atún y Racimo) -cosa no usual en la comedia de capa y espada²¹ ni menos en el teatro mitológico-. Llamosas seguirá la práctica más común de incorporar sólo un gracioso (Cuervo) que cumple con las funciones características de tal personaje -entre ellas la ruptura de la ilusión dramática dirigiéndose al público-. Tal rasgo humorístico frecuentemente malinterpretado como «realista» se ha pasado del todo por alto en la zarzuela de Llamosas, considerada artificiosa y estrambótica. En También se vengan los dioses, mucho más que en la comedia mitológica de Sor Juana, la crítica positivista se ha enfocando, pues, con mayor insistencia.

Lohmann Villena, por ejemplo, comienza su brevísimo repaso de la fiesta palaciega peruana apoyando el susodicho juicio de Cotarelo que califica de «ruin» la loa de Llamosas²². En la comedia, censura la falta absoluta «de color local». Paralelamente, según el único editor de Llamosas, Vargas Ugarte, la zarzuela se «afea» con «ese inverosímil contubernio de Dioses y hombres que está tan lejos de la realidad...»²³. Arrom a su vez considera que «el mundo seudo-griego de esa zarzuela con dioses, ninfas, pastores y zagales es falso y vacío, altisonante y confuso»²⁴. A este desprecio positivista por la consistencia mitológica se agrega la desvalorización absoluta de su espectacularidad. Le adjudica Lohmann de manera negativa a Llamosas el aprovechamiento de «las facilidades que para la escenificación suponía el representar una obra en palacio»²⁵. Siguiendo esta pauta crítica, Arrom llega al extremo de presentar a Llamosas como «más perulero que peruano» y «de acusadas proclividades cortesanas»²⁶.

Muy aparte de tal crítica nada literaria, de hecho la zarzuela de Llamosas llama la atención por sus cuantiosas acotaciones. Si se considera que hoy día, estudiosos de corrales y otros escenarios de teatro del siglo de oro persiguen hasta la más mínima pista para tener una idea más clara de aquellos montajes, el texto de Llamosas -riquísimo en información teatral- resulta un tesoro escondido o tontamente olvidado. Ofrece inclusive terminología escenográfica no utilizada en las comedias mitológicas de Calderón y sus contemporáneos que escribían para el Coliseo del Buen Retiro el escenario de técnica más desarrollada en todo el imperio español. Vista la comedia de Llamosas de esta manera dentro de la crítica teatral más reciente sobre textos del siglo diecisiete, se tergiversa la interpretación negativa de sus numerosas acotaciones como «alardes mecánicos» que disfrazan «la ausencia de aliento poético»²⁷.

En términos escenográficos, no cabe duda que Amor es más laberinto es un texto mucho más sencillo, concebido para un escenario que en palacio invitaría la disposición de un corral; o sea el del Hospital de Indios en la Nueva España que en ciertos lugares excedía las medidas del Príncipe en Madrid²⁸. El texto teatral de Llamosas, por otro lado, denota un escenario muy sofisticado en Lima en 1689 con bastidores, perspectiva y rápidas mutaciones o cambios de escena a manera del Coliseo del Buen Retiro. Al observar Lohmann tales facilidades palaciegas para la escenificación que Llamosas supuestamente aprovecha, no cae en cuenta de la contradicción que posteriormente plantea²⁹. Pues destaca «la postración y el descaecimiento de la vida teatral en Lima» de 1686 a 1690³⁰, la cual no parece empezar a reponerse hasta 1695. Recuérdese además que debido al terremoto de 1687, el palacio virreinal había sufrido enormes daños y que a pesar del empeño del Virrey Duque de la Patata, en preparar «decente morada» para el virrey entrante el Conde de la Monclova, la obra del palacio «no vino a quedar terminada hasta el siguiente siglo»³¹. Un teatro palaciego como presupone el texto de También se vengan los dioses resulta, pues, casi inconcebible. Dudas sobre la realización del montaje espectacular que el texto de Llamosas propone, aumentan al tomar en cuenta la sencillez teatral de la comedia mitológica de Sor Juana, once meses antes en la Nueva España.

Cómo es posible que -en este virreinato que ofrece el modelo del primer corral en América después imitado en Lima³², que contribuye a la formulación de exitosos dramaturgos en España como Ruiz de Alarcón y Salazar y Torres, y que cuenta con más de una docena de loas profanas de Sor Juana obviamente para montajes de comedias palaciegas- ¿cómo es posible, pues, que un texto teatral novohispano de 1689 se muestre tan atrasado en términos escenográficos comparado con otro limeño del mismo año? La lógica conclusión a tales consideraciones es que el montaje de También se vengan los dioses no se llevó a cabo en el palacio virreinal de Lima como propone el texto de Llamosas. Lo más probable es que el dramaturgo ofreciera tanto detalle escenográfico pensando en la posibilidad de un montaje en el Buen Retiro, ya que se encontraba en vísperas de acompañar a España al virrey saliente, el Duque de la Patata.

Un repaso de la crítica principal de Amor es más laberinto y También se vengan los dioses revela que hasta la fecha no parece haber un esfuerzo por acercarse a estos textos en sus propios términos: 1) del gusto de su época y 2) de su importancia para el desarrollo del teatro operático espectacular del mundo hispano³³ y, en particular, de Hispanoamérica. Recuérdese que para 1701 se documenta el montaje de la primera opera americana; o sea un drama totalmente cantado, a saber, La púrpura de la rosa de Calderón con música de Torreón y Velasco y tema mitológico relacionado al de También se vengan los dioses. La zarzuela de Llamosas con numerosas y extensas arias además de frecuentes coros constituye el principal antecedente documentado para esa primera opera americana. En la Nueva España, la labor teatral de Sor Juana en sus loas de notable musicalidad y canto también constituye un claro antecedente. De hecho, se plantea la gran probabilidad de que Sor Juana haya escrito la Loa a los años del virrey entre 1680 y 82 como preludio a un montaje de la misma opera calderoniana, anterior al documentado en el Perú³⁴.

En Amor es más laberinto de 1689 el canto y la música destacan sólo en la loa -género breve en el que Sor Juana tenía ya bien ejercitada la dimensión lírica con personajes mitológicos o alegóricos-. En la loa a su comedia mitológica la intervención de alegorías relacionadas con el tiempo alterna con coros y -a falta de acotaciones- muy probablemente se da también en forma cantada. En la comedia en sí, los coros operáticos de la primera escena no vuelven a figurar. La musicalidad sólo resurge en la segunda jornada (no escrita por Sor Juana) en los instrumentos y canción que dan el ritmo y el tema amoroso para el sarao del rey, infantas y príncipes. Como teatro palaciego mitológico el texto de Sor Juana deja, pues, mucho que desear por la carencia de música y canto, elementos fundamentales en montajes cortesanos para fines de la década de los ochenta. La disculpa exagerada de Sor Juana al concluir la comedia más bien podría referirse entonces no al tema mitológico artificioso sino a la falta de tiempo para desarrollar su debida dimensión musical.

En el caso de la primera ópera documentada en el continente americano en el Perú y el posible traslado a ese virreinato de noticias de un montaje novohispano anterior que emular, la figura histórica clave es el Conde de la Monclova. Dicho virrey que funge brevemente en la Nueva España entre el Marqués de la Laguna y el Conde de Galve pudo, durante su estadía en México, haber recibido noticias impresionantes del hipotético montaje novohispano de La púrpura de la rosa de tal manera que decide en 1701 comisionar otra producción en Lima para el cumpleaños del nuevo rey borbónico, Felipe V. La transmisión de noticias al Perú de festejos palaciegos novohispanos resulta aún más significativa al considerar la proximidad cronológica de Amor es más laberinto y También se vengan los dioses -sobre todo si se recuerda que el Conde de la Monclova presencia el montaje de la comedia mitológica que Sor Juana ofrece al nuevo virrey recién llegando a suplirlo.

La comedia de Llamosas se le ofrece al Conde de la Monclova muy poco después de haber llegado a Lima. Curiosamente, Sor Juana no escribe para ningún festejo palaciego durante el breve virreinato novohispano de De la Monclova. La esposa de este virrey, según Lohmann, era «de agrio y violentísimo natural»³⁵. De los escuetos comentarios sobre el Conde en el Diario de Robles, emerge la figura de un gobernante «de brazo de hierro»³⁶ -no de plata como el que realmente tenía a consecuencia de la batalla de las Dunas de Dunquerque³⁷- un virrey cruel y sin compasión. Sor Juana, al felicitar entonces al nuevo virrey con el festejo de Amor es más laberinto, también le ofrece de despedida al Conde de Monclova por medio el personaje Minos, la figura de un gobernante duramente vengativo a quien sólo logra suavizar el perdón ejemplar de Teseo, reflejo heroico del entrante virrey Conde de Galve. Paralelamente, a fines del mismo año de 1689 en el Perú, Llamosas le ofrece al recién llegado virrey Conde de la Monclova la imagen de un Apolo vengativo, voluble e hipócrita. A este dios de la lucidez venido a menos lo más provechoso resulta la venganza de Venus y Cupido, quienes logran doblegar su egoísmo violento infundiéndole amor. Por medio de la comedia espectacular de Llamosas, los nuevos súbditos peruanos del Conde de Monclova parecerían proponerle la ventaja de una disposición más generosa, comprensiva y lúcida en su gobierno que entonces sí sería digno de un admirable Apolo.

Tal advertencia poética-lírica-espectacular por parte de Sor Juana y Llamosas hacia el sumo representante monárquico no constituye un atrevimiento insólito por parte de criollos inconformes. La práctica de dirigirse al rey insinuándole debida conducta política por medio de dioses o héroes paganos en dramas líricos espectaculares ya estaba bien establecida en España desde los años treinta el siglo XVII. Así lo constatan todas las comedias mitológicas de Calderón por mucho tiempo, hasta los últimos diez años, despreciadas como vacuos espectáculos. Las comedias mitológicas de Sor Juana y de Llamosas de 1689 respectivamente en la Nueva España y en el Perú no son pues mera imitación de un teatro español superficial y estrambótico. Se trata en vez de complejos intentos de emular ricas creaciones musicales-escenográficas de tema mitológico, dirigidas principalmente a la diversión estética pero también a la concientización política del sumo representante monárquico.