La Morfología del cuento (Morfologija Skazky) se abre, en su traducción española de María Lourdes Ortiz19, con una importante aclaración de la traductora, donde se nos advierte que ha basado su trabajo en la edición francesa de 1970, basada a su vez en la segunda edición rusa (1968), revisada y ampliada por el propio autor cuarenta años después de su primera edición. Es importante la aclaración, porque las traducciones inglesas e italiana, al menos las primeras, se basaron en la edición original rusa de 1928, y son de 1958-1968 y 1966, respectivamente. Eso puede ayudarnos a valorar los estudios de Greimas a partir de Propp, pues el francés trabajó inicialmente sobre la primera edición inglesa, es decir, no sobre las revisiones y ampliaciones del mismo Propp.
Viene a continuación un Prefacio, con una larga cita de Goethe que ya plantea la gran duda del estructuralismo acerca de la utilidad de los estudios morfológicos y de las operaciones mentales que hay que realizar para «comparar los fenónenos». De alguna manera, la poderosa intuición de Goethe afecta a otra cuestión esencial, cual es la verdadera condición de las estructura, en dónde se hallan en realidad, si en la mente del investigador o en las cosas. Por fortuna, el genio alemán nos redime de tan angustioso y romántico dilema con una apelación de sereno humanismo: «tales operaciones son conformes a la naturaleza humana y le son agradables». Bien mirado, nadie ha descubierto una justificación mejor a las actividades de las llamadas ciencias humanas.
Habrá merecido la pena esta divagación en torno a la propia cita de Goethe (de todos modos Goethe traducido nunca resulta demasiado interesante) si con ello nos acercamos al clima científico en que está concebido al trabajo de Vladimir Propp; no es éste otro que el de una sincera conciencia de las limitaciones humanas en su esfuerzo, sólo superables por la intensidad y por la perfección del esfuerzo mismo, esto es, por la calidad científica de un quehacer aparentemente baladí como parecía a priori investigar la composición interna de los cuentos maravillosos rusos. Sólo así se explica el alcance espectacular que tuvo su trabajo al cabo de los años. También aquí se ha de notar la radical diferencia que ya lo separa de las actitudes de los folkloristas decimonónicos.
A continuación expone Propp la delimitación de su objeto, que es el de los cuentos maravillosos, «los cuentos en el sentido propio de esta palabra» (p. 13), a los únicos que concede cualidades estructurales como para un estudio rigurosamente científico. Describe las distintas versiones del trabajo, hasta lograr una que, sin dejar de ser rigurosa, puede ser entendida por los no especialistas. Advierte de las diferencias que hay entre sus dos ediciones y entre las referencias a la recopilación de Afanasiev (que es el equivalente a nuestro Espinosa), es decir, al corpus fundamental de cuentos recogidos20.
El capítulo primero trata de la historia del problema. Va precedido también de una cita de Goethe que representa una defensa de los fundamentos de toda ciencia y una precaución contra el derroche de los continuadores. Merecerá la pena citar las primeras líneas de este capítulo:
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«A finales del primer tercio de nuestro siglo, la lista de las publicaciones científicas dedicadas al cuento no era muy rica. Aparte de que se editaba muy poco sobre el tema, las bibliografías tenían el siguiente aspecto: se publicaban sobre todo textos; los trabajos sobre tal o cual tema particular eran bastante numerosos; las obras generales eran relativamente raras. Las que existían, tenían un carácter de diletantismo filosófico en la mayoría de los casos, y estaban desprovistas de rigor científico. Hacían pensar en los trabajos de los eruditos filósofos de la naturaleza del siglo pasado, cuando lo que hacía falta eran observaciones, análisis y conclusiones precisas»21. |
Discute Propp que «el callejón sin salida» (sic) en que se encuentra el estudio de los cuentos en lo años veinte de nuestro siglo se debiera, como algunos pensaban, a la falta de material, pues sólo las colecciones impresas que aparecen ya en la bibliografía de las Notas sobre los cuentos de los hermanos Grimm, de Bolte y Polívka, contiene más de mil doscientos títulos. Hay que añadir todas las colecciones inéditas (en España tenemos buen ejemplo de ello con la de Espinosa (hijo)). No es, pues, problema de falta de cuentos, sino de falta de método.
Ante esta falta de método Propp plantea las posibilidades con claridad meridiana:
«Es incontestable que se pueden estudiar los fenómenos y los objetos que nos rodean desde el punto de vista de su origen, o desde el punto de vista de los procesos y de las transformaciones a que están sometidos. Hay otra evidencia más que no precisa demostración alguna: no se puede hablar del origen de un fenómeno, sea el que sea, antes de describir este fenómeno»22. De esta forma tan sencilla, Propp toma partido por lo que va a permitir el desarrollo del estructuralismo lingüístico y su aportación teórica a las demás ciencias, tanto en Rusia, (a partir de los formalistas y de su actuación en países occidentales como Francia o Estados Unidos), como en otros países, principalmente Dinamarca.
Rechaza Propp, por diversas razones, las distintas tendencias metodológicas, todas las cuales conducen a algún tipo de ambigüedad, redundancia o imprecisión. La más confusa de todas le parece la división por temas, tipos y motivos, aunque le reconoce su alto valor operativo. De un modo particular, valora el gran esfuerzo de Aarne cuyo índice temático ha alcanzado valor internacional para cifrar los cuentos de todo el mundo. El porqué de las refutaciones de Propp al carácter científico de esta y de otras listas, entra de lleno en la discusión metodológica. La conclusión de todas estas escuelas o tendencias viene a ser para Propp una evidente tautología, que, al respecto de Volkov, expresa no sin cierto humorismo: «La única conclusión que de él se saca es la afirmación de que los cuentos parecidos se parecen, lo cual no lleva a ninguna parte ni sirve para nada» 23. Y más adelante: «Igual que todos los ríos van a dar a la mar, todos los problemas del estudio de los cuentos deben conducir al fin a la solución de ese problema esencial que sigue siempre planteado, el de la similitud de los cuentos del mundo entero. ¿Cómo explicar que la historia de la reina-rana se parezca en Rusia, en Alemania, en Francia, en la India, entre los indios americanos y en Nueva Zelanda, cuando no puede probarse históricamente ningún contacto entre esos pueblos?»24.
En el capítulo segundo, «Método y Materia», figura también una cita de Goethe, esta ya definitivamente asombrosa, por su modernidad y exactitud: «Yo estaba absolutamente convencido de que un tipo general, fundado en transformaciones, pasa por todos los seres orgánicos, y que se le puede observar fácilmente en todas sus partes en cualquier corte medio». Desde el geólogo al antropólogo, cualquier científico volvería a suscribir ese presentimiento del inmortal, si bien hay que guardar ciertas reservas sobre el carácter organicista de esta especie de ciencia general, que también ha llevado a situaciones sin salida. De ello hablaremos después.
Como buen científico, el folklorista ruso parte de una hipótesis de trabajo, que es al mismo tiempo una definición empírica, entendiendo por cuentos maravillosos los que están clasificados en el índice de Aarne Thompson entre los números 300 y 479.
Diversas observaciones le llevarán a la conclusión de que la verdadera unidad mínima indivisible de estos relatos no es ni el personaje, ni los temas o motivos, sino la función: «Por función entendemos la acción de un personaje definido desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga»25. En este capítulo, el más importante para la discusión del método, se enuncian también las distintas propiedades de las funciones, en cuanto a su orden y a su agrupamiento. Son éstas:
1.- Los elementos constantes, permanentes, del cuento son las funciones de los personajes, sean cuales fueren estos personajes y sea cual sea la manera en que cumplen esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del cuento. (Obsérvese el parecido terminológico y del procedimiento lógico con los principios de la gramática transformacional).
2.- El número de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado.
3.- La sucesión de las funciones es siempre idéntica.
4.- Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a su estructura26.
Poco antes ha dicho también: «Los cuentos creados artificialmente no están sometidos a estas leyes»27.
Estas cuatro tesis, su demostración y su desarrollo, constituyen a partir de aquí el resto del libro.
El capítulo tercero trata de cuáles son esas acciones fundamentales de los personajes, es decir, las funciones. Propp llegó a aislar treinta y una, a las que hay que añadir seis que se pueden repetir (de la VIII a la XIV), entre la XXII y la XXIII. Estas seis van numeradas con símbolos romanos. Las siete primeras funciones se identifican con las ocho primeras letras griegas, más la situación inicial, alfa, que no tiene número. Las demás con diversos caracteres latinos o símbolos arbitrarios. Todas las funciones poseen, además, una definición que representa lo esencial de la acción. El conjunto es como sigue:
Cada función, después de su enunciado, numeración y simbolización, va seguida de las distintas variantes que puede presentar en los cuentos, agrupadas a su vez por afinidades en algo que a Propp le parece esencial. Estos grupos llevan un número latino, que aparecerá como potencia de la letra griega o latina. Cada una de las variantes lleva un número entre paréntesis, que corresponde al número del cuento en la colección de Afanasiev, por la edición soviética, es decir, posterior a la Revolución. Veamos como ejemplo el de la primera función:
I. UNO DE LOS MIEMBROS DE LA FAMILIA SE ALEJA DE LA CASA (definición: alejamiento, designado con b)
1.- El alejamiento puede ser el de una persona de la generación adulta. Los padres se van a trabajar (113). «El príncipe tuvo que partir para un largo viaje, abandonar a su mujer y dejarla entre gentes extrañas» (265). «Partió (el mercader) a países extranjeros» (197). Las formas habituales del alejamiento son: para ir a trabajar, al bosque, para dedicarse al comercio, a la guerra, «para ocuparse de sus asuntos» (b1).
2.- La muerte de los padres representa una forma reforzada del alejamiento (b2).
3.- A veces son los primeros de la generación joven los que se alejan. Se van a hacer una visita (101), para ir a pescar (108), de paseo (137), a buscar fresas (224)28.
Así, cuando un miembro joven de la familia se aleja de la casa en busca de fresas, se representa como b3 y está al principio del cuento número 224 de la colección rusa de Afanasiev.
El capítulo cuarto trata de las asimilaciones y de la doble significación morfológica de la misma función. Propp se plantea cómo definir funciones que aparecen idénticas por su contenido, y que sin embargo están en distintos momentos de la narración. Esta asimilación formal es ciertamente peligrosa, pues puede llegar a confundir funciones que en modo alguno significan lo mismo en el proceso narrativo. Veamos el ejemplo de Propp:
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«Tomemos el siguiente caso (160): Iván pide un caballo a Baba Yaga. Ella le propone que elija, entre una manada de caballos idénticos, el mejor potro. Entonces él elige el mejor grano y coge un caballo. El episodio en el caso de Baba Yaga representa la prueba a que el donante somete al protagonista, seguida de la donación del objeto mágico. Pero en otro cuento (219) el protagonista quiere casarse con la hija de una ondina, que exige que elija su novia entre doce doncellas idénticas. ¿Puede definirse este episodio como una prueba a la que el donante somete al héroe? Es evidente que a pesar de la identidad de la acción nos encontramos ante un elemento absolutamente diferente: se trata en este caso de la difícil tarea que se impone en el momento de la petición de matrimonio»29. |
La única norma para conducirse sin error es examinar qué ocurre a continuación de la acción que podría ser identificada como distintas funciones. La consecuencia de la acción resulta, pues, esencial, y ello le confiere un valor importantísimo a la cadena sintagmática del relato, a su «sintaxis», razón por la cual puede decirse que ésta es la verdadera base estructural del cuento y superior, por tanto, a la semántica. Con esto nos situamos ya en puertas de la discusión de las aplicaciones que ha tenido la teoría de Propp en la teoría lingüística general.
El capítulo quinto se titula «Algunos otros elementos del cuento», y en él se habla de «elementos auxiliares que sirven de lazo entre las funciones», que son informaciones secundarias que ligan unas funciones a otras y que pueden aparecer o no, pero que constituyen en todo caso «un sistema de información que produce a veces formas extraordinariamente sorprendentes desde el punto de vista de la estética»30. Es curioso que muy pocas veces, y ésta es una de ellas, Propp alude a los componentes estéticos del cuento; casi nunca por motivos externos y nunca por razones de estilo. La forma lingüística parece como si no existiera para nuestro autor, lo cual es perfectamente coherente desde el punto de vista semiológico. La estética del cuento popular se sitúa, por consiguiente, en estructuras secundarias de información, exactamente igual a lo que ocurre en el mensaje publicitario, con la diferencia de que aquí la información secundaria, camuflada o subliminal, también es principal en la intención del comunicante, pues en ella se basa el éxito de la propaganda. De todas formas, en el mensaje publicitario, como en la novela burguesa también, esta información «secundaria-pero-principal» no es acción sino que se desprende de la acción como un valor abstracto (justicia, amor, seguridad, elegancia, confort, etc.), a todo lo cual hemos llamado paradigma en otro lugar, por cuanto su estructuración no es paralela al desarrollo de la intriga, sino que se articula semánticamente en forma de funciones binarias que actúan a través de cualesquiera elementos del relato aunque su soporte principal es la lógica del argumento. Las tres formas del relato apuntadas (cuento, mensaje publicitario, novela burguesa) coinciden no obstante en que toda su información secundaria constituye un importante fenómeno para la observación estética, al que en el mismo lugar aludido hemos dado la denominación general de «belleza oculta del sistema»31. Veamos algunos ejemplos señalados por Propp:
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«La información se intercala entre las más diversas funciones. He aquí algunos ejemplos: la princesa raptada envía a sus parientes un perrito que lleva una carta en la que indica que podría ser salvada por Kojémiaka (vínculo entre el mal causado y el envío del héroe, entre A y B). El rey conoce así la existencia del héroe. Esta información concerniente al héroe puede ser coloreada con matices afectivos diferentes. Las murmuraciones de los envidiosos constituyen una de sus formas específicas ("parece que se vanagloria", etc.); implican que se envíe al héroe. Además (192) en algunos casos el héroe se vanagloria efectivamente de su fuerza. Las quejas, en algunos casos, juegan el mismo papel. Esta información toma a veces el aspecto de un diálogo. El cuento ha elaborado las formas canónicas de toda una serie de diálogos semejantes. Para que el donante pueda transmitir su objeto mágico, debe conocer lo que ha sucedido. De ahí proviene el diálogo de Baba Yaga con Iván. De la misma forma el auxiliar mágico debe conocer la fechoría antes de actuar; por eso se produce el característico diálogo de Iván con su caballo o con sus otros ayudantes. Por muy diversos que sean los ejemplos citados, todos tienen un rasgo común: un personaje se entera de algo por mediación de otro y esto vincula la función precedente con la que viene a continuación»32. |
Esta cualidad narrativa de la información es común también a todas las formas de relato. En el sistema de Roland Barthes se denominan funciones integradoras, en oposición a las funciones distribucionales (acciones principales), a todos los indicios que proyectan su utilidad para «más tarde» en correlación con otro momento del relato. Entre las integradoras del cuento popular se halla información de un personaje a otro sobre aspectos no fundamentales de la historia, pero que permite el enlace de las funciones principales, o funciones propiamente dichas. Algo que distingue fuertemente al relato literario del relato popular es la gran cantidad de estos «indicios» narrativos en el primero, frente a la pobreza en el segundo, donde, además, se hallan inmediatamente encadenados a la acción. Ello se corresponde seguramente con una diferencia entre los oyentes respectivos. El primero, lector culto, puede conservar en su mente los efectos dilatorios de un indicio narrativo cualquiera (un objeto sin importancia aparente, en el relato policíaco, por ejemplo); el segundo, oyente no culto, apenas posee esta capacidad; ni siquiera tiene el texto a mano.
Hay en este capítulo quinto dos apartados más: los elementos que favorecen la triplicación» y las «motivaciones».
Del primero, que se refiere a un rasgo importantísimo y universal de los cuentos como es que muchos aspectos se presentan en número de tres, señala Propp que puede afectar lo mismo a caracteres atributivos (dragón de las tres cabezas), como a ciertas funciones (tres pruebas que ha de superar el héroe), como a personajes (tres hijas del rey), etc. Pero lo importante es la aparición en el relato de elementos no estrictamente necesarios en el desarrollo argumental, salvo porque sean favorecedores del número tres; así, el héroe puede fallar dos veces intentando hacerse merecedor del objeto mágico (cuya entrega sí es una función principal), y conseguirlo a la tercera. Aunque Propp no lo dice, es evidente para nosotros que estos elementos auxiliares triplicadores sirven para aumentar la tensión intrigante (por lo tanto pertenecen a la sintaxis del relato), pero también constituyen un rasgo semántico independiente que de alguna forma anticipa la clave argumental, aunque siempre es preciso que el oyente tenga un cierto conocimiento -siquiera inconsciente- de cómo funcionan estos relatos. En el cuento español Las tres maravillas del mundo, tres hermanos compiten por la mano de la princesa, y aún haciendo cada uno de ellos méritos sobrados para alcanzarla, será el menor quien se la lleve, nos atreveríamos a decir que por el mero hecho de ser el menor, pues es siempre un personaje privilegiado de estos cuentos (o la menor). Esto llegan a saberlo los oyentes a pocos cuentos que hayan oído. Lo verdaderamente curioso es que no por ello desaparece el interés, sino que hasta se podría decir que aumenta. Es un ejemplo, perfecto nos parece, de implicación mutua entre lo sintáctico y lo semántico, comparable al asombroso mantenimiento de interés en tantos y tantos relatos literarios comerciales, en los que el oyente sabe que el héroe terminará bien, pese a todas las dificultades que se le pongan. El interés aquí se mantiene (basta recordar el caso de las novelas policíacas) por la observación de cómo se las ingenia el héroe para salir airoso. Las consideraciones morales o de cualquier otra índole paradigmática pasan a ser muy secundarias, y de ahí precisamente que la ideología burguesa utilice esas estructuras narrativas (en realidad las ha creado para eso) como vehículos propagandísticos de penetración inconsciente.
El ingenioso y valiente policía, mientras causa la admiración por sus métodos, va lanzando mensajes ocultos a través del restablecimiento de la propiedad privada, la entrega del asesino a la justicia (no su regeneración), la unidad familiar, etc. La violencia llega a ser un atributo esencial de todas estas acciones, pues así es más convincente el restablecimiento del orden. El mensaje final es sin duda el de la protección del Estado a las personas ordenadas y dóciles y la garantía de castigo a los que se salen de las reglas del juego.
Este mecanismo explica que el relato burgués de nuestros días haya alcanzado el punto más alto en su distanciamiento del relato popular, dotando al héroe de las series de televisión de una entidad tal que llega a justificar por sí solo a los relatos en los que interviene. Por ello el desarrollo de la intriga resulta con frecuencia descaradamente arbitrario. En el cuento popular, muy de otra manera, el personaje posee una escasa o nula entidad, hasta el punto de que con frecuencia su psicología es totalmente disparatada para una mirada moderna.
Dice Propp: «Observemos de forma general que los sentimientos y las intenciones de los personajes no actúan en ningún caso sobre el desarrollo de la acción»33. En los cuentos populares hay casos de verdadera crueldad (o nos lo parece) en las motivaciones de los personajes, que cobran su sentido en el conjunto de la historia y acaso en sus fundamentos culturales remotos, como mensaje contra el incesto, la antropofagia, etc. Termina este capítulo quinto con unas consideraciones acerca de las motivaciones. «Entendemos por motivaciones tanto los móviles como los fines de los personajes, que los llevan a realizar tal o cual acción. Las motivaciones proporcionan a veces una coloración brillante y completamente particular, pero no por eso dejan de ser uno de sus elementos más inestables»34. Es verdaderamente singular de qué forma las motivaciones se supeditan en el cuento maravilloso a la estructura misma, de tal manera que es ella la que genera los motivos (a excepción de la fechoría inicial o el perjuicio, los cuales dan lugar a la carencia cuya satisfacción genera todo el cuento), incluso los sentimientos más inverosímiles. Es, pues, esta realidad mil veces comprobada en los cuentos, una prueba más de la tiranía absoluta de la estructura de las acciones principales. Las motivaciones son tan secundarias que a veces pueden incluso no existir donde parecerían más necesarias, al principio del relato. «A veces el sentimiento de que algo falta no recibe ninguna motivación. El rey reúne a sus hijos: "hacedme un servicio", etcétera, y los envía a la búsqueda de algo».35
A pesar de que el investigador ruso no concede apenas importancia a los personajes, no deja por eso de advertir que las acciones se reparten también de alguna forma en relación con los distintos personajes en lo que él llama esferas de acción. Hasta siete esferas distingue en torno a otros tantos personajes, y son: esfera de acción del agresor, del donante, de la princesa, del mandatario, del héroe y del falso héroe. Por poner un ejemplo, la primera esfera está compuesta por «la fechoría (A), el combate y las otras formas de lucha contra el héroe (II) y la persecución (Pr). Estas esferas pueden repartirse con arreglo a tres posibilidades:
1. Se corresponde exactamente con el personaje.
2. Un único personaje ocupa varias esferas.
3. Una única esfera de acción se divide entre varios personajes.
Señala aquí el autor que «cada tipo de personaje posee su forma propia de entrar en escena»36. El agresor (el malvado), aparece dos veces y de muy distinta manera. La primera surge inesperadamente, mientras la segunda lo hace como objeto de una búsqueda. El encuentro con el donante del objeto mágico es puramente casual, y así cada uno de los personajes entra de forma particular. Distingue el formalista a continuación algunas excepciones que se presentan, y admite finalmente que estos problemas «pueden ser sometidos a un estudio más detallado»37. Pensamos que esta es una de las formas que más pueden variar de un país a otro.
«Entendemos por atributos el conjunto de las cualidades externas de los personajes: su edad, sexo, situación, su apariencia exterior con sus particularidades, etc. Estos atributos proporcionan al cuento sus colores, su belleza, su encanto»38. Creemos que es la primera vez que Propp hace una apreciación estética sobre elementos puramente externos, que en nada, o casi nada, intervienen en la acción. Pero independientemente de esto, el capítulo 8 es el que más da de sí para la polémica, pues el mismo Propp se adelantó, bajo ciertas hipótesis, a los grandes problemas que se derivan de la consideración de estos atributos con relación a la estructura. En primer lugar, el problema de las transformaciones de los cuentos maravillosos de acuerdo con el medio social e histórico. «El cuento sufre la influencia de la realidad histórica contemporánea, de la poesía épica de los pueblos vecinos y también de la literatura y de la religión (...) El cuento conserva las trazas del paganismo más antiguo, de las costumbres y los ritos de la antigüedad. Se transforma poco a poco, y esas transformaciones también están sometidas a unas leyes» (el subrayado es nuestro)39. De esas palabras se puede decir que surgió la gran controversia de los años sesenta acerca de dos grupos de problemas básicos:
1) ¿Cómo, si las transformaciones se producen por influencia del medio social -y son tantos los que hay-, han de someterse a unas leyes generales de transformación? ¿Cuáles son, en fin, esas leyes? Si estas transformaciones pueden llegar a afectar a las funciones mismas -afirmación extremadamente grave que hace Propp en la página 10340, pues no indica cómo ni da ejemplos-, ¿cabe imaginar que existió una proto-forma del cuento maravilloso, que podría ser reconstruida simplemente analizando catálogos internacionales de formas derivadas y quedándonos con las fundamentales? y ¿cuáles serían las fundamentales y las derivadas? Propp no se remite más que a sí mismo para esta difícil cuestión: «Las formas que consideramos fundamentales se hallan siempre citadas en primer lugar en nuestra lista»41.
Como se ve, nuestro autor se empieza a mover en un terreno sumamente resbaladizo del que a duras penas logra salir con hipótesis tras hipótesis. En realidad, es porque ha tocado el fondo de la cuestión, y que no es otro que el tema tabú del origen de los cuentos, es decir, el mismo que consumió estérilmente a tantos folkloristas antiguos, en la grandiosa -e inacabable- tarea de catalogar todos los miles de detalles de todos los miles de cuentos de todos los países, tras las huellas de un corpus original que acaso nunca existió.
El lector familiarizado con los problemas de la gramática generativa sabe que éste es ni más ni menos el mismo escollo de dicha gramática. Una vez que se conocen las reglas de transformación de una estructura gramatical, debería ser fácil obtener todas las frases posibles de un idioma, con la simple ayuda del lexicón, ese diccionario especial hecho con lexemas y elementos relacionantes. Luego, en la práctica, resulta que ese lexicón es prácticamente imposible de construir, y no sólo por razones cuantitativas, sino más bien por razones cualitativas. Porque la morfología de una lengua no depende únicamente de estructuras sintácticas, sino también de estructuras que pertenecen al texto y, al parecer, a estructuras semánticas independientes del texto. El ideal de reducir los mecanismos de la lengua (o del cuento popular) a fórmulas básicas engendradoras de formas secundarias, no sólo se contempla como una espejismo mil veces tentado, sino como algo a lo que se podría llegar, pero construyendo proto-tipos falsos, a partir de cuantificaciones y clasificaciones incompletas, tomadas como completas o considerando un arquetipo cualquiera como prototipo. El arquitecto será siempre el único históricamente posible, según los datos que se puedan recoger, frente a la inmensidad de los desaparecidos o no recogidos jamás. Lo que las gramáticas y las morfologías del cuento podrán construir serán siempre estos arquetipos (nosotros mismos intentaremos dar algunos sobre los cuentos españoles), y todo intento de presentarlos como matrices originarias nos parece especulación.
En esta cadena de identificaciones indebidas entre lo epistemológico y lo fenomenológico, el error más frecuente sigue siendo la identificación del contenido con su forma, esto es, el nivel semántico con el semiológico, a base de reducir cada vez más el argumento de un texto narrativo a categorías sintácticas. Efectivamente, es cierto, como advierte el mismo Propp, que en definitiva todo relato responde al esquema de la epopeya: «El héroe encuentra un obstáculo y venciéndolo encuentra el medio para llegar a su fin»42. De la misma manera, todas las construcciones gramaticales se reducen a un sujeto en su relación con un predicado, y los posibles aditamentos de uno y otro núcleo. Lo que ocurre es que eso no sirve para nada en el análisis, y menos en el conocimiento de la realidad.
Tuvo fundamento Lévy-Strauss, como veremos con más detalle después, al acusar a Propp de volver a distinguir inútilmente entre forma y contenido, aunque no en todas las razones que da. Lo importante para nosotros es preguntarnos por qué un estructuralista tan riguroso como Propp volvió a caer en las viejas trampas de las dicotomías lógicas, cuando en pureza no necesitaba abordar estos temas. Resabios del ambiente en que se formó, tal vez. Deudas sociales con las fuerzas políticas de su país, tras la revolución de Octubre, posiblemente. La ausencia de una solución dialéctica sorprende tanto más y en ese sentido apuntan nuestras sospechas.
2) El segundo bloque de problemas surge en torno a la relación entre el cuento y el mito. En realidad es una problemática derivada de todo lo anterior, por cuanto la «solución» de Propp a la cuestión de las transformaciones y a la búsqueda del prototipo se produjo de forma un tanto insólita en la afirmación siguiente: «El análisis de los atributos permite una interpretación científica del cuento. Desde el punto de vista histórico, esto significa que el cuento maravilloso en su base morfológica es un mito»43. Afirmación tan rotunda, y tan de emergencia, fue sin duda lo que motivó la respuesta contundente de Lévy Strauss, rechazando por completo las tesis de Propp en este punto, y encomiando todo lo demás.
Como se ve, viejos y nuevos problemas, extrañamente ensamblados alrededor de este capítulo, extraño él también en el conjunto del libro.
Bajo la noción ya consolidada del proto-cuento (Propp trae a colación una nueva cita de Goethe que se refiere a la proto-planta, del mismo cariz positivista utópico) se nos introduce por fin la idea del cuento como una totalidad que se manifiesta en partes, susceptibles de combinarse entre sí. Se trata de ver las partes de la narración, del texto en sí, con independencia de esas partes esenciales que vienen siendo las acciones de los personajes. Estas constituyen la estructura del prototipo (según nosotros, el arquetipo, el cuento ideal o archi-cuento, valdría decir). A estas alturas, Propp se siente en condiciones de dar una definición científica del cuento maravilloso, como cuestión previa a la de cómo determinar las partes de un relato cualquiera de esta índole. He aquí la definición:
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«Se puede llamar cuento maravilloso, desde el punto de vista morfológico, a todo desarrollo que, partiendo de una fechoría (A) o de una carencia (a), y pasando por las funciones intermediarias, culmina con el matrimonio (W) o en otras funciones utilizadas como desenlace. La función terminal puede ser la recompensa (F), la captura del objeto buscado o de un modo general la reparación del mal (K), los auxilios y la salvación durante la persecución (Rs), etc. A este desarrollo le llamamos una secuencia. Un cuento puede comprender varias secuencias»44. |
En la aplicación de esta definición a los cuentos españoles hemos preferido desarrollar algo más la parte que se refiere a las «funciones intermediarias» en especial todo lo que se refiere al objeto o auxiliar mágico y lo que le rodea, por presentar en nuestro ámbito caracteres especiales y fuertemente diferenciadores de los otros tipos de cuentos. En cuanto a las secuencias, nuestro autor sabía, por experiencia de lector de cuentos, que se presenta a menudo el problema de que un mismo texto parece contener más de un cuento. Por eso ha llevado a la definición, de forma muy ingeniosa, la identidad relativa entre cuento y secuencia. De tal modo que unas veces un cuento sólo contiene una secuencia y otras veces más de una. Un problema, ya de menor entidad, es cómo se combinan en el caso de que haya más de una secuencia. En nuestra opinión, tendremos una nueva secuencia cada vez que se produce una nueva fechoría, o carencia, incluyendo la posibilidad de que aparezcan más de una fechoría al principio del relato.
Esto es importante de tener en cuenta, pues hay que aprender a distinguir lo que son cuentos mezclados caprichosamente por el narrador, de lo que son textos compuestos por más de una secuencia. En el estado de degradación o deterioro en que se encuentran los cuentos españoles, resulta especialmente recomendable esta observación.
Así, pues, la primera unidad morfológica del cuento maravilloso (y no la unidad funcional, repetimos) es la secuencia. Cuando hay más de una secuencia, Propp distingue todos aquellos casos, hasta ocho, en que se puede seguir hablando de un sólo cuento. Esta enumeración y explicación nos resulta un tanto ociosa, pues, como hemos indicado, basta considerar como señal de nueva secuencia la aparición de una nueva fechoría o carencia. No obstante, puede resultar útil este nuevo análisis de circunstancias para llevar al investigador una conciencia más clara del asunto.
Un apartado B) de este capítulo nueve, verdadera recapitulación del libro por otra parte, nos ofrece un ejemplo de análisis. De una forma un tanto inesperada, nos encontramos previamente con un resumen de las categorías de elementos que sirven para «desmembrar un cuento en sus partes constitutivas»45 y que resultan ser:
1.- Funciones de los personajes («partes fundamentales»)
2.- Elementos de unión.
3.- Las motivaciones.
4.- Formas de aparición en escena de los personajes.
5.- Elementos accesorios atributivos.
Es necesario advertir, antes de continuar adelante, que el formalista ruso no distingue en ningún momento entre unidades funcionales y unidades morfológicas. Las primeras serían las acciones fundamentales, y las segundas todo lo demás, es decir, las otras cuatro categorías de elementos. Pero el que no se pronuncie sobre esta distinción, e incluso teniendo en cuenta que acaba de alinearlas en una sola enumeración de cinco categorías, no despeja por completo la duda de que sean para él dos bloques de categorías situados a dos niveles diferenciados. El primer nivel, el de las funciones, sería el nivel de lo genérico, y el segundo el nivel de lo particular. Desde el punto de vista del análisis de un cuento no tiene demasiada importancia, salvo por lo que pudiera haber de distorsión semántica de un elemento cualquiera hasta poder identificarlo con tal o cual elemento de la estructura general, o de la particular, según la conveniencia del investigador.
La importancia de esta cuestión vuelve a situarse en los planteamientos teóricos, y de ahí que Lévi-Strauss apoyara su crítica a ciertas hipótesis de Propp -principalmente la hipótesis mitológica-, en esta misma sospecha acerca del pensamiento último del folklorista. Para nosotros, que de momento no entramos en el debate antropológico, la cuestión afecta a los planteamientos lingüísticos que se han derivado de las oscuras contradicciones -digámoslo así - que hay en la mente de un científico tan singular, anclado todavía en ciertos esquemas de positivismo ingenuo (idealistas al fin y al cabo) y ensayando, acaso por primera vez en el mundo de las ciencias humanas, perspectivas funcionalistas puras, cuyo desarrollo completo no puede producirse más que en el terreno del materialismo dialéctico.
Con toda claridad, el problema es el mismo que el de forma y función en la lingüística estructural. Los análisis morfosintácticos, tan actuales y tan útiles para comprender fenómenos gramaticales, no resuelven en definitiva ciertos problemas de relación entre las partes del discurso, sencillamente porque esa relación no se puede aislar en morfemas, ni en suprasegmentos, sino que puede depender de cosas tales como la colocación en la cadena sintagmática y, más allá de la frase, en las relaciones entre frases.
La relación entre las secuencias de un cuento plantea estos mismos problemas, ya que siendo distintas desde el punto de vista morfológico, pertenecen a un mismo todo desde el punto de vista funcional. Y no es porque este todo tenga que ser una unidad mayor que la secuencia (pues ya hemos visto que a veces secuencia y cuento son la misma cosa), sino una unidad de distinta naturaleza.
En un planteamiento dialéctico, esto no ofrece ninguna dificultad, pues puede ser explicado perfectamente a través del postulado que dice que todo cambio cuantitativo comporta un cambio cualitativo. Según esto, dos o más secuencias maravillosas pueden componer un sólo cuento y a veces cuentos distintos, sin que exista contradicción ni absurdo46. De la misma manera, la distinción entre morfema y lexema puede desaparecer en el discurso, como sucede de hecho con muchas de las llamadas formas irregulares de los verbos.
En estas formas, generalmente, no se pueden distinguir partes, porque, aunque exista la huella del lexema original, (caso del español hay) su enorme polivalencia funcional hacen imposible una definición abstracta de su sentido. Todas las definiciones se habrán de producir en el ámbito contextual de la frase. Igual puede decirse del nivel frase en relación a su respectivo contexto, es decir, el texto propiamente dicho; e incluso del nivel texto con relación a otros textos, por ejemplo de un mismo autor.
La integración de todas las unidades morfológicas se perfila, pues, como una integración de sentido, esto es, de la semántica particular de un texto. Lo que, en terminología de Hjelmslev, llamaríamos la forma del contenido, y en términos de semántica estructural el nivel semiológico. Lo que ya no se suele decir es que esta integración semiológica, por la que se dan casos tan singulares como que un morfema puede convertirse realmente en un semantema, (ya que funciona como tal y fuera de su contexto no significa nada) no puede ser aislada de ninguna manera, por mucho que en literatura, por ejemplo, se haya llegado a hablar de «estilemas» y otros atrevimientos. No puede ser aislada porque se trata de un cambio cualitativo, y no de un mero cambio cuantitativo a un nivel de unidades mayores, como en principio se suele pensar que ocurre. Lo único que se puede hacer es una descripción abstracta del funcionamiento de estas integraciones, y es lo que en realidad hace Propp al relacionar las acciones de los personajes en el cuento maravilloso, y lo que hace Greimas cuando aplica su concepto de la isotopía de un texto literario.
Es evidente que Propp no tuvo una conciencia muy clara de la revolución que él mismo estaba llevando a cabo, y así, cuando quiso darse a sí mismo una explicación teórica general, cayó en viejas e inservibles dicotomías. Las mismas que, en el campo de la lingüística, ha tiranizado esta ciencia hasta que, abandonando la rigidez esquemática de los discípulos de Saussure, se retomó el discurso lingüístico de Hjelmslev y empezó a tomar cuerpo la hipótesis de que la forma es un determinante de la sustancia y que esta misma existe, no fuera del texto, sino en su interior y precisamente porque hay texto. Se trata, en definitiva, de la identificación dialéctica de los contrarios, no como algo que vuelva a ser ideal, sino como un instrumento útil de análisis que permite ver en abstracto el funcionamiento de una realidad concreta, y sin que esto tenga absolutamente nada que ver con la metafísica. Más bien representaría la destrucción final de la metafísica.
Tras un ejemplo del análisis de un cuento en sus partes constitutivas, que nosotros haremos respecto a un cuento español, Propp se plantea el problema de la clasificación sobre la base de dos cuestiones: la diferencia de los cuentos maravillosos con los demás cuentos y la clasificación de los primeros por sí solos. Dos intentos nuevos de definición alrededor del término maravilloso (en español encantamiento), se producen y ambas son rechazadas por el mismo autor, quien pasa a tratar otro tema: la semejanza de ciertos cuentos no maravillosos con la estructura de los que lo son, y algunas cuestiones más.
Un apartado importante todavía de este enjundioso capítulo es el que se refiere a la relación de las formas particulares con la estructura general.
Aunque ya nos hemos adelantado a este asunto de varias maneras, interesa ver más de cerca el tratamiento que le da Propp en el último asalto de su libro. De hecho, este acercamiento va a constituir un verdadero resumen.
A lo largo del apartado que acabamos de mencionar, Propp va trazando diferentes esquemas generales, derivados de la simple superposición de los esquemas de diferentes cuentos. Este sencillo método conduce a averiguar «qué representan las diferentes especies de nuestros cuentos»47. Es de notar que la palabra especie interviene en este pasaje de su libro, aunque de una forma poco precisa, como sinónimo de los distintos contenidos en los que se manifiesta la acción de los textos concretos. Así, el raptar, el robar y el saquear son especies de la función Fechoría (A), con otras menos frecuentes. La Fechoría sería, en oposición a la especie, el género, si seguimos utilizando la terminología de las ciencias de la naturaleza, que es lo que hizo Lévy-Strauss en su crítica al investigador ruso.
Para nosotros, sin embargo, la falta de precisión afecta de un modo más importante a saber qué serían las distintas modalidades de rapto, robo y saqueo, que son las que verdaderamente se dan en los cuentos. No es que Propp mencione estos términos aislados como especies de la acción principal abstracta, puesto que él siempre dice «rapta a la princesa», «roba un objeto mágico», «saquea un sembrado», etc. Pero tampoco distingue estas acciones -con su desarrollo particular-, de las acciones puras, con lo cual nos quedamos sin saber qué clase de unidad intermedia sería robar, entre fechoría y robar un objeto mágico. Naturalmente, no habría ningún problema si siempre que se produjera un robo como manifestación de la fechoría inicial se tratara del robo del objeto mágico, y de ninguna otra cosa. Pero esto no es siempre así, aunque los casos más frecuentes se presenten de esa manera. Propp se da cuenta de este escollo y, como otras veces, adopta una solución técnicamente cómoda, cual es aislar las formas principales (más frecuentes) como una sola, e inventariar el resto: roba la espada del rey, roba las manzanas de oro, arrebata la luz del día48, etc. Todos los demás casos quedan, por consiguiente, como roba el objeto mágico.
El método, sin él saberlo, es muy similar al de la gramática estructural cuando, en el nivel fonológico, se procede a constituir el fonema, como entidad abstracta integrada por rasgos diferenciados de los sonidos reales de la lengua general, dejando ciertas variantes posicionales del discurso como casos particulares de los sonidos, alófonos, fácilmente inventariables, aunque a veces puedan representar fenómenos revolucionarios en embrión. El problema subsiste, sin embargo, aun para la lingüística, pues, de hecho, esas situaciones de excepción son las que cambian las lenguas.
La analogía con los métodos lingüísticos tendrá que ser apurada, y en algo mucho más decisivo como es el universo de la significación, cuando estudiemos la aplicación que, precisamente ha tenido el método de Propp en los dominios de la semántica estructural.
De los esquemas resultantes de sus confrontaciones, Propp deduce varias propiedades generales de gran importancia.
La muerte del agresor, por ejemplo, puede ser consecuencia de la pareja de acciones principales combate-victoria (H-J), o simplemente producirse sin la intervención del héroe. El esquema conjunto de los dos casos resulta ser
ABE ↑ DEFGHIJK ↓ Pr-Rs OLQExTUW0
Si reunimos a continuación en un esquema todos los cuentos donde se producen tareas difíciles para probar al héroe, el cual las supera, es decir, M-N, el esquema es
ABC ↑ DEFGOLMJNK ↓ Pr-RsQExTUW0
Comparando los dos esquemas anteriores, y analizando otras circunstancias, se llega a la conclusión de que la pareja combate-victoria y la pareja tarea difícil-realización de la misma, no aparecen nunca en un mismo cuento, salvo que sea en secuencias diferentes, y siempre en el orden que aquí se mencionan. Si el orden fuera inverso, se trataría de una combinación mecánica, no «orgánica», de dos cuentos, por capricho del narrador. Es una conclusión teórica. Los cuentos que reúnen las dos parejas arrojan el siguiente esquema:
ABC——FH-JK——LM - NQExUW0
Esta combinación no se presenta en ningún caso concreto de los estudiados por Propp, hecho que vendría en auxilio de nuestra tesis acerca de la condición no sólo abstracta, sino ideal, de los esquemas.
El siguiente esquema procede de la superposición de todos los cuentos donde no hay ni combate ni tarea difícil, esto es, faltan las dos parejas de acciones consideradas hasta aquí. Este nuevo esquema resulta ser
ABC——DEFGK——Pr-RsQExTUW0
En un segundo asalto teórico, la confrontación de los tres esquemas anteriores presenta un nuevo esquema, que Propp llama alternativo, pues se debe a una mera construcción teórica que lo hace útil sólo si hacemos sobre él tomas parciales sucesivas. Así es, pues, el esquema general, y definitivo, de todos los cuentos maravillosos:
Dice Propp: «Las secuencias con H-J se desarrollan según la rama superior; las secuencias con M-N según la rama inferior; las secuencias que incluyen las dos parejas, primero de acuerdo con la rama superior, y luego, sin llegar hasta el final, según la inferior; en cuanto a las secuencias que no presentan ni H-J ni M-N se desarrollan evitando los elementos que diferencian unas secuencias de otras»49.
Tras considerar el comportamiento un tanto anómalo de la acción L (pretensiones engañosas del falso héroe), nuestro autor concluye de una manera terminante su «tesis general sobre la uniformidad absoluta de la estructura de los cuentos maravillosos. Las variaciones de detalle aisladas o las excepciones no rompen la constancia de esta ley»50.
Propp es el primer sorprendido ante la fuerza de esta constatación y, aunque advierte que no le corresponde al morfólogo (hoy diríamos estructuralista) «interpretar» lo que esta ley quiere decir, no resiste a la tentación de hacerlo, aun a modo de interrogante: «¿no significa esto que todos los cuentos proceden de la misma fuente?». Una vez más, como la tenaz mariposa de luz contra aquello que le fascina, Propp se siente atraído por el misterio del origen de los cuentos. Sin ánimo de competir con el historiador, reconoce que su pregunta no deja de ser una hipótesis, para agregar, muy sagazmente, que acaso no sea cuestión para el historiador, sino para el psicólogo, pues pudiera ser que «los límites del cuento se explican por los límites de las capacidades imaginativas del hombre»51. Esta opinión, sin embargo, es rechazada por él mismo en seguida, con el débil argumento de que, de ser así, no habría más cuentos que los del tipo maravilloso. La existencia de otras clases de cuentos pensamos nosotros, bien podía responder a diversas capacidades de la propia imaginación. Pero dejando a un lado este asunto, que nos llevaría -y tal vez nos llevará- a consideraciones psicoanalíticas de la escuela de Jung52, se echa de ver en seguida que Propp no renuncia fácilmente a la creencia de que «la fuente única puede encontrarse en la realidad»53, preparando así el camino a su siguiente libro, de carácter materialista histórico.
En esta línea adelanta que «es bastante posible que exista un vínculo regido por leyes, entre las formas arcaicas de la cultura y la religión por un lado, y entre la religión y los cuentos por otro»54. En apoyo de esta tesis pone el ejemplo siguiente, digno de ser tenido en consideración: «Los cuentos nos presentan a los transportadores aéreos de Iván bajo tres formas fundamentales: el caballo volador, los pájaros y el barco volador. Estas formas son las que representan precisamente a los portadores del alma de los muertos; el caballo, que predomina entre los pueblos pastores y agricultores, el águila entre los pueblos cazadores, y el barco en aquellos que viven a orillas del mar. Por tanto, se puede pensar que uno de los principales fundamentos estructurales de los cuentos, el viaje, es el reflejo de ciertas representaciones sobre los viajes del alma al otro mundo»55.
De pronto parece que Propp se haya olvidado de la relación con el mito, lo que viene a confirmar nuestra impresión de que aquello fue una ligereza, tomada excesivamente en consideración por Lévi-Strauss.
Viene a continuación un estudio de ciertas excepciones a la estructura general, que Propp resuelve como excepciones aparentes, como variantes o como auténticas infracciones debidas a una transmisión degradada, o a otras causas.
La segunda ley importante dice: «Los cuentos dan una forma incompleta del esquema de base. En cada cuento falta una u otra función. La ausencia de una u otra función no modifica para nada la estructura del cuento: las demás funciones conservan su lugar. En muchos casos se puede demostrar, basándose en algunos detalles rudimentarios, que esta ausencia es una omisión»56.
La primera parte de esta ley deja bien a las claras una prueba más de nuestra tesis contraria a Propp, varias veces apuntada, pues, si en ningún cuento de los muchos estudiados por Propp ni siquiera se han presentado todas las funciones del esquema general, ¿cómo pretender que hubo alguna vez un protocuento que las llevara todas? De ser así tendría como contenido argumental una cadena con la especie más frecuente o más importante (?) de cada función. Pero lo frecuente ya es histórico, no puede estar en el proto-cuento; y lo «importante», ¿quién y cómo decidirlo?
Nuestro estructuralista pasa a continuación a estudiar por separado las funciones correspondientes a la parte preparatoria, esto es, las siete funciones simbolizadas con otras tantas primeras letras griegas, a partir de b, puesto que a se reserva para la situación inicial, donde aún no se ha producido ninguna acción. Propp admite que el estudio de esta parte se complica «porque las siete funciones que la constituyen jamás se encuentran todas juntas en un mismo cuento y su ausencia nunca puede explicarse por una omisión»57. Llama la atención que no se pronunciara en el mismo sentido respecto del caso anterior, a pesar de que allí las ausencias se explican, según él, por omisión «en muchos casos». Esta explicación era, ya se ve, incompleta, pero no llega a ser realmente inquietante hasta que se compara con la naturalidad con que Propp admite la dificultad del problema en la parte secundaria de la estructura o, en todo caso, menos importante que la que empieza en la función VIII (fechoría, (A)). ¿Es que Propp se guarda sus escrúpulos en la parte principal para no poner en crisis su hipótesis de la estructura general y, más el fondo, la del origen único e histórico de todos los cuentos?
Hay dos parejas excluyentes, según él, en estas funciones preparatorias, y son g-d y h-q (prohibición-transgresión de la prohibición y engaño del agresor a la víctima-complicidad involuntaria de la víctima).
Un nuevo e importante problema plantea y estudia nuestro investigador, con soluciones muy acertadas: «¿Las especies de una función se hallan indefectiblemente unidas a las especies correspondientes de otra función?»58. Explicaremos un poco este problema. Se trata de ver si, por ejemplo, cuando hay un combate en pleno campo entre el héroe y el agresor (especie H1 de la función Combate, H), la victoria del héroe se produce igualmente en el campo (especie J1 de la función J), o si la victoria se produce en cualquier otro lugar. Aunque esto pudiera parecer absurdo, téngase en cuenta que en estos cuentos los saltos de lugar, como otras muchas rupturas de esquemas de la lógica habitual, son perfectamente posibles; ocurren, sin más explicación. Pues bien, Propp llega a la conclusión de que estas correspondencias se presentan: 1: Siempre, entre algunos elementos. 2: Existen parejas de funciones en las que una de las partes puede ligarse con algunas especies de la otra, pero no con todas. 3: Se presenta libertad absoluta en tales correspondencias.
La objeción salta a la vista: ¿no es todo esto un esquema puramente lógico que Propp cree estar viendo? Estas consideraciones le llevan a esbozar, en un párrafo francamente pintoresco, cómo se podrían fabricar cuentos, esto es, producirlos artificialmente, teniendo en cuenta todo lo dicho hasta aquí en el resumen. Se despierta en él una nueva inquietud de tipo marginal acerca de si, con tantas leyes, y a pesar de la combinatoria posible, no podría afirmarse que el pueblo está privado de libertad estética creadora cuando se dedica a los cuentos. Dicho de otra manera: qué le queda al pueblo para producir arte en esta tarea. Una vez más, Propp distingue: a), los casos en que no puede inventar ni variar nada, como el orden de las funciones; los elementos de aquellas especies vinculadas por una dependencia absoluta o relativa; determinados atributos de un personaje para una función determinada; ciertas dependencias entre la situación inicial y las funciones siguientes. b) Es libre en cambio: en la elección de las funciones que omite o utiliza; la elección de la especie (aquí es donde mayores posibilidades se le ofrecen); en la elección del nombre del personaje y sus atributos.
Pese a todo ello, no deja de reconocer que «el creador de un cuento muy raras veces inventa y que, además, coge de la realidad contemporánea la materia para sus innovaciones y la aplica al cuento»59. Finalmente dice Propp: «el narrador es libre para elegir los medios que le ofrece la lengua»60. Se trata, pues, de una concesión al estilo personal del narrador, tema este en el que, contrariando la magnanimidad de Propp, no hay más remedio que admitir que no se hace uso de esta libertad tal como podría parecer (desde luego en España, muy poco), por una razón fundamental: el cuento, por sus relaciones profundas con la estructura de la lengua, es casi un metalenguaje y, como tal, muy poco susceptible de variaciones estilísticas. Ello, por otro lado, nos sitúa mucho más cerca del archicuento, que del proto-cuento, ya que si éste hubiera existido alguna vez, las variantes se habrían multiplicado en razón de una cierta competencia de originalidad con el original -vale la redundancia-, y no, como de hecho ocurre, con poquísima e irrelevante diferencia estilística de unas versiones a otras, como cuidando de que no se pierda el estándar expresivo porque con él peligraría el cuento todo. Pero, además, baste considerar que el narrador de cuentos populares se dirige a un público cuya competencia lingüística es tan reducida que cualquier apartamiento puede producir extrañeza en él. Esto último explica, por añadidura, que la calidad estética del cuento se mantenga más bien latente en determinaciones estructurales, en la semiología del conjunto.
El último apartado del capítulo, y del libro, todavía comprende una cuestión de bastante interés, y es el de la posible determinación del argumento, con sus variantes como algo aislable, a pesar de la ambigüedad del término; término no en vano responsable de las complicadísimas elucubraciones de los folkloristas antiguos, a lo que se unía otro elemento no menos perturbador: el personaje. Propp, que ha demostrado la inoperancia del argumento y del personaje como objetos de atención para la descripción científica del cuento, quiere no obstante echar una última ojeada al primero de los dos.
Es admirable la claridad con que este autor, que no era lingüista, intuyó lo esencial de la relación entre la estructura del cuento y la estructura de la lengua, al decir: «Todos los predicados reflejan la estructura del cuento y todos los sujetos, complementos y las demás partes de la oración definen el argumento»61. En efecto, si colocamos los significados de todas las especies uno debajo de otro, por ejemplo:
el agresor rapta a la princesa,
el donante entrega el objeto mágico,
el héroe mata al dragón,
el héroe recibe una marca en el combate,
el falso héroe reivindica falsos méritos,
el héroe es perseguido por sus hermanos,
el héroe sufre una prueba,
el héroe se casa con la princesa, etc.,
se aprecia con absoluta claridad una misma relación y casi un mismo número de funciones sintácticas en todas ellas. Es decir, que el contenido -argumento-, ya en su mera sustancia presenta un atisbo formal, cuya inmediata concreción es elevar los predicados -verbos- a la categoría de abstracciones suficientemente genéricas, las cuales serán ya formas del contenido y dan nombre a las distintas funciones principales. Conforme al ejemplo anterior, y por el mismo orden, obtendríamos:
Fechoría (Función A)
Recepción del objeto mágico (F)
Reparación de la fechoría (K)
El héroe recibe una marca (I)
El falso héroe quiere suplantar al héroe (L)
Persecución (Pr)
Primera función del donante (D)
Matrimonio (W0)
Como se ve, no siempre la forma del contenido (el «género») difiere claramente de la especie, lo cual puede ser debido a problemas lexicales, de variable importancia, que pueden, desde luego, cuestionar la validez misma de todo el procedimiento.
Por sugerencias de esta importante intuición de Propp, despertadas en otros autores, es por lo que el estudio La morfología del cuento popular ha llegado a ser un libro tan importante. En la aplicación del paralelismo entre cuento y lengua, que a poco que se reflexione es mucho más que un paralelismo, el siguiente paso es comparar la estructura de las relaciones entre las frases del discurso, esto es, la gramática del texto, con la relación entre las distintas acciones principales del cuento, la estructura general del cuento popular maravilloso con la estructura general de la lengua. Pero, ¿de toda lengua? Dicho de otra manera: así como cada función del cuento equivale a una oración gramatical, el cuento completo habría de corresponderse con lo que es la lengua a todos sus niveles. Decimos bien con «a todos sus niveles», pues también hemos visto importantes analogías con otros niveles del lenguaje -el fonológico-, como para poder concluir en la hipótesis de que, en efecto, la relación entre cuento y lengua es mucho más que una analogía, es una homología, tal vez lograda por necesidades de la memoria colectiva de los pueblos mucho antes de que la escritura llegara a ser un patrimonio extendido, y porque acaso la estructura de la mente lo requiere de igual manera, como canon elemental para la comprensión del mundo. La estructura ideal del cuento maravilloso vendría a tratar de aliviar estas limitaciones psicológicas e históricas del hombre en la tentativa más antigua -y esa sí absolutamente presente en todos los pueblos-, de explicarse lo desconocido -la muerte- pero sin perder ni por un momento la relación con lo real a través de las estructuras de la mente, del lenguaje, del cuento maravilloso.
Propp publicó en el mismo año que el de su libro fundamental, 1928, este otro trabajo complementario dedicado a estudiar cómo cambian algunos elementos no fundamentales del cuento, y siempre sobre la base de que las funciones y su sucesión permanecen inalterables. De este artículo existen varias ediciones en castellano, y fue publicado por primera vez en una lengua europea, el francés, en 1966, en el volumen dedicado a los formalistas rusos, bajo la coordinación de Tzvetan Todorov, por la colección «Tel Quel» de la editorial Du Seuil, París.
Tentado una vez más por las grandes cuestiones de este tema, el investigador extrae sus propias conclusiones acerca del origen del cuento y de su desarrollo histórico. Dichas conclusiones las hemos resumido nosotros en las siguientes tesis:
-«El cuento maravilloso viene de las antiguas religiones; pero la religión contemporánea no viene de los cuentos. Tampoco los crea, sino que modifica sus elementos» (p. 29).
-Las formas primarias del cuento maravilloso derivan de religiones arcaicas; las formas derivadas se vinculan con la realidad. (Resumen.)
-«La vida real no puede destruir la estructura general del cuento» (p. 33).
-«La interpretación maravillosa de una parte del cuento es anterior a la interpretación racional» (p. 37).
-«La interpretación heroica es anterior a la interpretación humorística» (p. 38).
-«La forma internacional es anterior a la forma nacional» (p. 38).
-«La forma difundida es anterior a la forma rara» (con reservas) (p. 39).
A continuación presentamos otro resumen, éste del análisis de cómo se modifica un elemento, realizado por Propp sobre el aspecto que tiene en los cuentos rusos la choza donante, Baba Yaga.
Forma fundamental: la choza Baba Yaga se sustenta sobre patas de gallina, está en el bosque y es giratoria.
1. Reducción.- Todas las posibilidades quitando uno o más elementos: choza.
2. Amplificación.- Lo contrario: sostenidas con crespones.
3. Deformación: la choza gira constantemente en torno a un eje.
4. Inversión: La forma fundamental se transforma en su opuesta. Choza abierta en lugar de choza cerrada.
5. y 6. Intensificación y debilitamiento. Sólo se refiere a los personajes: el héroe es expulsado, en lugar de enviado (intensificación). Se omiten amenazas (debilitamiento).
7. Sustitución interna. Cambios tomados del propio cuento, por desplazamiento casi siempre. Los desplazamientos son importantísimos en la transformación de los cuentos. La hija de Baba Yaga es la princesa; Baba Yaga ya no vive en una choza, sino en un palacio. La donante y la princesa se funden.
8. Sustitución realista. La choza es sustituida por viviendas corrientes.
9. Sustitución confesional. El diablo sustituye al transportador aéreo.
10. Sustitución por superstición. (Más raras de lo que parece).
11. Sustitución arcaica. Hay que distinguirlas de la sustitución por creencia o superstición. No siempre es fácil.
12. Sustitución literaria. El cuento integra muy difícilmente elementos literarios. Incluso la novela de caballería es a menudo producto de los cuentos.
13. Modificaciones. Casi siempre creaciones del cuentista.
14. Sustituciones de origen desconocido. (Concepto provisional).
15. Asimilación interna. Choza bajo un techo de oro, procede de choza - palacio bajo techo de oro.
16. Asimilación realista. Choza en el extremo de la aldea o cueva en el bosque. Mantienen el elemento morada aislada.
17. Asimilación confesional. Dragón por diablo. El diablo en un lago como el dragón.
18. Asimilación por superstición (rara).
19 y 20. Asimilación literaria y asimilación arcaica. (Más raras aún).
Es importante señalar que Propp, al estudiar las transformaciones, emprendió un camino distinto al de sus seguidores y críticos, especialmente Lévi-Strauss y Greimas. Para éstos, con sus respectivas escuelas, el estudio de las transformaciones ha de referirse a la estructura misma, reagrupando las funciones en parejas casi siempre, y según diversos tipos de relación. Esta orientación, que es la que ha potenciado la semántica estructural, coincide con la problemática final del estructuralismo, a saber, cómo se transforman las estructuras sintácticas. Decimos problemática final porque el siguiente paso viene dado por la relación entre sintaxis y semántica, que es propia de la gramática transformacional. No es de extrañar, pues, que algunos discípulos o seguidores de Chomsky hayan intervenido recientemente en el estudio de los cuentos maravillosos62.
A continuación veremos la polémica entre Lévi-Strauss y Propp, seguida del intento conciliador de Greimas.
Desde una posición estructuralista ya muy sólida, claramente influida por Jakobson, Lévi-Strauss publicó en 1960 un artículo titulado «La estructura y la forma», donde plantea importantes objeciones al sistema de Propp, sin dejar de reconocer sus méritos fundamentales e indiscutibles.
Conviene advertir, de entrada, que Lévi-Strauss no conocía la edición revisada y ampliada del trabajo de Propp, sencillamente porque ésta vio la luz en 1968. Algunas de las discusiones de Lévi-Strauss son, pues, superadas por la segunda edición de la Morfología del cuento. Otras, sin embargo, permanecen, y son las que veremos a continuación. Lévi-Strauss basa su planteamiento en la diferencia, para él irreductible, entre formalismo y estructuralismo, diferencia que ha sido ampliamente negada o al menos matizada por los formalistas. El propio Jakobson se defendía en 1970, diciendo: «El formalismo, una etiqueta vaga y desconcertante que los detractores lanzaron para estigmatizar todo análisis de la función poética del lenguaje, creó el espejismo de un dogma uniforme y consumado»63.
Pero la posición de Lévi-Strauss, al menos en 1960, cuando redacta el artículo que comentamos, es clara y terminante: «Al contrario que el formalismo, el estructuralismo se niega a oponer lo concreto a lo abstracto, y a conceder a este último una posición de privilegio. La forma se define por oposición a una materia que le es extraña, pero la estructura no tiene distinto contenido: es el mismo contenido, recogido en una organización lógica concebida como propiedad de lo real»64. Tal vez Lévi-Strauss se dejó influir demasiado por el fenómeno histórico que supuso la condena oficial del formalismo por las autoridades soviéticas, sin advertir que no era la solidez del formalismo como doctrina lo que combatían las autoridades de la URSS, sino la necesidad de imponer la doctrina del realismo socialista frente a cualquier cosa. Pero dejemos esta cuestión, que nos llevaría demasiado lejos, para mejor momento.
La base de las objeciones de Lévi-Strauss (ya apuntadas en páginas anteriores) es que las diversas abstracciones que realiza Propp para construir su sistema dejan de lado significaciones concretas que para el estructuralista, que trabaja con los contextos culturales, son irreductibles y sólo tienen sentido a partir de dicho contexto. Para el antropólogo, Propp «aparece desgarrado entre su ilusión formalista y su obsesión por las explicaciones históricas»65.
Con relación al mito, Lévi-Strauss advierte que «es posible comprobar cómo narraciones que tienen carácter de cuentos en una sociedad, son para otras mitos, y viceversa»66, con lo cual parece demostrado que no es el paso del tiempo lo que debilita o transforma estos relatos de una en otra cosa, sino las necesidades culturales de cada pueblo, en cuyo seno sí pueden tener lugar degradaciones o transformaciones. Esta impresión vuelve a confirmarse más adelante cuando dice: «La experiencia etnológica actual nos induce, por el contrario, a pensar que cuentos y mitos aprovechan una sustancia común, pero cada uno a su manera. Sus relaciones no son de anterior o posterior, sino que más bien se trata de una relación de complementariedad. Los cuentos son mitos en miniatura, en los que éstos aparecen a escala reducida y es lo que hace difícil su estudio»67.
Comparemos esta última afirmación con la de Propp, en su edición revisada: «Desde el punto de vista histórico [...] el cuento maravilloso en su base morfológica es un mito»68. Hay diferencias importantes. En primer lugar, Lévi-Strauss niega, por su experiencia etnológica, que haya una transformación de cuento en mito o viceversa a lo largo del tiempo. En segundo lugar, no parece lo mismo la «base morfológica» de Propp que la «miniatura» del antropólogo, pues mientras el primero se refiere a ciertos elementos comunes al cuento y al mito, el segundo todo lo más que admite es que el cuento es una versión reducida del mito.
No deja de sorprender la necesidad de una explicación histórica en Propp, que él dejó en hipótesis y que desarrolló más tarde en un voluminoso libro. Pensamos era la deuda que tenía que pagar por haber sustraído demasiado los contenidos particulares de los cuentos, en beneficio de su «metaestructura», y por no destruir su propio axioma, según el cual, para conocer el origen de una cosa primero hay que describirla bien.
Lévi-Strauss, en definitiva, lo que reprocha a Propp es que haya dividido la realidad de los cuentos en forma y contenido, y que este último le haya parecido arbitrario y pendiente de una explicación histórica. «Antes del formalismo -dice- ignorábamos lo que tenían en común estos cuentos, pero después de él estamos sin medios para comprender en qué difieren»69. Nosotros mismos ya expresábamos nuestra decepción al comprobar que entre Fechoría (género) y sus distintas especies (rapta a la princesa, roba el objeto mágico, saquea un sembrado, etc.) había demasiada distancia, y que todo lo que tiene de admirable el enorme esfuerzo de síntesis por encontrarlo común, es de lamentar que nos prive en la comprensión de lo diverso. El acierto de Propp, dice Lévi-Strauss, es advertir que el contenido de los cuentos es permutable, pero concluyo demasiado deprisa que también es arbitrario. Nada es arbitrario si se examina de cerca en su contexto cultural, habría que añadir, y es sin duda lo que piensa Lévi-Strauss.
Aplicando el método fonológico, Lévi-Strauss ejemplifica su punto de vista con la aparición del águila o del búho en un mismo punto de una narración oral. Se podría pensar, al estilo de Propp, que el contenido de estos pájaros es arbitrario, pues lo importante es la función que realizan. Oponiéndolos, sin embargo, vemos que el búho es el águila de la noche, y viceversa, por lo que la verdadera oposición es día/noche. Si introducimos en el sistema a todas las aves que forman parte del universo cultural de un pueblo, aparecerán pertinencias relativas a rapacidad/carroñez, acuáticos/no acuáticos, etc., en virtud de todo lo cual cada elemento no tendrá definición por sí mismo, pero sí en relación a los demás del conjunto.
Propp, como se recordará, desarrollaba un ejemplo aparentemente similar, cuando decía que el viaje en los cuentos podía ser representación de la creencia de los pueblos en el transporte del alma al otro mundo, y que la utilización del caballo, el águila o el barco venía condicionada por la condición de pueblo pastor, cazador o marinero, respectivamente. Esto es lo que Propp concibe como explicación histórica, y puede que no le falte razón. Pero el etnólogo lo que busca, y halla con frecuencia, no son símbolos religiosos, sino el sentido de la realidad de un pueblo expresado en todas sus representaciones. Y lo cierto es que lo real suele estar más presente que lo sobrenatural, tanto en los mitos como en los cuentos.
Lévi-Strauss aclara que, para él, la permutabilidad del contenido tiene su correlato en la permutabilidad de la forma, y aquí es donde comienza el gran debate de nuestro tiempo. No deja de parecer esta postura un tanto «política», como si estuviera dispuesto a admitir la ligereza de Propp cuando éste analiza los personajes y sus atributos, a cambio de que se reconozca que hay, por el contrario, una rigidez excesiva en la estructura funcional, en las célebres 31 funciones de Propp. El párrafo que introduce esta parte es muy confuso, a lo que tal vez no sea ajena la mala traducción70. Pero es un hecho que ha admitido implícitamente la dicotomía forma-contenido, que venía negando hasta aquí.
Greimas se inspiró seguramente en esta afirmación de Lévi-Strauss: «Entre las 31 funciones que distingue (Propp), muchas parecen reducibles, es decir, asimilables a una misma función, que reaparece en momentos distintos de la narración, pero después de haber sufrido una o más transformaciones» (subrayado del autor)71. Así, mientras el ruso había emprendido el estudio de las transformaciones por el camino de los elementos sueltos (atributos), sus críticos lo emprenderán por lo que el otro consideraba prácticamente inalterable: la estructura funcional. Lévi-Strauss establece la hipótesis de que la asignación de una tarea difícil podría ser la transformación de la prueba; la transgresión sería la inversa de la prohibición, y ésta a su vez una transformación negativa de la orden; la partida y la vuelta del héroe serían el negativo y el positivo de la función de separación; lo mismo se relacionarían la búsqueda y la persecución, etc.
Lévi-Strauss abunda con estas hipótesis en su tesis de que la representación del tiempo tiene un doble carácter en todos los sistemas míticos, pues se establece como sucesión a la vez que resulta «fuera del tiempo», con un significado siempre igual. Es tanto como decir que estos relatos son lengua y habla a la vez, utilizando la dicotomía de Saussure.
El compromiso adquirido por Lévi-Strauss en esta etapa se formula con claridad cuando admite la «constancia del contenido (no obstante su permutabilidad), y permutabilidad de las funciones (no obstante su constancia)»72. Es lo que la semiótica actual viene reconociendo como la capacidad de cualquier elemento dentro de un sistema para funcionar como forma y como contenido, a cualquier nivel.
Las funciones del cuento se agruparán binariamente por inversión, exclusión, implicación, univocidad, reciprocidad, etc., con lo que estamos en condiciones de pasar al punto de vista desarrollado por Greimas y otros.
En su Semántica estructural73, Greimas aborda en uno de los capítulos la reestructuración del sistema de Propp en la búsqueda de un modelo de transformación del cuento, que sirva para explicarlo, para hallar su sentido, desde la propia estructura, se entiende.
En tan ambicioso objetivo el autor francés se propone reducir «de modo apreciable» el inventario de las funciones de Propp, emparejándolas a continuación, hasta lograr un conjunto funcional lo más simple posible. Sólo así se podrá ver, en un tercer paso, por qué han de sucederse obligatoriamente las funciones del cuento maravilloso y, cuarto paso, si esta sucesión obligatoria, reducida y de carácter binario se debe a una transformación real de estructuras, unas en otras, a lo largo de la narración.
Antes de pasar al nuevo inventario de Greimas, conviene puntualizar que este autor trabajó inicialmente, al igual que Lévi-Strauss, sobre la primera edición del libro de Propp, lo cual forzosamente ha de explicar ciertas deficiencias en la lectura que hace Greimas. Por ejemplo, cuando empareja las funciones XII y XIII (Asignación de una prueba al héroe y Reacción del héroe a dicha prueba), comenta: «del mismo modo que el mandamiento es seguido por la decisión del héroe, la asignación de la prueba no puede por menos de ser seguida por su aceptación»74, cuando precisamente Propp, en la edición corregida y ampliada de su libro, dice: «En la mayoría de los casos la reacción puede ser positivista o negativa»75, queriendo decir que, dentro de cada especie, ésta podrá ser aceptada o no aceptada por el héroe. Por ejemplo, si el héroe ha de saludar al donante, lo hará o no lo hará, lo mismo que si ha de hacer un servicio; puede hacer incluso otro servicio distinto al que se le propone como prueba, e incluso no superarla.
Nuevamente se plantea también la utilidad o conveniencia de reducir el nivel semántico (las especies), al nivel semiológico (el género), empleando ya la terminología del estructuralista francés, para operar sobre ellas. En todo caso, la oposición que plantea el último entre asignación de la prueba y su afrontamiento positivo, como forzosa, es algo que se debe a Greimas, y no a Propp, el cual, conociendo más de cerca los casos reales que se podían dar en los cuentos, habló de una agrupación de tres funciones, y no de dos, sin perfilar demasiado el asunto. Dice Propp: «La prueba a que el donante somete al héroe, su reacción y su recompensa (la entrega del objeto mágico), constituyen [...] un cierto conjunto. Otras funciones, en cambio, son aisladas»76.
¿Cuál puede ser, pues, la utilidad de las categorías sémicas binarias de Greimas? Para nosotros sólo tendrán valor en cuanto a ciertas conclusiones generales que se desprenden de la nueva sistematización, como por ejemplo: que hay una redundancia evidente en tres puntos del cuento maravilloso, y que son: el paso de la función IX a la X, de la XII a la XIII y de la XXV a la XXVI. En todos esos, momentos, alguien manda hacer algo al héroe, que ha de demostrar si puede hacerlo o no, de lo que se derivará una consecuencia, casi siempre positiva. Estas tres funciones se pueden considerar como una sola transformada. La primera identifica al héroe, la segunda es la principal y lo cualifica, y la tercera lo glorifica.
Veamos, antes de seguir adelante, cómo es la reagrupación del sistema realizado por Greimas, donde las 31 funciones de Propp quedan reducidas a 20, de ellas 11 binarias y nueve simples:
1.º Alejamiento
2.º Prohibición vs. Transgresión
3.º Interrogatorio vs. Complicidad
4.º Engaño vs. Complicidad
5.º Fechoría vs. Carencia
6.º Mandamiento vs. Decisión del héroe (Momento de transición vs Principio de la acción contraria)
7.º Partida
8.º Asignación de una prueba vs. Decisión del héroe (Primera función del donante vs. Reacción del héroe)
9.º Recepción del objeto mágico (o de un auxiliar mágico no cosa)
10.º Desplazamiento
11.º Combate vs. victoria
12.º Marca
13.º Reparación (de la carencia o fechoría)
14.º Vuelta (retorno)
15.º Persecución vs. Socorro
16.º Llegada de incógnito
17.º Asignación de tarea difícil vs. Tarea cumplida
18.º Reconocimiento (del héroe)
19. Descubrimiento del traidor vs. Transfiguración del héroe
20.º Castigo (del agresor) vs. Matrimonio77.
A la vista del nuevo esquema, uno siente la tentación de volver a actuar sobre él; entendiendo que habría la posibilidad de agrupar las funciones de tres en tres o de alguna otra manera que en este momento no vamos a seguir.
Se observará que en las funciones binarias, el término (sema) de la izquierda es negativo, o al menos prepondera en él un matiz negativo (prohibición, mandamiento, persecución, etc.), mientras el sema de la derecha es positivo (decisión, afrontamiento, logro; respectivamente). Esto es básico en la concepción de Greimas, pues permite la anulación de la oposición en cuanto algún otro elemento pueda anular, negar, el término negativo, dando paso a un procedimiento dialéctico (la negación de la negación, encaminado a entender la evolución del relato como una evolución de su estructura interna. Permite, además, una notación simbólica de las estructuras bastante enojosa por cierto, y que nosotros vamos a evitar siempre que sea posible.
La 1.ª conclusión general que extrae Greimas de la homologación de estructuras en que se prohíbe y se infringe, se manda y se acepta es que subyace a todo ello la estipulación de un contrato general en el cuento, que queda roto y que ha de ser restablecido. Esto último ocurre con el episodio final, las bodas. Greimas reinterpreta de este modo el contenido real de cada cuento mediante una segunda abstracción, con lo que cada vez nos estamos alejando más de la materia concreta.
Continúa analizando otros momentos de la estructura, tales como la prueba que sufre el héroe (de lo que ya hemos dicho lo fundamental). La ausencia del héroe (donde Greimas opina que el punto culminante es el combate del héroe con el traidor: que la rapidez con que se desplaza el héroe debe corresponderse con la intensidad del deseo); la alienación y la reintegración en el cuento (donde dice que «las funciones iniciales negativas se desarrollan paralelamente a las funciones terminales positivas», y también: «El estatuto estructural de las secuencias inicial y final del relato [...] se trata de una estructura común de la comunicación (es decir, del intercambio), que comporta la transmisión de un objeto: objeto-mensaje, objeto vigor, objeto-bien»78.
El resultado de toda esta reducción, reagrupación e interpretación, Greimas lo presenta como la secuencia: ruptura inicial de un orden, cualificación de un héroe reparador mediante ciertas pruebas, búsquedas, petición y reintegración, con restauración final del orden.
La parte más importante de este análisis aparece cuando Greimas advierte que todas las funciones emparejadas se dejan transformar en una categoría sémica elemental (en una segunda abstracción), menos una: la prueba. Así, el mandamiento y la aceptación puede ser interpretado como contrato (categoría sémica elemental), de la misma manera que emisión vs. comunicación se reasume en la categoría comunicación. En cambio, si designamos la prueba a que se somete al héroe y la aceptación de éste con cualquier otro término más abstracto, por ejemplo, «lucha», no sabemos nada de lo esencial, y lo esencial es saber, primero, si el héroe acepta o no esa prueba (en lo que Greimas manifiesta una desconcertante contradicción con su propia lectura anterior, en la que, según vimos, creía el francés que forzosamente habría de ser aceptada), y, en segundo lugar, si el héroe sale triunfador o no, pues también vimos, en Propp, que el héroe incluso podía ser derrotado en esta fase del relato.
Greimas extrae la conclusión de que la prueba es «el núcleo irreductible que da cuenta de la definición del relato como diacronía»79, esto es, no puede ser reducido fuera del tiempo, puesto que sólo la lectura de cada cuento permitirá conocer lo real. «La prueba -añade- constituye, en este sentido, una cierta manifestación de libertad»80, llegando a ver en ella una «connotación mítica suplementaria, el sentido de la afirmación de la libertad del héroe».
En relación con los cuentos maravillosos españoles, tal vez esta interpretación explique por qué muchos de ellos empiezan directamente por la prueba, y que la ausencia de esta función se haga sentir tanto más extraña.
Coincide en este punto Greimas con Lévi-Strauss (aunque el francés no lo indica), por cuanto siendo la prueba una función redundante con otras dos del cuento (el mandamiento inicial y la tarea final), resulta, pues, conforme con el paradigma, y es paradigma; mientras que, por otro lado, al ser ella misma irreductible fuera del tiempo, queda como una función diacrónica, esto es, sintagmática. Paradigma y sintagma a la vez, por eso la prueba sería el punto culminante de la acción (clímax) (en esto es igual a lo que ocurre en el relato literario moderno).
Otra conclusión importantísima que se desprende de este hecho singular, y que no hemos visto claramente expresada en ninguna parte, es que la relación entre sintaxis y semántica debe pasar inevitablemente, según estos indicios, por un punto de la secuencia textual que sea a la vez una función de orden relacionante y un contenido irreductible, independiente. La contradicción que aparece entre ambas cualidades conforme a la gramática tradicional ha de ser superada en ese punto, cruce real de lo sintagmático con lo paradigmático. Fuera de una localización exacta, sabemos que este elemento se traduce en lo que denominamos sentido, es decir, el valor significativo de un texto y sólo de él, su significación relativa. En un texto narrativo le llamaremos la clave del sentido; puede manifestarse incluso a nivel de morfema, y su aislamiento no resulta demasiado difícil por su inevitable conexión con lo más importante del contenido abstracto, por ejemplo, el resumen del argumento de una novela. Así, la declaración del testigo principal, en un relato policíaco. Pero, ¿y un texto no forzosamente narrativo? Siempre hemos sospechado que la lengua no existe -salvo en las gramáticas-; que lo que existe es el habla. Ahora bien, ¿cómo puede explicarse este fenómeno del sentido, si no es admitiendo que el sentido es lengua y habla a la vez, en lo real, en el texto? Ello equivale a admitir que todo texto es redundante, y que uno de los puntos de la redundancia es, sin embargo, el más original de todos cuantos componen el texto. Al menos de una forma provisional nosotros lo admitimos, y lo enunciamos como hipótesis: en todo texto, aquello que define su cualidad diferencial, en cuanto al sentido, se halla en un punto cualquiera de los elementos redundantes, preferentemente situado en una posición central del discurso.
En un epígrafe de este capítulo titulado «El resorte dramático del relato», Greimas hace una fugaz alusión a Souriau, tras definir el dramatismo del relato como la separación, el alejamiento, entre ciertas funciones. La deuda con Souriau es, sin embargo, y en opinión de Todorov, más intensa. Este último lo resume así, incluyendo otra deuda con Tesnière. «Unos veinte años después, E. Souriau hizo un trabajo similar al de Propp partiendo del teatro. Souriau distingue los personajes de los papeles (que él llama "funciones dramáticas") y entrevé la posibilidad de una repartición de las dos clases». Sus papeles o funciones son las siguientes: «la Fuerza temática orientadora, el Representante del bien deseado, del valor orientador; el Receptor virtual de ese bien (por el cual trabaja la Fuerza orientada); el Opositor; el Arbitro, que atribuye el bien; el Auxilio, desdoblamiento de una de las fuerzas precedentes».
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«A. J. Greimas ha retomado los dos análisis precedentes (Souriau y Propp) procurando sintentizarlos; por otro lado, ha intentado vincular este inventario de funciones con las funciones sintácticas de la lengua y siguiendo a Tesnière, ha introducido la noción de actante. Los actantes de Greimas son: Sujeto, Objeto, Emisor "Destinateur", Destinatario, Adversario, Auxiliar. Las relaciones que se establecen entre ellos forman un modelo actancial. La estructura del relato y la sintaxis de las lenguas (que contiene algunas de esas funciones) se convierten así en manifestaciones de un modelo único. Los actantes de Greimas ilustran una diferencia en la concepción de las funciones o papeles en Souriau y en Propp. Este último identifica cada papel a una serie de predicados; Souriau y Greimas, en cambio, lo conciben fuera de toda relación con un predicado. Esto significa que Greimas opone los papeles (en el sentido de Propp) a los actantes, que son puras funciones sintácticas»81. |
En un artículo del año 7382, Greimas desarrolla los conceptos de actante, actor, y figura83, sobre la misma base de sus equivalencias sintácticas, pero ya plenamente en el dominio de la semiótica y con ayuda de los conceptos básicos de la gramática transformacional. Las equivalencias entre el cuento y la sintaxis son trascendidas incluso al ámbito de la imaginación, cuya estructura elemental articula también la significación del relato en conjuntos isótopos, tanto si se trata de la imaginación del narrador como de la del receptor. Dando un paso más, la equivalencia alcanza a la relación del hombre con el trabajo, como productor de valores-objeto que ha de poner en circulación en una estructura de intercambio. En el plano individual, esta misma estructura del modelo único se manifiesta como la relación del hombre con su deseo y «la inscripción de este deseo en las estructuras de la relación interhumana»84. La transmisión de un objeto entre un emisor y un destinatario se consolida así como la estructura fundamental del cuento, del lenguaje, de la producción, de la satisfacción de los deseos y de la presencia del deseo, con su objeto, en las relaciones sociales. Finalmente todo esto parece responder a un conjunto de relaciones paradigmáticas subyacentes a los personajes-tipos (actantes), que los inviste de moralidad positiva o negativa. Este valor moral de las relaciones entre los personajes-tipos pertenece exclusivamente a un paradigma, es decir, escapa a las relaciones sintagmáticas, a lo que pueda ocurrir concretamente en cada cuento, pero es inseparable de cada cuento.
Con esto volvemos a la peculiar relación sintagma-paradigma, que ha sido la tentación universal de todos los investigadores de la narración. Que la moralidad es, pues, un hecho paradigmático, implicado en la estructura, lo prueba el hecho de que entre el personaje y su papel no existe siempre el mismo vínculo, aunque a primera vista pueda parecer que sí. Ya se dio cuenta Propp de que había que distinguir dos cosas: el personaje y su esfera de acción (también Souriau aplica esto al teatro). La esfera de acción del malvado, por ejemplo, abarca varias acciones (fechoría, combate, persecución), pero pueden ser realizadas por el mismo personaje o por varios. Tanto si hay uno como varios, el personaje tendrá un aspecto principal, que Greimas, siguiendo a Tesnière, llama actante (son actantes, como vimos: Sujeto, objeto, emisor, destinatario, adversario y auxiliar). Caso de haber varias versiones del actante en un cuento, se llamarán actores. Curiosamente, Greimas ha mezclado en la nomenclatura de sus actantes la terminología lingüística con la del cuento propiamente dicho, queriendo con esto habituarnos a pensar bajo ese modelo único del que hablábamos reiteradamente. Pero lo más destacable es que Greimas ha introducido como actante el objeto, es decir, aquello a lo que se transmite la acción (función), entendiendo que sólo existe una acción paradigmática (la que conduce a restablecer el orden roto al comienzo del relato), como sólo existe un objeto sintáctico, un producto del trabajo en tanto que mercancía, y un objeto del deseo, a nivel tanto individual como colectivo.
La aplicación de los conceptos competencia y representación de la gramática generativa, Greimas la explica así: «En el plano narrativo proponemos definir la competencia como el querer y/o poder y/o saber hacer del sujeto, que presupone su hacer en tanto que representación [...] Si todo enunciado manifiesto sobreentiende, con relación al sujeto de la enunciación, la facultad de formar enunciados, esta permanece siempre, de forma general, implícita»85. Según esta teorización, el sujeto de la competencia lingüística y el sujeto manifiesto no son sino dos instancias de un solo y mismo actante. De donde resulta que la explicación estructural viene a coincidir con la transformacional, sólo que aquí sin ninguna violencia. Los actores (personajes que comparten una misma esfera de acción, por ejemplo, todos los malvados de un cuento) no son más que mutaciones de un único malvado, paradigmático, «competencial», capaz de generar tantos sujetos como sean necesarios.
Más adelante, Greimas advierte que no habremos llegado a profundizar en el análisis del cuento y, por ende, del discurso, si no rebasamos el nivel semiótico, es decir, el de las formas del contenido, para llegar verdaderamente a esa teoría del discurso de la que tanto se habla en los últimos años. Se trata, en suma, de encontrar verdaderamente la equivalencia de la teoría del relato en una teoría de las relaciones entre las frases, tomando como punto de partida la hipótesis que esbozamos al principio de este capítulo, a saber, que todo lo que explique la relación entre las distintas funciones y personajes del cuento, ha de conducirnos a una gramática del texto, de todo texto.
Greimas piensa que esta profundización ha de realizarse por vía de lo que él llama figuras, esto es, las unidades más pequeñas y más escondidas -valga la expresión- del plano del significante y del plano del significado, por separado. A Greimas parece guiarle el principio dialéctico de que los extremos se tocan, y, como cansado de la superficialidad un tanto mostrenca de la sintaxis, le diera la vuelta al mecanismo del lenguaje, incluso descomponiéndolo para estudiarlo también al revés, en busca de esas unidades. Así, por ejemplo, intentaría ver las virtualidades discursivas de un lexema, un poco como si en los diccionarios se contemplaran todas las posibilidades de combinación de una palabra con otras. Bien mirado, esta idea se parece bastante a la del lexicón de la gramática generativa, sólo que el proyecto de Greimas se reduciría a ciertos ámbitos, a ciertas esferas de acción (cuentos) o de discurso (texto). Desde esta perspectiva, las figuras lexemáticas (por ejemplo, toda la constelación de términos que «provoca» la palabra sol: rayos, calor, luz, transparencia, nubes, etc.), aparecen con facilidad en enunciados sucesivos, constituyendo estructuras relacionantes llamadas configuraciones discursivas. Son estas figuras, distintas de las formas de la narración o de la frase, las que pueden explicar verdaderamente la organización del sentido.
Un ejemplo que puede entender todo el mundo es la organización del sentido en un panfleto de propaganda política, donde lo importante es la configuración de ciertos términos, su mera presencia, e incluso su dosificación y distribución más o menos «armoniosa», «estética», con independencia de la frase en que cada uno de esos términos aparece. Por esta razón se repite tanto la fisonomía de esta clase de textos, sea cual sea el grupo político emisor.
Para terminar, volvemos un momento al final del otro capítulo del mismo autor (el de Semántica estructural), que quedó interrumpido por el resumen que acabamos de realizar.
Tras observar que el sentido del relato no se agota en la prueba, sino teniendo en cuenta su contexto, el comienzo y el final sobre todo, se puede realizar una interpretación acrónica del cuento según la cual el restablecimiento del contrato, roto en un principio, se corresponde con la reintegración de los valores. Dice, exactamente Greimas: «la existencia del contrato (del orden establecido) corresponde a la ausencia del contrato como la alienación corresponde al pleno goce de lo s valores»86.
Aquí nos
interesa hacer una aclaración, que nos sugiere la
notación simbólica utilizada por Greimas. Para
establecer esta equivalencia entre la estructura semántica
del relato y su sentido social, nuestro autor emplea
-tímidamente, nos parece-, la notación de una
proporcionalidad aproximada, mediante el signo
. Nos resulta una actitud similar a
la de Goldman cuando, después de establecer su concepto de
la homología, para explicar una profunda equivalencia entre
la estructura de la novela y la estructura de la sociedad para el
mercado, él mismo parece no atreverse a identificar sin
más ambas estructuras, por su función social
alienante, e introduce un factor intermediario, cual es «la tendencia del grupo a una conciencia adecuada y
coherente, a una conciencia que no se realiza sino excepcionalmente
en el grupo, en el momento de la crisis y, como expresión
individual, en el plano de las obras culturales»87.
Esta imprevista, e inaceptable, justificación de las
«grandes obras culturales»
-entiéndase, de las realizaciones de los grandes artistas-,
como expresión de la tendencia del grupo a la
posesión de una conciencia coherente, revela una
última indecisión en el momento de aplicar el
método dialéctico para establecer, sin más, la
identidad de dos estructuras a través de su función.
Cuando se refuta la identificación del arte gótico
con la escolástica, por ejemplo, como algo carente de rigor
científico, no se tiene en cuenta que sólo se
está considerando la función social de ambas
realidades a través de aquello para lo que prioritariamente
fueron creadas por un mismo grupo social (el alto clero), y esta
función no es otra que el control del poder. La coherencia
de los grupos de presión, detentadores del arte a
través de la historia, en modo alguno nos parece que se
pueda sacar de los estrechos límites de sus intereses
oligárquicos. De lo contrario, habría que admitir que
existe una medida para el arte, que sirve también para medir
la conciencia de la burguesía. En todo caso,
¿conciencia de qué y para qué? Pero no es
preciso llegar a ese planteamiento, pues, por fortuna, no existe
otra medida del arte que el tiempo y las circunstancias, que es
tanto como no decir nada. La pervivencia de las catedrales como
admirables fábricas del género humano, cuando la
escolástica apenas pervive, es la verdadera prueba de su
valor arquitectónico, y aun así habría que
analizar más detenidamente si sus actuales valores no
serán las agencias de turismo europeas. Pensar de otra
manera supone una abrumadora cantidad de identificaciones formales
indebidas cuyo resultado final tiende a decir, aunque sea
tímidamente, que toda gran obra de arte es progresista. He
aquí cómo el platonismo puede resultar
revolucionario, por obra y gracia de la formación burguesa
de algunos intelectuales marxistas.
Siguiendo con
Greimas, sé observa una suerte de ambigüedad fatal en
la captación del sentido del cuento popular maravilloso,
pues la segunda interpretación, que tiene en cuenta la
disposición temporal de los términos de la
analogía, ve como implicación lo que antes
veía como correlación, aunque sigue utilizando la
misma notación .
Esta segunda interpretación es resumida por Greimas
así: «En un mundo sin ley los
valores son trastocados; la restitución de los valores hace
posible la vuelta al reino de la ley»88.
¿Con cuál de las dos interpretaciones nos quedaremos?
Ambas nos parecen insatisfactorias, pues si la primera se queda en
el mero paralelismo, disfrazado de proporción, entre el
restablecimiento del orden y la alienación, la segunda cae
en el exceso contrario, estableciendo una relación
metafísica de causa a efecto, entre la vuelta a los valores
y el restablecimiento de la ley.
Algo se aclara la cuestión cuando, más adelante, dice respecto a la interpretación primera, la acrónica: «La captación paradigmática (acrónica) del relato establece, por consiguiente, la existencia de la correlación entre los dos campos, entre la suerte del individuo y de la sociedad», y más adelante: «En resumen, podemos decir que la segunda parte de la proporción estructural plantea, de hecho, la alternativa entre el hombre alienado y el hombre que goza de la plenitud de los valores»89.
La debilidad, con todo, de estas interpretaciones, queda superada por la claridad de las dos definiciones del cuento que se derivan de ellas, y que bien podrían haberse obtenido por la simple aplicación del método dialéctico, cuando dice: «La secuencia diacrónica elemental del relato (la prueba) comporta, en su definición, todos los atributos de la actividad histórica del hombre, que es irreversible, libre y responsable»90. Bien mirado, esto se podría deducir directamente del análisis de la prueba que realiza Propp (eso sí, en la edición corregida y aumentada de su Morfología que Greimas no ha tenido suficientemente en cuenta o no conoce), pues en ese análisis el orden de las funciones es siempre el mismo, y, por lo tanto, irreversible; el héroe puede aceptar o no la asignación de la prueba; esto es, se manifiesta libremente; e incluso puede perder, no superarla y, sin embargo, continuar en su camino («responsable»), y todo ello intensificado por algo que no se tiene en cuenta y es el hecho de que el héroe nunca sabe que tras la prueba viene la obtención del objeto mágico, imprescindible para el restablecimiento del orden social roto. Está dispuesto, por consiguiente, a realizar su misión sin ninguna ayuda, sólo que ésta llega siempre, siendo en realidad la primera recompensa a su heroísmo o a su bondad. El carácter mágico del objeto es lo que no resulta suficientemente explicable desde esta perspectiva. El fuerte contraste semántico que introduce con respecto a la libertad del héroe, infinitamente solo en su humanidad responsable, arroja la inquietante pregunta de cuál será el sentido que pueda tener la aparición inmediata de lo más maravilloso. Tras lo más humano (la libertad), lo más extraordinario (el objeto mágico), y como consecuencia del arrojo del hombre, como obligada recompensa, cabría decir, a su heroísmo demostrado, pero... ¿inútil?
Finalmente, la posibilidad de la doble interpretación subraya, para Greimas, «el gran número de contradicciones que puede contener el relato. Esta es a la vez afirmación de una permanencia y de las posibilidades de cambio, afirmación del orden necesario y de la libertad que rompe o restablece ese orden». Esto último confirma la tesis, repetidamente expuesta en este trabajo, de la condición de lengua y habla a un tiempo que posee el relato popular. Todo lo demás en Greimas, incluida una final e inesperada distinción entre dos grandes clases de relatos: los que aceptan el orden presente y los que lo rechazan, nos parece inferior a esta sugerencia de las contradicciones, que podía haber desarrollado más (ellas son, en definitiva, las que dan cuenta de todo lo real), e inferior a otra sugerencia también dialéctica, que ve en la prueba la expresión del modelo transformacional, por cuanto representa la superación inevitable.
Por nuestra parte, sólo hemos de añadir que la contradicción del héroe al tener que elegir entre su libertad y la reparación del orden social roto, sólo puede ser superada en favor de esto último siguiendo el impulso elemental de la justicia, que es palpable en los cuentos populares.
Otros autores han discutido el modelo de Propp, intentando extender su aplicación a otros dominios de la narración, de la sintaxis o de la semántica, a menudo de estas tres cosas. Nosotros mismos hemos trazado diversas sugerencias hacia esos campos, al hilo de la exposición del sistema del formalista ruso.
Lo que convierte al cuento popular en una fuente casi universal de medidas gramaticales y literarias es su condición casi perfecta de discurso objetivo. Se puede afirmar que el estilo (ornatus) no existe en él. Por ese motivo, y en confrontación con él, se hace tan evidente la dimensión literaria del signo en otros textos, y con la misma facilidad se desprenden de él los fundamentos sintácticos y semánticos de todo discurso.
Claude Bremond ha intentado aplicar el modelo de Propp a otros tipos narrativos. Uno de sus postulados fundamentales, en esa aplicación, es el de las «fonctions-pivots», que ha sido ya traducido como nudos direccionales del relato. Estos nudos se hallan ligados a una cualidad lógica vectorial, que expresa una posibilidad de apertura del relato en bifurcaciones, ramificaciones y cruces. Ello permite al narrador escapar de la linealidad de la historia, sin abandonar el plano sintagmático. En realidad se trata de una cualidad lógica que es al mismo tiempo una cualidad estructural del relato.
Un buen ejemplo de estos nudos direccionales, sería, una vez más, la prueba del cuento popular maravilloso. Del comportamiento del héroe ante la prueba se derivan distintas posibilidades para el discurso narrativo. Ahora bien: por muchas posibilidades que se contengan en un nudo direccional nunca aparecerán en sus realizaciones las cualidades del héroe (valor/cobardía, confianza/desconfianza, etc.), como tampoco otras cualificaciones o valoraciones de la historia. Estos elementos tendrían que entrar por fuerza en el estilo (ornatus), o bien en el discurso no narrativo, si quisieran manifestarse. Pero esto nunca sucede en el auténtico cuento maravilloso. El héroe nunca es calificado como valiente o cobarde, por ejemplo, más que en la mente del lector... o en las adaptaciones literarias que creen con ello estimular la fantasía de los lectores (generalmente los niños), cuando en realidad la están asfixiando.
Toda ética o ideología se desprende de la información acumulada sobre el personaje o preferiblemente sobre la historia misma. No pertenecen al texto, sino al subtexto. En esto se distingue la dirección emprendida por Bremond de la que hemos descrito a propósito de Greimas. En definitiva, éste tiende a captar los valores del cuento por el contenido semántico que cree observar en la estructuración de las funciones, mientras que Bremond pone mayor énfasis en las posibilidades «lógicas» del relato, descubriendo aquellas que son ideológicas, culturales, en la propia estructura del cuento maravilloso ruso, por no contar por ejemplo con las posibilidades contrarias (así, que del combate se pueda derivar la derrota del héroe, o la derrota y la victoria a la vez, o ninguna de las dos cosas). Las relaciones entre la «lengua» del relato (la estructura) y el «habla» (el discurso) se contempla así en sentido inverso a como se viene entendiendo, esto es, del texto hacia la gramática, pero por razones de contexto histórico-cultural.
Cuando los diversos desvíos de la historia proceden, en efecto, de los actos del héroe -fenómeno casi absoluto en los relatos literarios-, tendremos las diversas formas de distorsionar la sintagmática, la linealidad del relato. Pero existen otras claves de los relatos literarios, como por ejemplo la descripción de los elementos atributivos y, en general, accesorios de la acción. Tanto las distorsiones sintagmáticas (el héroe hace lo que quiere), como las descripciones (acerca de sus cualidades o incluso del paisaje por donde transita) constituyen, según apuntábamos a propósito de Roland Barthes, unidades «indiciales», también llamadas catálisis, cuya función primordial es unir núcleos de acción. Pues bien, nos parece que es en esas zonas de expansión del relato donde a menudo se asientan valores morales e ideológicos. La virtualidad de estos valores, por consiguiente, está bien alejada del relato, pertenece a otro orden de cosas: el orden cultural, sin duda.
Las sugerencias que despierta este tipo de análisis son muy superiores a las que caben en nuestro tema central, pero de alguna manera se podrían resumir diciendo que ninguna producción cultural, ni siquiera los cuentos populares escapan a la ideología reinante, y que esta halla su asentamiento en los más variados recursos del relato, tomando incluso los nexos (las unidades «anti-funcionales», en Propp), como lugares privilegiados, y sobre todo, el desarrollo argumental.