Introducción a «Las cerezas del cementerio»

Miguel Ángel Lozano

Si no resulta fácil la tarea de comentar desde el estudio introductorio la obra literaria de la que es preámbulo, puesto que el ajustado espacio que ha de ocupar permite escasamente esbozar una presentación de aquello que por sus peculiares características es susceptible de pluralidad de enfoques, lecturas e interpretaciones, tal dificultad se extrema cuando nos encontramos ante una obra como la de Gabriel Miró. El escritor levantino ha sufrido como pocos -pudiera ser el caso más sobresaliente en nuestra historia literaria- los efectos de una crítica rutinaria y superficial que, aunque reconocía sin paliativos y de manera unánime la perfección de su prosa, solía optar por el fácil recurso de considerarlo un esteticista, moroso captador de sensaciones, y subrayaba, como su nota definitoria, la actitud contemplativa ante el paisaje natal. El mismo Miró denunció, con ese su elegante laconismo usado para estos menesteres, lo que de manera tan profunda le perjudicaba: «lo malo de la crítica es que siempre repita hasta los mismos adjetivos encallecidos en la pluma por desgana, por pereza, por prisa»¹. Afortunadamente, desde hace algunos años, la tarea de conspicuos investigadores ha ido facilitando la adecuada comprensión y valoración de tan compleja obra, de modo que el mantenimiento de opiniones superficiales como las arriba apuntadas sólo puede deberse, ya, a falta de información.

La dificultad aludida no es otra que la que se deriva de nuestra necesidad de comentar la obra de un escritor que lleva al límite su exigencia en la búsqueda de una perfección² a partir de bases estéticas complejas. El compromiso de Miró con su creación va en serio y hasta sus últimas consecuencias, y esa exigencia para con su obra afecta tanto al crítico como al lector. Gabriel Miró se quejaba de «ese público que aún considera el arte como un pasatiempo»³; y ante ciertas opiniones vertidas por Ortega en su conocida crítica a El obispo leproso, relativas a la «fatiga» que, según el ensayista, causaba tanto el esmerado trabajo sobre cada frase como la «ardiente tensión» que se mantiene en cada página del libro⁴, manifiesta su preocupación de que sirvan para justificar «la pereza de técnica en los autores y de atención en los lectores»⁵. No deben ser olvidadas las declaraciones que, en esa misma entrevista, recoge Benjamín Jarnés: «Cada día siento que es el primer día de mi vida de escritor. Cada cuartilla me parece la primera que escribo»; delatan, después de veinticinco años de ejercicio, la actitud de quien, con toda justicia, ha de ser llamado creador.

Lo cierto es que Miró no ha dado ninguna facilidad al crítico apresurado, o al que necesitaba formular una definición de su obra para clasificarlo y situarlo en el panorama literario de su época. Nunca se ha referido al significado de alguna obra suya, ni explica lo que ha pretendido hacer, de cara a una interpretación precisa y escueta, fácilmente comprensible: sólo en su conferencia «Lo viejo y lo santo en manos de ahora»⁶ apuntó algo sobre sus intenciones al escribir las Figuras de la Pasión del Señor, y todo lo que sabemos sobre lo que pretendía con Las cerezas del cementerio se reduce a esta línea escrita a su amigo Puigcerver en septiembre de 1910: «Creí que llegaría a trazar una novela toda trémula de emoción y muy mía»⁷. Se refiere al efecto que intentaba producir, y al carácter fuertemente personal que el escritor perseguía, después de haber hallado con Del vivir un modo propio de expresión literaria. Es posible que el novelista trasladara a la ficción sus propias pretensiones cuando, al comienzo de La palma rota, nos muestra al anciano músico Gráez emocionado por la lectura de Las sierras y las almas, novela escrita por un joven, Aurelio Guzmán, incomprendido y menospreciado por sus paisanos, y desconocido fuera de su ciudad; las páginas de la novela -confiesa tan sensible lector- le producen el efecto de una sinfonía de Beethoven⁸. El Miró de 1909 -año importante en la redacción de Las cerezas- pone algo de sí en el novelista Aurelio Guzmán: nos da a entender la soledad en que vive, y hasta la hostilidad circundante, y nos muestra su deseo: ser entendido y valorado por un espíritu superior a la mediocridad de su ambiente⁹.

En marzo de 1906 escribe a Andrés González Blanco una nota autobiográfica en la que declara: «Al empezar un libro no me propongo nada. Quiero expresar ideales. Tendencias no las tengo ni las inicio por antiartísticas»¹⁰. Esta actitud ante la creación es la que encontramos, enriquecida por la madurez, en el texto fundamental de su estética: las tres versiones de su respuesta a la crítica de Ortega que conocemos con el nombre de Sigüenza y el Mirador Azul¹¹. Expone ahí su idea de que el novelista no actúa con métodos de previsión, sino que va viendo poco a poco, a medida que va prorrumpiendo la forma por la virtud creadora de la palabra: «El autor del Génesis le aplica a Dios la emoción del novelista, del novelista que no sabe enteramente su obra mientras la van cuajando sus dedos»¹². La tarea literaria queda concebida como una continua creación en la que el lenguaje es, al mismo tiempo, materia y forma, guía y hallazgo¹³.

No hay mejor índice de las pretensiones estéticas de Miró que lo que él mismo, de manera muy sucinta, expuso en una breve nota autobiográfica de 1927: «Creo que en El obispo leproso se afirma más mi concepto de la novela: decir las cosas por insinuación»¹⁴. Es una frase que ha de repetirse de manera obligada en textos como el presente, pues define la índole del relato y la actitud que el lector ha de adoptar ante él: se requiere un lector activo que dé sentido a lo insinuado; un lector que también ha de entender su actividad como una creación. Ante la prosa de Miró, la pereza es tan nociva como la impaciencia: esta prosa impone su ritmo de lectura, necesario para adentrarse por los sutiles recovecos de unos textos complejos, cuyos significados no han de resolverse en definiciones precisas y definitivas. Perseguir definiciones es no entender el arte de Miró. En un relato de juventud, «Las águilas»¹⁵, exponía en forma de parábola la inadecuación que existe entre el cabal conocimiento y la verdad estética; y años después reitera en forma de ensayo esas ideas: la precisión ha de encontrarse en los mapas, en las guías oficiales; es necesaria para las ciencias: «Para el artista la realidad, con todas sus exactitudes, es la levadura que hace crecer la verdad máxima, la verdad estética»¹⁶. La potencia de una creación literaria reside en la dificultad que opone a una definición que agote su sentido; y, por ello mismo, su vitalidad tendrá que ver con su capacidad de irradiar significados, aspectos o matices diversos. La tarea de Miró, en cuanto creador, es la de vivificar el lenguaje, rescatando la palabra «de la nada del silencio o de la inercia de los diccionarios»¹⁷, pero también de un uso anodino y cotidiano, puramente rutinario, para que sea expresión adecuada de la «sensación emocionada» de la realidad. Es lo que apunta en esa frase de El humo dormido, de imprescindible cita: «la palabra creada para cada hervor de conceptos y emociones, la palabra que no lo dice todo, sino que lo contiene todo»¹⁸.

Una novela como Las cerezas del cementerio ha de entenderse, pues, desde estas consideraciones iniciales. Hemos de alumbrar su sentido, o sus posibles sentidos, pero huyendo de toda definición, que estrecharía nuestros límites, no los de una obra abierta siempre a nuevas sugerencias de acuerdo con la sagacidad del lector. Es, desde luego, una novela en la que encontramos el procedimiento mironiano de «decir las cosas por insinuación», pero esta insinuación es solidaria, en el amplio ámbito del relato, de lo mismo que se busca en la palabra creadora: que lo contenga todo, o mucho; no que diga todo lo que tiene que decir. Las cerezas del cementerio contiene en sí muchas cosas, y carece, por lo tanto, de sentido unívoco y concreto. Ir descubriendo lo que contiene es reto y aventura para cada lector.

No ha de pasar inadvertida, para quien se interese en la figura y en la obra de Miró, una frase repetida en esas dos notas autobiográficas escritas con veintiún años de distancia, alterando sólo el tiempo verbal: «Nunca escribí un verso ni una comedia»¹⁹. Da la impresión de que quiere definir su territorio literario por exclusión de lo que no contiene; pero también afirma en la misma nota que tanto su último libro publicado como el que tiene en preparación son novelas²⁰. Si toda la obra de Miró está afincada en el dilatado ámbito de la prosa no siempre resulta fácil la definición precisa de algunas de sus realizaciones. Es cierto que la mayor parte de sus títulos son novelas -y no hay razón alguna que permita cuestionar su plena pertenencia al género, aunque no respondan al criterio realista-, o quedan comprendidos dentro de los géneros narrativos breves, con toda la diversidad de textos que puede cubrirse con tal término. Sin embargo, otros libros de prosas carecen de una definición precisa, o todas sus piezas no pueden ser abarcadas con un mismo concepto. De este modo, y con un criterio «pedagógico», se podría intentar una primera y muy amplia clasificación distinguiendo las novelas y relatos de los libros caracterizados por su «imprecisa definición»; pero este criterio no daría resultados satisfactorios. Es cierto que podríamos proponer casos extremos y ejemplificar con obras representativas la existencia, cierta, de esos dos grupos: Dentro del cercado, literariamente, no puede ser más que una novela, y El humo dormido pertenece de pleno a ese otro tipo de libros que, recogiendo la indicación que el mismo autor nos hace en sus primeras líneas, está compuesto por «páginas fragmentarias» cuyas piezas participan del cuento, de la estampa, del ensayo, de la glosa, de la evocación, de la parábola, de las memorias, del poema en prosa o de la crónica. Serían estos textos los más genuinamente mironianos, pues esa cierta indefinición que los caracteriza -por contener elementos tan variados- los convierte en obras producidas sólo por Miró: una fórmula propia de elaboración literaria, con predominio, según los casos, de alguno de sus elementos sobre los otros. Pero esto, con ser bastante cierto, tampoco es válido del todo, puesto que sus novelas son también muy personales, y tan intensamente suyas que se distinguen con nitidez de entre toda la producción literaria de nuestro siglo. Por otro lado, en los libros de «páginas fragmentarias» deberían entrar también las recopilaciones de cuentos.

No siempre podríamos distinguir con claridad entre las novelas, como sector peculiar y cerrado, y otros textos que constituirían diferente apartado, cuya definición sería menos precisa, pero que, desde luego, estarían unidos por el rasgo -negativo y bien poco explícito- de no ser novelas. Los dos libros que he citado pertenecen, desde luego, a esos dos campos, son representativos de uno y otro sector; pero entre ambos sectores parece no haber fronteras bien delimitadas, lo que impide una fácil clasificación.

Podemos acudir a una parte de su obra perfectamente delimitada. La crítica, y también cualquier lector de Miró, reconoce la existencia de una «trilogía de Sigüenza»²¹. Los libros, que jalonan como tres pilares la obra completa de Miró, están unidos por el personaje central, en función del cual existen esas páginas, y son, como sabemos, las que suelen ser reconocidas como las más representativas de su autor. Pero si el elemento de unión es el personaje, ¿a qué género pertenecen los libros? No estaría de más utilizar aquí un excelente artículo de Benjamín Jarnés como punto de partida para una consideración, muy esclarecedora, sobre los caminos y los resultados de toda una literatura que, hacia los años veinte, supera las distinciones genéricas²², con lo que situaríamos a Miró entre los protagonistas de la renovación literaria del período de entreguerras; cosa que es muy cierta. Pero nos vamos a quedar en los planteamientos antes iniciados. En ese caso, cabría afirmar que a un libro como Del vivir (1904) le cuadra la calificación de novela. Se trata de un texto unitario, un relato continuado que presenta una disposición circular: comienza con la llegada de Sigüenza a Parcent y concluye con su partida; mantiene una secuencia de episodios, cronológicamente medidos en la cuenta del paso de los días, y alterna el seguimiento de Sigüenza con páginas protagonizadas por otros personajes, relacionados entre sí en aquel espacio geográfico que actúa de elemento unificador. Por otro lado, en el protagonista se advierte una sutil evolución, adquiriendo un conocimiento al final. Del vivir se encuentra más cerca del tipo de texto calificado convencionalmente como «novela» que un libro, en cierto modo semejante, y rigurosamente coetáneo, como Antonio Azorín. El profesor Márquez Villanueva identifica el lugar literario de la obra al situarla en el preciso campo, característico del naturalismo, de la novela-reportaje²³.

Una disposición similar encontramos en Años y leguas (1928), último título de la trilogía. Se inicia también con la llegada de Sigüenza, hombre ya maduro (ha cumplido cuarenta años), al campo levantino, tras veinte años de ausencia y después de abandonar Madrid en los comienzos del verano; concluye al iniciarse el otoño, despidiéndose de aquellos lugares. La misma estructura cíclica contiene una similar disposición sucesiva de episodios, con la inclusión de relatos o acciones desempeñadas por personajes secundarios. Pero, aun sobre semejante base estructural, Años y leguas es mucho más compleja. Por un lado, se incrementa la carga meditativa, que ya no se limita al tema del dolor y la indiferencia -o la falta de amor-; por otro lado, al ser mucho más extensa, el tratamiento temporal ha de ser diferente: los seis días, minuciosamente seguidos a lo largo de los diez capítulos de Del vivir, se convierten ahora en cuatro meses, contenidos en un muy superior número de páginas, con capítulos desiguales y no numerados. En los primeros se mantiene cierta nitidez en la percepción del tiempo, con señales de la medida de su paso; pero, paulatinamente, va difuminándose tal percepción para que el espacio adquiera el total protagonismo, presentándose en un esplendoroso presente continuo, donde no importa la sensación de los días concretos, hasta que la llegada del otoño y la inminencia de la partida nos vuelve a situar en la realidad del tiempo, después de haber vislumbrado el Paraíso. Existe también en Años y leguas ese sutil proceso en el protagonista, con el hallazgo de un conocimiento al final, aunque de signo distinto al de la primera obra. También por sus peculiares características puede ser entendida Años y leguas como novela, y aún más, en consideración de José Rubia Barcia, señalaría «la culminación de una novelística no entendida en su época como tal»²⁴.

La pieza central de la trilogía, el Libro de Sigüenza, cuya primera versión aparece en 1917, es claramente un volumen de «páginas fragmentarias» compuesto por diversos textos -crónicas, relatos, estampas...- que habían ido apareciendo en la prensa a lo largo de los últimos ocho años, construidos todos en torno del personaje central. En la misma trilogía encontramos, pues, los dos tipos de libros a que antes nos referíamos: novelas y recopilaciones de textos breves. Pero son novelas peculiares, distintas de las que, desde La mujer de Ojeda hasta El obispo leproso, venimos denominando así; y no siempre son reconocidas como tales. Por ello, hay suficientes razones como para considerarlas aisladamente, como un sector propio, aunque perfectamente relacionadas en una obra total: un sector diferenciado, pero no separado por neta delimitación. Del mismo modo, en el grupo formado por esos libros que ni son novelas ni están protagonizados por Sigüenza hay también claras diferencias: las Figuras de la Pasión, aun siendo «estampas», no se asemejan a El ángel, el molino, el caracol del Faro, o a El humo dormido: al tratar del relato de la Pasión se diseña un mínimo argumento, con lo que nos podríamos encontrar ante una versión novelada del Drama Evangélico, y, de nuevo, en el terreno fronterizo y difuso que existe entre la novela y el libro de «estampas». Por todo ello resulta aconsejable contemplar la obra total de Gabriel Miró, aun siendo muy unitaria, atendiendo a esos tres sectores, pero teniendo siempre presente su difícil delimitación.

Asimismo hay que tomar ciertas precauciones ante una división que establezca épocas o etapas en su obra: si pueden encontrarse y utilizarse datos que señalan el comienzo de orientaciones o la conclusión de un período, que tendrían cierta utilidad en una exposición pedagógica, tales datos habría que tomarlos con cuidado, pues en el fondo se trata siempre de cambios, más o menos relativos, dentro de un proceso lógico de perfeccionamiento y depuración, de mayor complejidad progresiva, fruto de la madurez del escritor. Incluso se podría hacer un seguimiento de su obra atendiendo a los tres lugares en que residió de manera sucesiva -aunque «íntimamente» no abandonara su levante natal-: Alicante, Barcelona y Madrid vienen a coincidir, en el tiempo, con las tres décadas en que desarrolla su creación -criterio clasificador que ya se ha utilizado-, y sus relaciones en Barcelona afianzarían en él una disposición a crear una literatura «filosófica», muy propia de nuestro siglo. Lo que debemos tener presente siempre es que buena parte de sus textos fueron gestándose, y hasta escribiéndose parcialmente, a lo largo de bastantes años. Carecemos de conocimiento firme sobre el proceso de creación de sus obras. De algunas sólo nos ha llegado la fecha de publicación; de otras, noticias alusivas a un largo período de escritura y a una posterior revisión. El mismo escritor nos confiesa que el ambicioso ciclo de «Estampas viejas» estaba imaginado y deseado desde su niñez; pero en 1916-1917 aparece Figuras de la Pasión del Señor, y a su muerte deja sin concluir Figuras de Bethleem. Otro elocuente ejemplo puede constituirlo el desarrollo que padece el texto de Niño y grande (1922): en 1908 aparece en la revista Renacimiento Latino «En un pueblo», relato que al año siguiente encontramos, con variantes y supresiones, como parte central de Amores de Antón Hernando, novela corta que, al ampliarla, modificando su desenlace, dará como resultado, trece años después, la novela mencionada.

También encontramos con cierta frecuencia el anuncio de la publicación inminente de una obra que tardará en aparecer: en 1910 anuncia Miró la próxima publicación de Dentro del cercado²⁵, que no verá la luz hasta 1916, sin que sepamos, por ahora, nada sobre su escritura. Lo mismo sucede con las novelas de mayor empeño, cuya dilatada gestación puede servir a modo de eje para cada una de las dos posibles épocas en la novelística mironiana. Nos movemos, pues, en un terreno poco preciso, y susceptible de diversos -y aun contrapuestos-, enfoques, tanto en lo concerniente al problema de los géneros, como al de una división cronológica atendiendo a unas épocas cuya existencia vislumbramos, pero cuyas fronteras no es fácil establecer. Teniendo en cuenta estas consideraciones, intentaremos ofrecer una visión mínimamente articulada de la producción mironiana.

La carrera literaria de Miró comienza justamente con el siglo. Hacia noviembre de 1901 aparece, en estricta correspondencia con sus artículos en El Ibero, su primera novela, La mujer de Ojeda, fechada por el escritor en «10 de marzo- 28 abril-1901». La repudiará muy pronto. En la nota autobiográfica de 1906 le dice a Andrés González Blanco: «hice un volumen de artículos; en uno de los cuales me detuve tanto que me salió un libro: La mujer de Ojeda (1900). Muchos remordimientos artísticos me cuesta. Lo escribí livianamente. Luego he visto que de mis líneas postreras he podido extraer la verdadera novela». La confesión es interesante: por ese proceso indicado -surge de un proyecto más modesto, en el que se «detuvo»- puede entenderse el subtítulo de «Ensayo de novela» que ostenta la obra, además, claro está, del estímulo de Valera apuntado por el profesor Edmund L. King²⁶. Es «ensayo» porque es un primer intento y un aprendizaje en el género utilizando varios recursos: combina la forma epistolar de la primera parte -veinte cartas-, con una segunda parte en la que alterna el relato en forma de memorias -en primera persona- con la narración en tercera persona. Hay una experimentación, «ensayando» con diversas formas narrativas para contar una historia de amor de difícil correspondencia: Carlos Osorio se enamora de Clara, la hermosa esposa de don Tomás Ojeda, un hombre mucho mayor que ella, rico y vulgar; en la segunda parte, muerto ya el marido, el rival, en un nuevo triángulo amoroso, es su amigo Andrés, el destinatario de las epístolas que forman la primera parte, a cuya preferencia por parte de Clara contribuyó el mismo Carlos, que había logrado hacérselo interesante. Se trata de una obra bastante «literaria», llena de citas y alusiones, y con unos modelos reconocibles: Pepita Jiménez y Werther. Esa indicación en la nota de 1906, apuntando que de las líneas postreras ha podido «extraer la verdadera novela», hace referencia a algo que nos importa más: a la gestación de Las cerezas.

No deja de ser curioso que en esa nota, o carta, a González Blanco escriba: «De las obras anunciadas sólo he hecho una mitad de Las cerezas del cementerio (mi primera novela), aunque la sepa toda». Cuando escribe esto ya había publicado Hilván de escenas (1903) y Del vivir (1904); ésta es la primera obra mironiana sólida; aquélla todavía no había sido repudiada, si atendemos al tono de la carta; pero a la altura de marzo de 1906 tenía ya redactada la mitad de la que considera su primera novela. Creo que si afirma esto es en un sentido estrictamente cronológico: posiblemente Miró comenzara a escribir Las cerezas inmediatamente después de La mujer; sucedió después el viaje, experiencia sobre la que, según dice, construyó las dos novelas citadas²⁷. Pero la sagacidad del profesor King nos descubre algo que, estando a la vista, nadie había señalado: la posibilidad, muy probable, de que Del vivir hubiera sido escrito antes que Hilván, y que lo novedoso de la obra hiciera dudar a Miró sobre lo oportuno de su publicación. Las fechas que pone el escritor al final de las obras confirman esto: Del vivir estaría redactado, excepto su epílogo, en julio de 1902, y la escritura de Hilván la emprendería a continuación²⁸, pues lleva fecha «2 julio-28 agosto-1902». Hay, pues, unos meses entre abril de 1901 (redacción de La mujer) y julio de 1902, cuyo fruto literario más interesante es el largo artículo «Del Natural»²⁹, verdadera toma de conciencia de su actitud como literato, en el que viene a documentar el momento en que llega al conocimiento de sí mismo, y que constituye la base estética de su obra posterior; viene a ser, también, la primera utilización de un «alter-ego» -Aurelio Jiménez es un precedente de Sigüenza- como exploración y manifestación de una postura. Pues bien, en carta de 22 de noviembre de 1909 a sus amigos Enrique Puigcerver y Ernesto Chápuli, escribe Gabriel: «No puedo ofrecerles Las cerezas del cementerio. Sabe Enrique que este libro está concebido antes que Del vivir, pero todavía no se ha desprendido totalmente del cordón umbilical literario»³⁰. Si tenemos en cuenta los datos antes apuntados podemos sacar la conclusión de que Las cerezas sería su primera novela porque es la que concibió y comenzó -tal vez- a escribir a continuación de La mujer de Ojeda, y que surge de sus «páginas postreras», aunque luego, por diversas causas, fuera aplazando su redacción. Esto explicaría que el fragmento de Las cerezas aparecido en el Heraldo de Madrid el cinco de agosto de 1907, que corresponde a un momento muy avanzado de la novela, tenga forma epistolar, siguiendo la de la obra repudiada, y no de relato en tercera persona, que es como aparece en 1910.

Varios son los elementos de La mujer que reaparecen en Las cerezas -y en otras obras de Miró, como Niño y grande, por ejemplo-. Hay presencia del fetichismo y la sensualidad: el jazmín que cae sobre la boca de Clara; la atracción por sus cabellos... La boda de la joven con el rico hacendado mayor que ella es un precedente de la boda de Beatriz con Lambeth, aunque el señor Ojeda se encuentra más cerca de Requena o Senabria, en Niño y grande, que del dandy inglés. Carlos imagina muerta a Clara... Pero, al margen de estos detalles, podemos señalar cuatro aspectos sustanciales de la relación entre ambas: la abundante utilización de alusiones y citas literarias; la presencia de un ambiente lugareño tratado al modo naturalista, cuyo rasgo sobresaliente es el imperio de una moral sórdida y mezquina, emanada de un cristianismo desvitalizado; la emoción, casi mística, del joven protagonista ante la naturaleza, y, por fin, su deseo de un amor inocente, espontáneo e inmenso, sin sentimiento de culpa, que no cayera en el vulgar adulterio. Estos dos últimos datos prefiguran el carácter de Félix, y pueden quedar en claro si acudimos a ciertos pasajes del libro; de Carlos se nos dice: «Era una contemplación continuada su vida. Un amor inmenso por lo bello conmovía dulcemente su alma./ Todo para él tenía un interés vivísimo: el vuelo del insecto, el rumor del agua, el gemido del aire, la voz de las selvas. El canto de un ave detenía su paso; el sereno espectáculo de una puesta de sol le abstraía; la suavidad, el silencio de un crepúsculo llevaba a su alma un enternecimiento intenso...»³¹. La hiperestesia de Carlos Osorio prefigura la de Félix Valdivia, y su deseo de un amor auténtico, sin las vilezas de un adulterio que lo ensuciaran con un sentimiento de culpa, es fundamental en Las cerezas y leitmotiv en la obra entera de Miró: «El temor de que entonces resultase a los ojos de Clara un burlador de maridos vulgar, truhanesco; el temor de que me considere hoy un amante ordinario e insípido; el temor de verme yo mismo como los demás...»³². Y más adelante repudia la idea de convertir a la mujer en una «querida», que habría de poseer mientras el marido durmiera; idea que utiliza de nuevo, llevándola a su perfección, en Niño y grande.

En Las cerezas da forma adecuada a temas que aparecen aquí ingenuamente esbozados. Pero la gestación y escritura de esta excelente novela atraviesa bastantes años: desde 1902 -si es que es cierto que fue concebida antes que Del vivir- hasta 1910, y todo este período pudiera ser considerado como el primero en la trayectoria del escritor.

Hilván de escenas³³, que el escritor suprimió también de sus Obras completas, pero que aún no había repudiado en 1906, presenta una mayor carga naturalista (uno de sus episodios viene a ser un esquema de La barraca, de Blasco Ibáñez). En esta novela, sobre una línea argumental en torno a la figura de Pedro Luis, un joven médico, y su frustrada historia sentimental, se nos muestra la vida de un lugar, Badaleste, que se constituye en el verdadero protagonista, con sus habitantes sometidos a la moral de la cacique, doña Trinidad Bermúdez Sila, la «Señora», piadosa, pero desprovista de todo sentimiento de amor. Es la primera novela en la que el espacio tiene protagonismo, con variedad de personajes y episodios intercalados, e inicia una línea que culminará en Oleza, después de pasar por lugares como Boraida o Serosca. También en la línea abierta por doña Trinidad hay que situar a doña Constanza, a doña Elvira -en Nómada- o a la «Señora» de Los pies y los zapatos de Enriqueta, y culminará en Elvira, aunque no participe de la misma condición de cacique. En Hilván inicia asimismo temas que luego tendrán mayor relevancia, al integrarlos en obras más complejas. Tal vez lo más importante, en esta olvidada novela, sea la denuncia de la sordidez lugareña, que impide a sus habitantes acceder a una vida más plena: «Y aquellas almas que sólo contienen ciego, servil acatamiento a una Señora, Religión, Moral, el todo para ellas, aquellas almas han podido ser generosas, llenas de tolerancia, sanas, espléndidas como el paisaje que sus cuerpos recorren; pero insensiblemente se han atado al capricho de señores y caciques»³⁴. Este ambiente es el que encontramos en Las cerezas, sirviendo de contrapunto a la acción central.

He querido demorarme en estas dos novelas por ser obras de difícil acceso, que anuncian mejores logros por contener un primer boceto del mundo mironiano y por presentar elementos que ha de superar en la novela de 1910. Al ser repudiadas, Del vivir³⁵ se convierte en su primer libro, vinculado al personaje de Sigüenza y a la temática esencial de la «falta de amor». Todas las novelas escritas o imaginadas en la época de gestación y redacción de Las cerezas son diversas indagaciones sobre el amor: el que debería fundamentar las relaciones entre los humanos -del que se anota su ausencia- y el que existe entre los sexos. Predomina la novela corta: tanto las escritas para esas colecciones, representativas del período, como aquéllas que, siendo notablemente más extensas, se centran sobre una única línea argumental, persiguiendo concentración e intensificación narrativa. En las colecciones verán la luz Nómada, La palma rota, El hijo santo, Amores de Antón Hernando y La Señora, los suyos y los otros³⁶; en forma de libro aparecen La novela de mi amigo³⁷ y Dentro del cercado, que con Niño y grande³⁸ se salen de los límites temporales señalados, pero tienen mucho que ver con el ciclo creado alrededor de Las cerezas: Dentro del cercado se anuncia como de inminente aparición en 1910, y al final de Niño y grande hace constar su autor como fecha de composición la de 1909, año en que publica lo que era su primera parte, y primera versión, Amores de Antón Hernando; parece que el escritor quiere situar esta obra en un momento determinado, en el lugar que habría de ocupar cronológicamente, hermanándola así con Las cerezas³⁹, como si se tratara de dos versiones sobre un mismo tema. Por supuesto, estas obras aparecidas en fechas más tardías son de mayor complejidad que las publicadas en 1908 y 1909, aunque no sobrepasan la novela de juventud que en este libro editamos.

Todas estas novelas que rodean temporalmente Las cerezas del cementerio (o que se relacionan con ella por su indagación en el tema amoroso), están construidas sobre un personaje central, o unos pocos personajes: novelas intimistas, de introspección, que siguen una línea sin abrirse a episodios diversos. Son las novelas de Félix Valdivia, de don Diego, de Federico Urios, de Antón Hernando, de don Ignacio, de Luis Menéndez, de Aurelio Guzmán... Pero en 1912, y a partir de la publicación de La Señora, los suyos y los otros -que en 1927 tomará el título definitivo de Los pies y los zapatos de Enriqueta-, la novela «de personaje» aparece desplazada, en el interés del escritor, por la novela «de espacio»; aquella que presenta la vida en un lugar, con la participación de una variedad de personajes y con mayor complejidad en la trama. Es interesante ver cómo de 1910 a 1912 no publica ninguna novela, y ese año, en el que aparece la atípica y magnífica novela corta citada, es cuando encontramos la primera mención de la que ha de ser su obra maestra. En carta a Puigcerver, de noviembre de 1912, le informa: «Daré este invierno El obispo leproso y la loca»⁴⁰; pero el proyecto va quedando aplazado, y a comienzos de 1916 escribe a Guardiola Ortiz; «Al Obispo leproso lo tengo abandonado por Jesús [Figuras de la Pasión], y seguirá en barbecho en tanto que escribo Figuras de Bethleem, obra que me ilusiona grandemente»⁴¹. Algunas referencias más vamos encontrando hasta que en 1921 aparece Nuestro Padre San Daniel⁴², y en 1926 su continuación y culminación, El obispo leproso⁴³, después de haber dado a las prensas, como novela corta, una parte de esta obra con el título de Señorita y Sor⁴⁴. Si Las cerezas puede constituir la columna central de una primera época, El obispo se convierte en el eje de la segunda, y en la culminación de ese tipo de novela «de espacio» que comenzó en Hilván de escenas, y que se depuró y modificó a partir de 1912; porque este año en que se publica La Señora (luego Los pies) es también el que figura al final de El abuelo del rey⁴⁵ como fecha de redacción, aunque se publica en 1915. Ésta ha sido para Miró una época de cambios. El tema fundamental de la falta de amor se aplica en La Señora a las relaciones entre los habitantes de un pequeño lugar provinciano, Boraida, y en El abuelo del rey, a la presentación de tres generaciones de la familia Fernández-Pons, habitantes de una ciudad -Serosca- en trance de cambio. Gabriel Miró calificó esta novela de «obra preparativa de Nuestro Padre San Daniel»⁴⁶. En la magna obra sobre Oleza -ciudad donde «no se quiere nadie»⁴⁷-, culmina, con la novelística mironiana, el tema literario de la ciudad levítica, y su inexorable descomposición. En esta novela doble apreciamos el paso del tiempo sobre una vida inmóvil, en apariencia, pero que marcha hacia el cambio y el progreso a pesar de sí misma. La antigua y clerical Oleza aparece al final como un lugar unido con el resto del mundo, y participando del espíritu mercantil y burgués de la época; pero atrás quedan amores y odios, crueldades y abnegaciones, impulsos nobles y mortificaciones estériles... Un mundo que se va descomponiendo al mismo tiempo que lo hace la carne de su obispo, quien, retraído en sus habitaciones, muestra, ante el lector, en silencio, un puro ejemplo de amor. Es ésta, sin duda, una de las grandes novelas de la literatura española⁴⁸.

En esta segunda época, y además de esas tres novelas «de espacio» y las dos «de personaje», publica Miró esos libros cuyos títulos se recuerdan como los más representativos de su producción. Lo son porque responden a una fórmula personal; porque algunos incluyen una presencia del autor, aunque difusa y parcial, y porque en todos hay un sello de originalidad, bien manifiesta en esa recreación, desde nuevas perspectivas, de la historia más conocida por todos: la Pasión y muerte de Cristo. Son también las páginas más reproducidas en antologías y libros de texto, porque su misma condición de «páginas fragmentarias» las hace idóneas para esos «muestrarios» de literatura: es más fácil incluir en una antología un texto breve y unitario, completo en sí mismo, que el capítulo de una novela, que necesita de lo que le precede y de lo que le sigue para ser entendido plenamente.

La definición que de manera más general y tópica se aplica a buena parte de esta producción es la de estampa, o términos similares alusivos a una presencia demorada del espacio, a un predominio de lo visual. El espacio -tanto o más que el tiempo- está presente en todas las páginas mironianas; pero ese mundo externo y objetivo no está captado y recreado literariamente afinando sólo el órgano de la visión, sino que todos los sentidos colaboran para la representación del mundo: tacto, sonido, olores, sabores... El catálogo olfativo mironiano es extensísimo, e incorpora matices casi imperceptibles -si no se dispone de una muy fina sensibilidad-, además de servir como base para audaces sinestesias. El mundo, en sus páginas, existe con toda su densidad, con su placidez y su violencia, con su belleza y su horror; pero siempre palpitante. Nada más inadecuado y falso que hablar de un mundo estático o paralítico. Ya dijo Ortega que no faltaba, en ninguna de sus líneas, la misma «ardiente tensión»⁴⁹: no ha dejado ningún bache, ninguna palabra que no ocupe un lugar como resultado y origen de una «emoción», para manifestar sensaciones y sentimientos. Y todo esto, tal vez, se perciba con más nitidez y concisión en estas «páginas fragmentarias», más cercanas, también, a una especie de objetivación de su propia experiencia vital.

No faltan en este sector ciertas colecciones de cuentos. La primera recopilación es de 1912: Del huerto provinciano; la segunda, de 1915: Los amigos, los amantes y la muerte. Entre los dos libros sumaban treinta cuentos, de los que sólo trece quedarán recogidos en la sección de sus Obras completas titulada Corpus y otros cuentos (1927); el resto queda excluido⁵⁰. El tono lírico es fundamental en ellos, aunque hay cierta variedad, que puede ir desde la página descriptiva hasta la anécdota, la parábola o la reflexión ética. Pero las obras fundamentales, en este período meridiano de su evolución, son Figuras de la Pasión del Señor (1916-1917), El humo dormido (1919) y El ángel, el molino, el caracol del faro (1921), además del volumen central de la trilogía, el Libro de Sigüenza (1917)⁵¹. La primera, una de las obras que más fama internacional le ha dado -es la más traducida- viene a ser un resultado de los conocimientos religiosos adquiridos en la época de la Enciclopedia Sagrada; pero no es sólo eso, ni mucho menos: hay un interés personal en la figura humana de Jesús -se ha hecho hincapié reiteradamente en la influencia de Renán⁵², muy leído por el alicantino- y hay, sobre todo, un ejercicio de fidelidad a sí mismo: su origen más profundo está en los relatos maternos de la Pasión, y a su madre, su «primer evangelista»⁵³, dedica el libro; el fondo creador es el de su infancia, y su necesidad de saber más, de «imaginar más de lo que nos contaban y más de lo que, después, leíamos». Las Figuras de la Pasión están cimentadas sobre abundantes lecturas, pero asimiladas, transfundidas, eliminando todo «andamiaje arqueológico», y evitando el «olor a lámpara». En el fondo del libro hay el «deseo de acogernos a una conciencia emocional de nosotros mismos de aquellos años», de perseverar en una «emoción» de lo que somos y conducirla hasta el presente⁵⁴. Es un libro de búsqueda de sí mismo, como lo es El humo dormido, que también contiene las «Tablas» de la Semana Santa. Es éste un libro complejo y esencial en el que, aunque nos avise su autor que «no han de tenerse estas páginas fragmentarias por un propósito de memorias», sí hay mucho de base autobiográfica íntima, modificada y conducida hacia un propósito fundamentalmente epistemológico. Es posible que sea el volumen más adecuado para introducirse en la estética de Miró, por contener un compendio -literaturizado- de sus ideas estéticas.

Si emplea el término «figuras» para caracterizar el libro de la Pasión, y «tablas» para los capítulos finales de El humo dormido, en El ángel, el molino, el caracol del faro utiliza el de «estampa» para designar todas sus piezas. Es un libro de poemas en prosa, o de relatos poemáticos, con los que indaga en el sentido de la integración del hombre con el mundo; para el profesor Gonzalo Sobejano, «el tema que domina esta colección de estampas no es otro que la presencia de esa totalidad cósmica a la que el hombre quiere vincularse como partícipe del acorde»⁵⁵.

Si todos estos libros meridianos constituyen diversos episodios de la búsqueda de sí mismo (en cuanto que, en Miró, el conocimiento es inseparable de la creación, y ambas cosas vienen a coincidir), no hay mejor manifestación de esta empresa que la comprendida en el personaje de Sigüenza. Ya hemos hablado de esta trilogía, cuya pieza central, Libro de Sigüenza, aparece casi como compañero de El humo dormido. La diferencia está en el personaje central, creado en 1903, que atraviesa la totalidad de la producción mironiana hasta su misma conclusión, en 1928, con Años y leguas⁵⁶. Sigüenza surgió de él, de objetivar una «emoción de sí mismo», y le acompañó veintiocho años. Nació, tal vez, por la necesidad de expresar aquella parte de su conciencia que le interesaba, sin tener que utilizar la primera persona. Sigüenza le permitió, pues, encontrarse a sí mismo; objetivarse y objetivar, con una visión distanciada, vivencias, sentimientos, conceptos, reflexiones y perplejidades, con un tratamiento no carente de una buena dosis de ironía. El profesor Edmund L. King lo define de manera concisa: «Miró no es precisamente Sigüenza; es el que se ve a sí mismo en Sigüenza»⁵⁷; y Ricardo Landeira, que define la Trilogía como una «etopeya personal novelada», concluye sobre el personaje: «es una introspección interiorizada del autor, funcionando como un recurso revelador del concepto que el escritor mantiene de sí y de su circunstancia, de sus conflictos y de su epistemología»⁵⁸. Con Sigüenza inicia los capítulos definitivos de su obra, vive los momentos meridianos, y la cierra, al tiempo que se despide, con serenidad, de lo poco que le va quedando de juventud⁵⁹.

En el apartado anterior, al tratar sobre el desarrollo de la obra mironiana, tuvimos que hacer referencia al largo proceso de gestación y escritura de la novela que nos ocupa. Conviene tenerlo presente y ordenar cronológicamente los pocos datos que nos han llegado alusivos a ese proceso de un texto que habría de ir madurando y evolucionando juntamente con su autor.

La primera noticia conocida es la carta a González Blanco, publicada en Los Contemporáneos, I, en la que, el siete de marzo de 1906, le comunica que tiene escrita ya la mitad de Las cerezas, que la novela está totalmente imaginada, y que la considera su «primera novela», una vez repudiada la anterior, de cuyas «últimas líneas» surge. De la nota también se puede deducir que abandonó su redacción para escribir Hilván de escenas y Del vivir. Calificarla como «mi primera novela» parece aludir, desde luego, a que fue ideada y comenzada a escribir antes que éstas, pero también parece indicar cierta preferencia y dilección: las esperanzas puestas en esta obra le forzaban a dilatar su escritura buscando momentos de mejor disposición, y mientras tanto se dedicaba a emprender trabajos de menor empeño.

La segunda prueba del desarrollo del texto es de importancia fundamental: no se trata de una alusión, sino de la publicación de un fragmento de la novela. El 5 de agosto de 1907 aparece en el Heraldo de Madrid, con una introducción de Cristóbal de Castro -quien conoce bien, según lo demuestra, los tres libros publicados y sus peculiaridades-, un fragmento de lo que habría de ser el final del capítulo XVIII, sus cuatro últimas páginas; pero en forma epistolar. Después del título se advierte: «Fragmento de una carta del libro que, con dicho título, se publicará pronto». La obra se nos muestra, pues, muy avanzada, sobre el texto definitivo -que contiene veintiún capítulos-, pero no tenemos noticias sobre las razones del cambio de enfoque narrativo⁶⁰, que le obligaría a reescribir esta novela, posiblemente en una fecha cercana a su publicación. Parece que el mismo Miró tendría las dudas que asaltaban al narrador-recopilador-transcriptor de La mujer de Ojeda quien, al comienzo de su segunda parte, se cuestionaba el punto de vista que debía adoptar en el tratamiento del material diverso que había llegado a sus manos: el procedimiento intimista de las memorias, en primera persona, o el tono objetivo del narrador omnisciente, en tercera persona; decidiéndose finalmente por alternar ambos, después de esa primera parte totalmente epistolar⁶¹. La presencia de este procedimiento en la primera versión conocida -fragmentariamente- de Las cerezas delata el entronque con La mujer, a que antes aludíamos.

En 1908, encontramos dos referencias: la contestación a Ernesto Mendaro, director del periódico alicantino El Demócrata, y el anuncio de su próxima publicación en La novela de mi amigo, aparecida en septiembre. La primera tiene interés: es un resultado del éxito conseguido con Nómada en el concurso de El Cuento Semanal. El señor Mendaro, sabiendo que tiene casi ultimada Las cerezas, le propone, el 25 de enero, su publicación por cuenta del periódico y en edición de gran lujo. La respuesta de Miró informa sobre su estado, circunstancias y previsiones: «Yo no soy un profesional del arte. Escribo cuando puedo. Mi libro Las cerezas del cementerio, cuya traza compuse hace cuatro años, no está escrito. Necesito tres o cuatro meses de sosiego. Sosiego, para mí, significa no gastar la atención y el tiempo en desdichadas oposiciones. ¿No le parece a usted, amigo mío, que dejar el cumplimiento de su iniciativa (¡que tanto me ha halagado!) hasta marzo o abril es demasiada paciencia? Es plazo que resfría el corazón más entusiasta»⁶².

Esos cuatro meses se convertirán en casi dos años. Otro importante documento es la carta a Enrique Puigcerver y Ernesto Chápuli, que se encontraban de viaje por Argentina y Uruguay; en ella, dirigiéndose a los dos, pone a Enrique por testigo de que el libro «está concebido antes que Del vivir», e informa sobre su estado: «Llevo escritas 150 páginas. La obra se acerca a 300. Esa mitad que falta podría hacerla en pocos días, pero en días de paz, y mi paz -¡qué vergüenza!- depende de la grosería del vivir. Las cerezas del cementerio, tanto tiempo plantadas, no lograré cosecharlas hasta la primavera por falta de... guano, de estiércol»⁶³. Parece que no ha avanzado desde el punto en que estaba al comienzo de 1908, y la carta cuyas líneas hemos copiado es de 22 de noviembre de 1909. Pero esta vez se cumplieron sus propósitos: el libro terminaría de escribirse hacia la primavera de 1910, pues salió de las prensas en el otoño de dicho año, mas no en la forma imaginada por su autor. La carta a Puigcerver, de septiembre, informa del suceso y de su estado de ánimo: «Cuando estas líneas lleguen a sus manos, rodarán mis Cerezas del cementerio por los mercados literarios [...] Le confieso que me ha entristecido este libro. Ya sabe V. que Las cerezas del cementerio fue concebida hace muchos años. Creí que llegaría a trazar una novela toda trémula de emoción y muy mía. La escribí con grandes dificultades, sin sosiego ni tiempo; y ya, casi al término del segundo tomo, me exigió el editor que los redujese a un volumen de 300 páginas. La mutilación ha sido dolorosísima; y la hice rápidamente, y conturbado por enfermedades de mi mujer y de mis hijas, y por agobios de faltriquera que envilecen el entendimiento»⁶⁴. Parece un triste final para culminar un anhelo de tantos años. Da la sensación de que Miró había puesto en ella todas sus ambiciones de juventud, y que intentaba reservar y emplear los que consideraba sus mejores momentos para la redacción de una obra de la que esperaba mucho; pero el resultado no estaría -según él- a la altura de lo que se había propuesto. Es curioso que el castigo de la mutilación por imposiciones del editor sea el destino de la otra gran novela, la de madurez, El obispo leproso, gestada y escrita también a lo largo de muchos años, de la que asegura haber quemado 175 páginas⁶⁵. En ninguno de los casos se notan las cicatrices. Lo que no queda claro, en la novela de juventud, es el número de páginas destruidas; habla de dos tomos -¿de cuántas páginas cada uno?- para luego volver a las 300 páginas de que hablaba en su carta de noviembre, cuando aún llevaba escritas 150. Desde luego, no habría que pensar en una novela que duplicara en extensión a la que conocemos, pero no hay noticia, ni indicios, sobre los fragmentos amputados, su contenido y su cantidad.

No tiene interés, ni valor en la significación de la obra, una datación precisa de los acontecimientos narrados. La acción de la novela se desarrolla en la época de su escritura; y su contenido, la vida sentimental de un joven hiperestésico que veranea en la finca familiar, no exige precisiones históricas o cronológicas. El verano de la acción novelesca puede ser cualquiera de entre los de la primera década del siglo XX; pero nos encontramos con un dato que no debemos pasar por alto. Sucede algo similar a esa mención de un acontecimiento que permite fechar, con precisión, el momento de la vida de Oleza: esa alusión a la noticia de la última noche y ejecución del regicida Otero -que fue en abril de 1880- sitúa la acción de un texto que también tiene interés como reflexión histórica, y permite, a partir de él, reconstruir la cronología interna de la novela. Del mismo modo, pero con menor alcance, en el capítulo VI de nuestra novela se habla de una fiesta organizada por la «Buena Prensa» y se alude a «lo de Sevilla», suceso que Félix ignoraba, aunque, según su familia, era algo conocido hasta por los chicos de la Doctrina. Se recoge aquí un resultado de las decisiones de la Primera Asamblea Nacional de la Buena Prensa, que se celebró en Sevilla, en mayo de 1904; allí se decidió realizar una asamblea cada cuatro años, siendo la segunda la de Zaragoza, en 1908. En el texto sólo se cita la primera, y de manera que da la sensación de no haber transcurrido mucho tiempo desde su celebración; y esto permite pensar que la escritura -o el planteamiento- del contenido de esas páginas no se alejaría mucho del momento histórico aludido.

En el primer apartado de esta introducción apuntábamos ciertas consideraciones, a modo de advertencia, sobre la actitud que convendría adoptar para leer a Miró: es necesario ser conscientes de que nos encontramos ante un texto complejo sobre el que no podemos dejar caer la losa de una definición, o de una rigurosa interpretación: el texto se encuentra vivo, y lo que se ha querido enterrar no es sino el fantasma que algunos críticos crearon, después de reducirlo a un pobre esquema fosilizado y vestido con retales de guardarropía modernista. En la novela está presente ese procedimiento de «decir las cosas por insinuación»; y «contiene» muchas cosas. De ahí que las interpretaciones que de esta novela se han hecho sean variadas, diversas y, como es lógico, contradictorias.

Está claro que, a la altura de nuestros días, alejados de los tiempos en que la novela se medía por criterios «realistas» y de «compromiso» -entendido como una toma de postura explícita ante problemas sociales y políticos-, deja de tener sentido la consideración de esta obra como un «poema descriptivo-narrativo», carente de articulación novelesca, con un protagonista «literario y convencional», englobado todo en un esteticismo decadente que se basta a sí mismo⁶⁶. Más satisfactorio es el estudio de esta obra como «novela poemática» que se configura al fundir la realidad que emana de Félix, como expresión de su intimidad, con la presentación de la circunstancia particular en que aquélla se produce y con la que entra en conflicto. La obra se articula sobre un sistema de imágenes bien trabado, e indaga en el peculiar tema mironiano: la lucha trágica entre un personaje sensible y el mundo mezquino en que vive⁶⁷.

La calificación de novela poemática, si es acertada, no hace más que indicarnos lo complejo de un texto que, a la manera de un buen poema, no ha de agotar su sentido en una lectura unívoca. De este modo, se han podido mantener ciertas interpretaciones al extraer una determinada línea de sugerencias, en una visión muy parcial. Ejemplo de ello es la consideración del relato como una nueva versión del mito de Edipo, aunque mantiene diferencias con el Edipo rey de Sófocles: no sería -a juicio del autor del estudio- un remedo de la tragedia, «sino que tanto Miró como Sófocles aprovechaban la misma realidad psicológica, cada uno de un modo distinto, usándola como parte de la materia de sus literaturas»⁶⁸. La figura de doña Beatriz, como una madrina «maternal» en ocasiones, y la breve alusión a la madre, en el capítulo XX, permitirían esta visión.

Más completo y complejo es el estudio de James H. Hoddie, en el que señala como elementos constantes de Las cerezas «la mitología pagana y cristiana como ejes estructurales de la acción y el deseo insatisfecho, como el valor más elevado a la vez que humano en la experiencia de los personajes de sensibilidad más quintaesenciada»⁶⁹. Gabriel Miró estuvo interesado, como sabemos, en la mitología comparada, y en Valera pudo hallar un modelo -que lo fue para La mujer de Ojeda-; también queda claro, para quien la haya leído, que de Doña Perfecta de Galdós procede no sólo la referencia a una realidad caciquil centrada en la figura de la «Señora», sino el mismo diseño básico de la novela, sobre el que se han realizado notables variaciones. Pero sobre el mismo fondo de mezquindad moral, el personaje central -ingeniero, como Pepe Rey- presenta mayor complejidad al remitirlo al sugerente ámbito de la mitología. Y es que en Félix, además de alguna referencia a Orfeo, podríamos encontrar una nueva versión del antiguo mito de Adonis. Félix es joven y hermoso; de él se enamora Beatriz, en quien, como en una nueva Venus, encarna Félix el ideal del «eterno femenino»; en su muerte hay un recuerdo -o presunta repetición- de la muerte de su tío Guillermo, asesinado por un hombre brutal como un oso -no exactamente un jabalí, aunque en su acometida es fiero como él-; su «esencia» va a parar al árbol que hay junto a su tumba: un cerezo del que comen, comulgando, tres mujeres dedicadas a su culto, del mismo modo que el antiguo culto de Adonis era femenino; asimismo, el personaje mitológico nace de un árbol y, al morir, se transforma en anémonas. No es nada extraño que esta figura quede relacionada con Cristo, en el mismo Félix, pues de allí procede el culto de muerte y resurrección, como pudo leer en Nietzsche, en libros de mitología comparada, o, sin ir más lejos, en el mismo prólogo de La voluntad. Así Félix pudo tener en su legendario tío Guillermo el «nuncio» para instituir una nueva religión de naturaleza y amor, con su comunión bajo la especie de cerezas nacidas de su tumba. Supondría esto la restauración de un paganismo; una vuelta a la naturaleza centrada en los ciclos vitales que se asocian a lo vegetal y en un erotismo espontáneo e inocente. Desde este punto de vista, la novela mostraría una verdad dionisíaca expresada en formas apolíneas, con lo que nos encontraríamos ante el resultado literario de una lectura atenta de El origen de la tragedia⁷⁰.

Esto último es, posiblemente, el mejor camino para internarse en Las cerezas. La clave estaba dada desde que el profesor Márquez Villanueva, en un excelente estudio⁷¹, apuntara que la influencia de Nietzsche es fundamental en esta novela, lo que permite al escritor superar el punto de partida naturalista que se advierte en la utilización, una vez reelaborados, de temas y motivos del ciclo de los Rougon-Macquart, en concreto La fortune des Rougon y Le docteur Pascal. La teoría de la herencia biológica queda sustituida por la idea de la reencarnación; y, en lección que será duradera, encontramos la crítica de un cristianismo desvitalizado, frente a la comunión con la Naturaleza y el amor: «especie de religiosidad erótica y pagana» que aparece como el triunfo de la vida. Miró toma sus precauciones ante el tema del eterno retorno, aunque Roberta Johnson opina que constituye «el eje del libro con toda una serie de ramificaciones»⁷².

Si la novela puede contener todas estas cosas, su protagonista también ha sido objeto de opiniones encontradas. Para Asunción Rallo Gruss, Miró sigue un modelo cervantino en virtud del cual el autor se distancia del personaje, creando un contraste entre la ficción en que vive Félix y la realidad objetiva que reconocen el narrador y el lector; pero lo que predomina en la mayor parte de la novela es la visión subjetiva, imaginativa y errónea de Félix, que vive en un mundo fabuloso, literaturizado y opuesto al del autor: «El relato se teje en la dialéctica de una fábula modernista y su constante confrontación con una realidad objetiva subyacente». El protagonista aparece, según Asunción Rallo, como un ser inmaduro que no acepta «el mundo tal cual es», lo que le ocasiona descalabros «espirituales»⁷³. Frente a esta visión encontramos a críticos como Julio Matas o Raymond Vidal⁷⁴ que hablan de la lucidez del personaje, o de la lucidez del autor a través de él. Roberto Ruiz, en un esclarecedor estudio, lo considera «un verdadero héroe de la existencialidad», «joven afectuoso y compasivo, testigo lúcido y frecuente de la mortalidad, figura humana irreductible y única»⁷⁵. Hallamos aquí un criterio esencial para abordar al personaje: su carácter único e irreductible, lo que hace que su sentimiento del mundo, y su propia visión de él, también lo sean, y más intensa y única cuanto más fiel sea a sí mismo. Es un excelente punto de partida, si se une con el estímulo nietzscheano. Félix Valdivia es sólo él, por encima de quienes desde dentro del libro lo consideran reencarnación de su tío Guillermo, o desde fuera encuentran en él mitos, como Edipo o Adonis: en él puede estar todo ello, pero por ser Félix y sin dejar nunca de serlo.

La novela está centrada en el personaje, construida sobre él y para él. La narración aparece en tercera persona, y algunas veces el narrador se distancia y se nos muestra como un historiador que ironiza sobre sí al llamarse el «Cide Hamete de esta sencilla historia», e incluso aventura alguna máxima o consejo; pero en la mayor parte de la novela sigue, estrictamente, el punto de vista del personaje central, viendo el mundo desde su sensibilidad, de manera cercana a esa primera persona adoptada en la anterior versión epistolar. Esta forma de la narración, desde el personaje y desde fuera, es esencial para percibir el contraste y conflicto entre la realidad cotidiana más objetiva y la modificación a que la somete el protagonista.

Todo esto nos remite al gran modificador de la realidad: a don Quijote; y Félix debe mucho a este personaje, como Miró debe mucho a Cervantes. Es la primera referencia literaria en un libro plagado de ellas. La influencia del Quijote es tan obvia en una simple lectura que no es necesario llamar la atención sobre ella: se encuentra en los títulos de algunos capítulos («De lo que le aconteció a Félix en su primera salida por los campos de Posuna», por ejemplo); en el procedimiento episódico; en la utilización de pasajes del libro -los cabreros; en las reflexiones antes de su muerte...-; y en imitaciones de la sintaxis cervantina, además de la actitud del protagonista. Las cerezas, como obra modernista, está construida teniendo como referente la literatura, entendida como un sistema de textos sincrónicamente interrelacionados, y presentada como una realidad puramente estética, sin pretensiones de «realismo». En la primera página encontramos las indicaciones necesarias para su entendimiento: es una fábula, una obra de ficción -lo dice el título del primer capítulo- que pide un lector «estético», un lector que tiene que permanecer consciente en todo momento de que lo que tiene delante de sí es una obra de arte, no una realidad empírica⁷⁶; todo está dispuesto para causar, desde la primera página, extrañeza y distanciamiento, con la fusión de los tres elementos literarios que constituyen la base del texto: la prosa poética simbolista- decadente (podemos llamarla simplemente modernista), llena de imágenes preciosistas, de alcance simbólico; la utilización de un léxico procedente de los místicos, y la imbricación de construcciones sintácticas claramente cervantinas. Esta fusión original (modernismo-misticismo-cervantismo), más el estímulo de Nietzsche, y un amplio despliegue de referencias literarias de todas las épocas configuran la obra y la definen ante el lector, al tiempo que delatan lo universal de sus objetivos.

De igual manera, en los dos primeros párrafos encontramos aquello que va a caracterizar al personaje: su orientación hacia la naturaleza y hacia la mujer, y su capacidad de proyectar la subjetividad sobre su entorno. En nuestro progresivo conocimiento de Félix Valdivia vamos viendo cómo lo que en él predomina es una visión estética del mundo. A semejanza de don Quijote, acomoda la realidad a su propia percepción, que, en muchos casos, depende de unos conocimientos literarios previos: ello explica -en parte- la gran cantidad de citas y alusiones a la literatura europea, desde Grecia hasta sus días -1900-, que están diseminadas por el libro; en otras ocasiones, los objetos percibidos se integran en su mundo, interpretándose desde su sensibilidad, en la que predominan los valores estéticos y sentimentales: así, los faros que vislumbra desde el barco son «pedazos de humanidad desamparada dentro del silencio de los cielos y de las aguas», o veía en cada faceta del reflejo lunar sobre las aguas «un rostro, una cabeza de mujer ahogada». Podemos pensar que Félix es un Quijote modernista, que modifica la realidad para adecuarla a una visión esteticista, y de este modo la falsea; pero no es así. En Félix hay una referencia quijotesca, pero grandes diferencias: don Quijote es una personalidad superpuesta a la de Alonso Quijano, creada por él mismo, y Félix es consciente de ser sólo él, con su propia manera de ver el mundo: ser único e irreductible. Por otro lado, Félix nunca se obstina en lo que podemos considerar un error, ni se inventa encantadores que justifiquen y expliquen los fracasos; si es cierto que persigue un ideal de belleza y que a este ideal va acomodando lo que ante él aparece, admite sus deficiencias y limitaciones tan pronto como éstas se manifiestan: está claro que cuando su espontánea percepción esteticista y sentimental queda rectificada sustancialmente por una verdad, Félix reconoce y admite esa verdad. Todo ello se muestra ya en el primer capítulo, cuando, ante el espectáculo de los atunes persiguiendo a las agujas, el joven acepta como verdadero el razonamiento de un prosaico diputado lugareño, y lo recibe como una lección de estética superior a la parcialidad de su visión.

El relato está lleno de indicaciones sobre la percepción del protagonista. Rara es la página en que no aparece un «se imaginaba», «se le figuró», «creía», «sentía», «antojósele», «lo veía», «le parecía», «le representaba», «le llevaron imaginativamente a», y otras maneras de señalar su continuo ejercicio de adaptación del mundo a su sensibilidad. Pero hay que tener presente, para no traicionar al personaje, que Félix es siempre consciente de la distancia que existe entre su imaginación y la realidad -o casi siempre-, y que en su lucidez llega a reírse de sus propias imaginaciones. Está claro que, si en el primer capítulo, las mujeres le parecen «princesas de conseja», o en el segundo se imagina él mismo un príncipe encantado entre hadas buenas, no pasa todo ello de ser un juego que le halaga infantilmente, con una ingenuidad asumida: sabe que ni él es príncipe ni ellas son hadas, igual que sabe que el resplandor de la luna sobre las aguas es sólo eso, y no rostros de mujer. Hay siempre una ironía que brota de la distancia y contraste ente su impulso idealizador y la realidad fenoménica; ironía que se potencia hasta el desengaño en el penúltimo capítulo. Del mismo modo vemos cómo la fuerza de su imaginación, estimulada por el relato de Beatriz, le lleva a construir un «Koeveld» fingido sobre la vulgar figura del señor Giner, pero sabiendo que se trata de este comerciante de Almina. En el capítulo XII encontramos un perfecto ejemplo de este procedimiento: Félix se emociona en el campo, en una hermosa noche estrellada; se siente solo en las magnas soledades, y tal sentimiento es tan intenso que le lleva a extrañarse, y de ahí, a sentirse perdido «en el inmenso y oscuro valle»; esto le hace pensar en Ulises, en Dante y en don Quijote; pero en seguida se tiene que reír de sí mismo, porque se da cuenta de que aquel paraje es muy familiar y conoce bien el camino de su casa. Sus «imaginaciones» suelen ser efímeras, y no rebasan los límites de su subjetividad.

El episodio más comentado del libro, utilizado para dar la medida de ese joven que idealiza la realidad, engañándose de manera insensata -que no ve «el mundo según es»-, tiene lugar en la Cumbrera, entre pastores (capítulo XVIII). Antes de llegar allí, Félix ha ironizado acordándose de dos personajes románticos, Obermann y Manfredo, modelos ideales de héroes trágicos, solitarios, sublimes, muy alejados de su vida cotidiana, que él juzga vulgar, «vida sumisa». Félix no actúa a imitación de esos personajes, ni aspira a emularlos; sólo percibe la enorme distancia que existe entre aquéllos y él; comprende, además, los límites de su vida amorosa, casi obstruida en su posible progreso por todos los caminos, y comprueba que hasta las cumbres llegan las humildes golondrinas y las vulgares moscas. El encuentro con unos pastores que por aquellas laderas apacientan los rebaños lleva al joven, en esta ocasión, a acordarse de don Quijote en el famoso episodio del discurso de la Edad de Oro; y, a imitación de éste, prefiere sentarse en un dornajo, desde donde imagina una bienaventurada Arcadia poblada por sanos e inocentes pastores. Los esquemas interpretativos adoptados por Félix proceden de la literatura bucólica: idealiza esa vida como si de una «Edad de Oro» se tratara, en la que el contacto con la naturaleza engendrara los mejores sentimientos. Pero esta fingida Arcadia se desmorona, y de la égloga pasamos, de manera brusca, a la cruda escena naturalista: los pastores, una vez saciado el apetito, aparecen como seres rijosos y brutales, claros ejemplos de la «bestia humana», y el episodio culmina con una violenta pelea entre hombres y animales en la que uno de los pastores muerde con furia las fauces de un perro. El resultado es muy iluminador: Félix no se decepciona; no siente sus ideales desplomados; ni tampoco se horroriza ni se indigna ante tanta brutalidad, sino que admite, sorprendiéndose, que se siente «gustoso y conmovido de esa lucha». Del mismo modo, pocas páginas después, sufre una decepción cuando espera ver a una vieja muerta por la mordedura de una serpiente, cuando sólo se trata de una oveja. En Félix habitan también sentimientos primitivos y brutales, al igual que en los otros; y en la escena de la Cumbrera conoce esa verdad, y la acepta. Lo que aquí hemos presenciado -estos pastores que se convierten en sátiros- viene a coincidir con las consideraciones de Nietzsche en el capítulo VIII de El origen de la tragedia, cuando contrapone la mentira civilizada a la verdad natural: el pastor idílico no es más que el resultado de una manera deficiente de entender la naturaleza desde las ilusiones culturales, mientras que el antiguo sátiro reflejaba esa naturaleza de manera más veraz y completa; el sátiro es una figura sublime y vigorosa, frente al pastor blando y melancólico⁷⁷. En esa escena hay como una restauración del sátiro que irrumpe, como cruda verdad, de entre la amena ficción pastoril, revelando la realidad del «mundo según es», y ello es asumido de inmediato por el joven protagonista.

Lo que de verdad define al personaje es su deseo de vida intensa, que se manifiesta en una continua efusión sentimental y en la espontánea demostración de sus afectos. Él lo confiesa en los primeros párrafos de la novela: «Yo gozo tanto queriendo que... padezco, porque exprimo y entrego mi vida». Le censuran su «constante alegría», y él pide y ofrece una sinceridad absoluta, no menoscabada por convenciones sociales. Félix quiere vivir a cuerpo limpio, sin regatear en aquello que constituye lo fundamental. El mismo narrador confirma este carácter del joven, manifestado en declaraciones como las anteriores: «todo sentimiento, hasta el de la compasión, tenía en Félix algo de voluptuosidad por lo intensísimo» (cap. V). Este impulso natural se dirige hacia la naturaleza y hacia la mujer: tal es el tema apuntado en la primera página y desarrollado a lo largo del libro.

Lo que pudiera constituir la línea más convencionalmente novelesca viene a ser lo referente a las relaciones sentimentales de Félix con cuatro mujeres, aunque tres de ellas no adquieran a lo largo de la obra un gran protagonismo, no sobrepasando del plano sentimental e ideal: su prima Isabel, recién salida de la adolescencia, la esposa de Giner, por quien siente un atractivo especial y a la que cree desgraciada, y Julia, hija de Beatriz, de la misma edad de Félix. Beatriz es la mujer en su plenitud de vida y belleza -tiene treinta y siete años- con quien el muchacho, más joven que ella, mantiene las más intensas relaciones, llegando a la unión sexual. Doña Beatriz, casada con el rico naviero inglés Lambeth -presentado como un dandy decadente-, había estado enamorada de Guillermo, tío de Félix, hombre de vida aventurera, legendaria y romántica; padrino del muchacho -de ahí que llame a la mujer «madrina»-, y, para muchos, tan semejante a él que piensan en un caso de reencarnación; Guillermo murió de manera trágica, hace años, en un lance que tiene que ver con sus relaciones sentimentales con Beatriz. Pudiera pensarse que lo que hace la mujer es reanudar sus mismos amores, si ella no le confesara que aquel hombre aventurero fue el «nuncio» de su amor, y que amaba a Félix por él mismo, no por derivación de la memoria de su tío. Las evocaciones de la figura de Guillermo constituyen páginas de atractiva y extraña belleza; y hasta el joven, sugestionado por el relato que le hace Beatriz, llega a sentir una incorporación, una especie de reencarnación; aunque luego tenga celos y se distancie de su memoria, llegando hasta a padecer cierto complejo por la diferencia de sus vidas.

Las relaciones de Félix con doña Beatriz constituyen una sustancial renovación del gran tema -obsesivo- de la novela realista-naturalista: el adulterio. La unión sexual es el resultado de un impulso inocente y natural, plenamente espontáneo y carente de toda idea de culpa: en su pureza e inocencia viene a ser, en el plano sentimental, el desarrollo de la idea nietzscheana de la vida como algo perfectamente amoral. La primera unión, en el capítulo IV, tiene lugar en un ámbito invadido por la blancura lunar, elevado y alejado -en la imaginación- del mundo, como si estuvieran «en el templo solitario de un astro»; la descripción está plagada de términos religiosos aplicados a lo erótico: «pureza», «santidad», «apareció religiosamente», «templo», «divina sensación»...; y el cuerpo desnudo de la mujer es un «alma desnuda, alma hecha de luna y de jazmines». La escena concluye trasladando a un simbolismo poético un mínimo, y desechado, sentimiento de culpa: después de consumar la unión sexual, una nube toma la «figura de Ángel terrible, como el que arrojo a Adán y Eva del Paraíso», figura que se desvanece tras un nuevo beso de los amantes. Las páginas que cierran el capítulo IV constituyen piezas fundamentales en una ideal antología del decadentismo hispánico.

La segunda unión sexual, en el capítulo XIV, se realiza, no en las alturas de un espacio lunar, sino bajo el sol y al pie de un árbol, un álamo blanco, lo que hace exclamar a Félix: «Nuestro amor siempre tiene un trono de blancura, de castidad [...] hay fragancia de inocencia y de simplicidad». Todo ello hace que el joven se rebele ante la noción de pecado, pues no puede concebir ni aceptar la idea de culpa al consumar con la entrega mutua un sentimiento verdadero y elevado; en todo caso el pecado y la culpa pertenecen a Lambeth, quien no siente amor por su esposa, y que a todo sobrepone sus logros económicos; convicción que, indignado, expresa el muchacho: «¡Lambeth sospecha nuestro pecado! ¿Qué pecado?... ¿Es que resultaba un truhan, un adúltero?... Lambeth es un mercader. ¡Mercader, pecado!» (cap. XV)⁷⁸.

Lo difícil -podemos pensar nosotros- es mantener ese ideal en un mundo que no lo va a admitir. Doña Constanza, al enterarse, define estas relaciones de manera directa, con brutal desnudez: «¡Amancebado con la querida de su padrino!». Es la definición más escueta y la verdad que admite el mundo social que lo rodea. En las páginas que suceden en la Cumbrera, donde encuentra la certeza de su soledad y la constatación de sus sentimientos «humanos, demasiado humanos», piensa en las cuatro mujeres y en la imposibilidad de una unión plena y duradera: Beatriz y la de Giner están casadas; Julia mantiene relaciones con su primo Silvio, e Isabel es una figura que no se le impone con la fuerza necesaria: las relaciones afectuosas con su prima nunca sobrepasan los límites de una pasión menor. Lo importante es que sus anhelos chocan con la hostilidad e incomprensión de todos, y que sufre al darse cuenta de que es considerado un burlador de maridos vulgar: «¡Ideales y ansias se manifiestan en escándalo y truhanería!». Este íntimo desengaño, y la conciencia de su inadaptación, prepararán su muerte.

El otro impulso elemental encamina a Félix hacia la Naturaleza: «Verdaderamente mantenía con la Naturaleza un íntimo y claro coloquio, semejante al del alma mística con el Señor», dice el narrador en el capítulo VIII, y un poco más adelante se nos revela su apetencia por trocarse «en azul, en boscaje, en silencio, en todo, en nada». Desde luego se trocará, no en boscaje, sino en cerezo, y también en «todo y en nada». Su ansia de fusión con la naturaleza viene a ser la manifestación de la sabiduría dionisíaca, mediante la cual se siente la unión íntima con el Todo del que se forma parte: con la vida, que es indestructiblemente poderosa y placentera, a pesar de la aparente aniquilación⁷⁹. Por ello, el fetichismo se dirigirá tanto hacia la mujer como hacia la naturaleza, y las cerezas que el ama Teresa le sirve, le brindan «la visión regaladora del paisaje». La naturaleza le proporciona las mayores sensaciones, desde la ternura hasta el magno sentimiento que le sobrecoge al hollar la Cumbrera: «un beso infinito y voraz que le exprimía la vida. Le sorbía el cielo, las lejanías anegadas de nieblas, los abismos, toda la tierra, que temblaba bajo un vaho azul; sentía deshacerse, fundirse con las inmensidades...» (cap. XVIII).

Los personajes centrales, ese extraño triángulo formado por Beatriz y sus dos amantes, el ideal, muerto, y el real, gozado en plenitud, aparecen contemplados desde criterios opuestos, con un tipo de alusiones que los sitúan constantemente «más allá del bien y del mal». Tanto Guillermo como Félix aparecen asociados, de manera extrema, a los arcángeles o a los demonios: para Beatriz ambos son «hombres arcángeles»; mas para Isabel, influida por su familia, Félix es el «hombre de belleza de Lucifer». De igual modo, tía Lutgarda sentía una oculta atracción por el hermano de su marido, al que veía como un «arcángel maldito». Son «elegidos», «predestinados», «arcángeles trágicos», y en estrecha fusión con el evidente paganismo de la obra, el joven se transforma ante Beatriz en un «dios campesino». En la mujer se resume la condición del «eterno femenino»: por su nombre, queda asociada a la mujer angelical que, al igual que a Dante, conduce al Paraíso; y ello es cierto, pues la primera unión sexual tiene mucho de experiencia celeste, como la segunda lo tiene de telúrica. Beatriz es amante, pero también se subraya su sentimiento maternal hacia el muchacho, que a veces se siente niño mimado, a veces fuerte y custodio de ella, viéndola vulnerable. La imagen de amante y madre se completa con la referencia expresa a las dos mujeres primigenias: en el capítulo XVI repite la acción de Eva al dar a comer a Félix del fruto del árbol prohibido, ante la congoja de Isabel; y para la familia del joven viene a ser la representación de la diabólica Lilith, la «enemiga» que «devoraba su linaje», y cuyos pies «penetraban hasta los infiernos». Por encima de todo ello, y de ser mujer «bíblica y pagana», para Félix es la humana encarnación de la naturaleza en plenitud, o, como mujer, el complemento equivalente a esa naturaleza: «la beldad desnuda es como la creación solitaria»; en ella están las magnas soledades, la «nevada pureza de la luna», la vida como en su primer instante, todo con la serenidad e inocencia de lo primitivo (véase el capítulo XII).

Opuesto a esta vida inocente de naturaleza y amor, con su espontánea y connatural alegría, aparece el sombrío mundo de la religión cristiana practicada como algo radicalmente hostil a la vida. Doña Constanza, sobre todo, y en menor medida tía Dulce Nombre y tía Lutgarda, representan aquí ese tipo de mujer, frecuente en Miró desde Hilván de escenas, que a su condición caciquil unen la defensa de una rígida moral que imposibilita tanto el individual acceso a la dicha como el sentimiento de afecto entre los hombres. En esta novela hay una más sutil presencia de esa moral de resentimiento: en La Olmeda se guarda un Cristo muerto, la imagen de un «cuerpo colgado y retorcido» -que desagrada a Félix- constituido en el centro de la devoción local; en torno a él se agrupa una cofradía sórdida, retratada al modo goyesco -o solanesco anticipado-, de la que se destaca Alonso, un cruel campesino que tortura animales y quien, para Félix, se convertirá en representante de los estratos más deleznables de la existencia. El sacerdote es, asimismo, una figura grotesca, digno sucesor del cura sucio que ocupaba el centro moral en Majuelos, el pueblo de La mujer de Ojeda. Todos estos elementos -el Cristo muerto como imagen de un cristianismo desvitalizado, la cofradía grotesca, la represión de naturales impulsos y el resentimiento contra la vida- evidencian una asimilación y adaptación de las ideas de Nietzsche que, en este caso, aún más que en los señalados con anterioridad, se nos muestra con toda nitidez⁸⁰.

Contra el mundo sórdido de una religión que odia la vida, convierte la tierra en un valle de lágrimas, e incita a los hombres a cargar sus hombros con cruces, Félix opone su «pagano» sentimiento de la Naturaleza y el amor⁸¹. Si él ama la naturaleza y se conmueve ante la más humilde criatura -una babosa-, que le lleva desde su miseria al sentimiento de participación en un alma universal, Alonso quiere modificar la naturaleza, y como un degradado Frankenstein de pueblo realiza injertos en animales para crear esos absurdos «pollos del diablo»; o martiriza, finalmente, un murciélago viendo en él al «enemigo», en escena paralela y simultánea a la muerte de Félix, que plantea sugerencias resueltas en puras alusiones poéticas.

A lo largo de la novela, Félix ha venido exponiendo un sentido trágico de la vida según el cual establece una diferencia entre dos tipos de fatalidad que gobiernan a los hombres: unos se abrasan en la llama del ideal mientras que otros mueren entre los dedos de la burda realidad. Al primer tipo pertenece su tío Guillermo; a él le corresponde el segundo, y si atendemos a esos dedos de Alonso abrasando un murciélago la insinuación nos conduce hacia este sentido. La referencia a esa frase del final del Quijote que encabeza el penúltimo capítulo, y que se glosa antes de la muerte del protagonista, nos confirma en la sospecha: «los nidos de quimeras quedaban vacíos de los engañosos pájaros de antaño; y ya no tenía calor para llenarlos de águilas ideálicas y suyas». Esas águilas necesarias para la vida son las que aparecen en su cuento alegórico del mismo título. Según esto, su muerte coincide en esencia con la de don Quijote, y desde nuestro punto de vista es cierto: muere de falta de ilusión. La ironía se ha resuelto en desengaño, y desde este sentimiento lanza su lúcida mirada hacia un mundo carente ya de todo interés.

La novela termina con la comunión de las tres mujeres, Beatriz, Julia e Isabel, comiendo cerezas del árbol que brota junto a la tumba de Félix. Las cerezas alimentadas por tierra de cementerio son el emblema de la vida renovada, de la vida que incesantemente brota de la muerte en un ciclo eterno. La novela está traspasada por símbolos cíclicos, de entre los que destacan los dos fundamentales: la luna y el árbol. El comienzo sucede bajo el signo lunar: Félix contempla con «devoto recogimiento» la ascensión de la luna, y aparece bañado por su luz, como en un anticipo de su muerte; la luna baña también la estancia de la primera entrega amorosa, y un árbol los cobija en la segunda, para, en exacta simetría, cerrar la obra cobijando su fosa. Félix se funde, al fin, con la Naturaleza y con la mujer, al ser comulgado en su «esencia», como en un renovado culto a Adonis -el «Señor de la Vida»-, en especie vegetal, por las mujeres que él amó; hasta por esa Isabel, casi adolescente, a la que siempre habían repugnado las cerezas del cementerio.