«Jácara con variedad de tonos». Relaciones entre tonos humanos y música teatral en el siglo XVII

Mariano Lambea Castro

Dolores Josa Fernández

El objetivo del presente trabajo es, en primer lugar, facilitar la edición crítica de la Jácara con variedad de tonos; y, en segundo lugar, confrontar sus citas parciales de tonos famosos con las otras fuentes musicales que conocemos para establecer las oportunas confrontaciones y arrojar luz sobre los procesos de transmisión musical de este repertorio y las citas intertextuales que podamos detectar. Para las confrontaciones literarias (teatrales) remitimos a dos libros básicos sobre la música en nuestro teatro áureo: el de Stein¹ y el de Flórez², ya que el lector hallará en ellos cumplida referencia de las piezas dramáticas que contienen los tonos de la jácara; incluso encontrará referencias concretas sobre algunas fuentes musicales que nos eximen a nosotros de citarlas innecesariamente. Si embargo, la investigación avanza, como es lógico, con el paso del tiempo, y, en consecuencia, alguna referencia literaria, o incluso musical, que no conste en los trabajos de estas investigadoras, y que nosotros hayamos podido hallar, la detallaremos convenientemente.

Por otro lado, algunos tonos de la jácara no tienen fuente poética ni musical conocida hasta el presente, siendo pues una primicia que consten en este trabajo, circunstancia que demuestra la utilidad del mismo a los estudiosos de la filología y de la musicología, ahora y en el futuro, pues conforme se vayan realizando catálogos tan completos como el de la Biblioteca Nacional a cargo del equipo de Pablo Jauralde y se vayan digitalizando fondos documentales, irán apareciendo nuevas fuentes³. Y esto es válido también para la música como es obvio.

Confrontaremos entre sí las versiones musicales que nos parezcan más interesantes por sus variantes melódicas, rítmicas o armónicas. Cuando no nos haya sido posible consultar la fuente original utilizaremos la edición, o ediciones, modernas más fiables. En cualquier caso la inmensa mayoría de estas ediciones se relacionan en nuestro IPEM⁴.

En la Biblioteca de Catalunya se conserva una composición anónima titulada Jácara con variedad de tonos para voz sola y guión instrumental⁵. El manuscrito, copiado pulcramente tanto en la música como en la letra, no tiene fecha pero todos los indicios apuntan a que pertenece a las últimas décadas del siglo XVII. Distinguimos dos copistas: uno para el texto poético (dos páginas) y para la parte vocal, también con texto (dos páginas más), y otro para el acompañamiento, también con las primeras palabras de los tonos (una página).

Esta original obra poético-musical ofrece la particularidad de estar compuesta por veintiún fragmentos, en realidad, íncipits de tonos que, en su día, gozaron de amplia difusión. Cada uno de los íncipits consta de dos versos con su música a los que se añaden otros dos más, sin música, simplemente declamados o recitados. Las estrofas resultantes son cuartetas engarzadas que progresan conformando una llamativa argumentación en torno al Nacimiento, ya que el autor tomó los dos primeros versos de tonos que se cantaban en la corte y en el teatro, y los complementó con otros versos suyos que confiere una significación alusiva al nacimiento de Jesús en sí o bien a lo que supuso para la humanidad. Se trata, pues, de una composición a lo divino calificada expresamente por su anónimo autor como «jacarilla al Nacimiento» (v. 17) y, en el verso anterior, como «ensalada burlesca» (v. 16). Ambas denominaciones nos llevan a reflexionar sobre lo que hay de ensalada en esta jácara y lo que tiene de jácara esta ensalada.

En la poesía española del siglo XVII, una ensalada llegó a ser una composición que brindaba la posibilidad de aunar otros poemas polimétricos, sin que se perdiera la motivación principal que dio origen a este tipo de estructura poética y que era la de intercalar canciones partiendo de una base en octosílabo de carácter narrativo⁶. En esta ensalada que editamos hoy aquí, encontramos esta base en octosílabos tanto al inicio como al final. Los veintidós primeros versos son un diálogo entre tres personajes distintos y, al mismo tiempo, entre ellos y el público a quienes se dirigen presentándose. Es el caso del sastre y el poeta, responsables de la jácara, y que abren la composición en su calidad de autores irreverentes con las musas y el arte poético, lo que les da licencia para recurrir a un juego lingüístico trufado de frases hechas y continuos desafíos jocosos que son un preludio del estilo del resto de la obra, donde toda significación es una suma forzada de versos para mover a risa al oyente. El tercer personaje es Andresillo a quien corresponden los dos versos (vv. 21-22) que cierran la introducción y dan pie al inicio de la parte poético-musical. De ahí que su intervención sea un ruego para que la jácara empiece sin mayor demora. La segunda parte de esta base narrativa en octosílabos de la ensalada está formada por los versos en boca de un narrador que, a buen seguro, se trata del poeta o el sastre de la primera parte. Estos dos versos indican el término de la parte poético-musical dedicada al Nacimiento, y da entrada a una seguidilla compuesta que sella la composición.

Sin embargo, pese a que la estructura textual de la composición nos permitiría calificarla como ensalada, su carácter dialogístico interno y externo respecto al oyente-espectador la convierte en jácara; subgénero poético-musical que en el siglo XVII disfrutó de una gran popularidad gracias al teatro, ya que, en los entreactos, se representaba toda suerte de géneros teatrales menores, entre ellos la jácara que, aunque nazca del tono barroco, al entrar a participar en el espectáculo teatral de los corrales de comedia, se dramatizó en su estilo poético al recurrir, por ejemplo, al diálogo, y, también, en su ejecución, pues, además, era cantada por los músicos de la compañía⁷. De esta manera, por jácara podemos entender toda composición, con mayor o menor carácter dramático, integrada por una serie de canciones casi siempre satírico-burlescas. En la definición de la jácara del Diccionario de Autoridades⁸ encontramos un matiz importante que determina el carácter burlesco de este tipo de obras, ya que debía contar «algún suceso particular o extraño» (Aut.), y ello, en un período como el Barroco, en el que la palabra poética extremó su expresión, permitía extraordinarios textos como el que nos ocupa. El magnífico asentamiento del romancero lírico a partir de 1580⁹, aportó, asimismo, la vocación por contar cantando de manera cada vez más sofisticada, y, a su vez, el éxito de la Comedia Nueva permitió que una suerte de ensalada conquistara un escenario y adquiriera la importancia de un entremés. El resultado gustó tanto que por jácara llegó a entenderse un modo de tocar instrumentos, de bailar y hasta de ser, pues jácara era, también, todo grupo de jóvenes que de noche hacían ruido y cantaban (jácaras) por las calles (Aut.).

En cuanto a la divinización de esta jácara, es muy importante que no afecte a los íncipits de los tonos, los cuales se mantienen invariables desde las fuentes profanas, sin que se les practique ningún tipo de contrafactum. Podríamos decir que se trata de una divinización por contexto, tal y como señala Carmelo Caballero: «lo más frecuente es que a lo largo de una de las secciones del villancico se citen varios fragmentos de diferentes tonos. En todos estos casos podemos hablar de "divinización por contexto", dado que el material no sufre alteración apreciable alguna»¹⁰. Ahí radica, precisamente, parte del valor de esta obra, pues con sumo ingenio se casa lo profano con lo sacro, en un trenzado de versos que, como el lector podrá comprobar en su lectura, no altera en ningún momento la reverencia y el respeto que merece, en última instancia, la trascendencia de la redención del hombre a través de Cristo. Por otra parte, no poca gracia causaría entre el público la mezcla de canto y declamación, puesto que la diversión surgiría al asociar una tonada conocida, perteneciente a un contexto también conocido, con la ocurrencia de los versos declamados¹¹.

Los íncipits musicados vienen debidamente numerados en el original. Los ofrecemos aquí para que el lector los tenga a mano por si desea realizar búsquedas o confrontaciones:

1. Agora que la noche,/ con el horror y el sueño
2. Bellísimo Narciso,/ que a estos amenos valles
3. Breve animado mundo,/ desde el día infeliz
4. La beldad que en la pura/ idea soberana
5. Ya que aqueste peñasco/ cuya esmeralda bruta
6. Gigante cristalino/ que al cielo te oponías
7. Zagala de Manzanares/ que vienes a vender flores
8. Inocente mariposa/ que te arrojas a las llamas
9. Del desmayo, del susto, del miedo/ a cuyo pavor el sentido perdí
10. De la villa vino Antón/ enamoradito ayer
11. Infelices amantes,/ que afectando el sosiego
12. Abeja que al campo sales/ entre rosas y azucenas
13. Recibe, adorada ausente,/ estos suspiros cobardes
14. Moradores de Roma,/ ¡parad, prestad atención!
15. ¿No ves amar aquel risco/ aquella fuente, sin que...?
16. El curso transparente/ de su corriente clara
17. Don Pedro a quien los crueles/ llaman, sin razón, cruel
18. ¡Bárbaros moradores de Anoia,/ suspended, parad, despedid!
19. Aglauros, infelice,/ que del sueño te vences
20. A las doce va por agua/ la zangarilleja
21. A la de Guadalupe,/ reina del cielo

Jácara

-Yo, un sastre, ¡salvo, lugar!12 -Yo, un poeta con licencia13, que es menester esta salva14 para un sastre y un poeta.

-Zurcidor15 de tres, la una,  5 con una pluma tijera, sé hacer vestidos a metros como coplas a bayeta16.

-Hoy día, que cumple años doña Pascua, aquella vieja,  10 celebrada hija de doña Navidad de Nochebuena,

mesclando todos los tonos, como si mesclara yerbas17, pretendo hacer de las musas  15 una ensalada18 burlesca.

-Jacarilla al Nacimiento va campando con su estrella19. ¡Atención, porque, en lugar de un «¡Agua va!»20 allá va ella!  20

-¡Jácara -dijo Andresillo-, aunque sea a troche y moche!21:

Agora que la noche, con el horror y el sueño, quitando a la muerte el ceño22,  25 inviar23 a los hombres quiso

bellísimo Narciso24, que a estos amenos valles has nacido porque halles en su silencio profundo  30

breve25 animado mundo, desde el día infeliz para la mortal cerviz que labra nuestra ventura26;

la beldad que en la pura  35 idea soberana se escogió para que ufana le diese al demonio un chasco27.

Ya que aqueste peñasco28 cuya esmeralda bruta29  40 en cada arroyo tributa (sin ser arroyo divino)

gigante cristalino que al cielo te oponías30. Dijo un ángel sin porfías31  45 a una santa de Pajares32:

«Zagala de Manzanares que vienes a vender flores, ve y dile a los pastores que en ese portal reposa»33.  50

Inocente mariposa que te arrojas a las llamas, viendo el demonio estas tramas34 les dio asomos a pie quedo35.

Del desmayo, del susto, del miedo  55 a cuyo pavor el sentido perdí. Mas no le valdrá, p[ues] vi que, al ver esta admiración,

de la villa vino Antón enamoradito ayer;  60 vino Gil y su mujer los que fueron ahora y antes

infelices amantes, que afectando el sosiego trujisteis en un talego  65 miel que tributa en panales.

Abeja que al campo sales entre rosas y azucenas, libando en dulces colmenas dices con gemido ardiente:  70

«Recibe, adorada ausente, estos suspiros cobardes, que antes de cincuenta tardes dirán tres reyes de edad36:

-Moradores de Roma,  75 ¡parad, prestad atención! Y uno, por más devoción, trae su máscara de cisco»37.

¿No ves amar aquel risco aquella fuente38, sin que  80 de su rendimiento en fe embarga el ver tanta gente?

El curso transparente de su corriente clara, cuando al infante prepara  85 cogerle con sus infieles,

don Pedro a quien los crueles llaman, sin razón, cruel39, y en eso mienten, que él excede en su Babilonia40.  90

¡Bárbaros moradores de Aonia41, suspended, parad, despedid! Mas no le valdrá el ardid, aunque lo contrario dice.

Aglauros42, infelice,  95 que del sueño te vences, y aunque sepas más vascuences que la tonada que fragua,

a las doce va por agua la zangarilleja43  100 a los caños del peral. ¡Zarandillo44 andar!

-Y acaba de par en par, musa que tonos escupe:

«-A la de Guadalupe45,  105        reina del cielo, ¡ay!, [a] andar       llévame, carretero. -Yo te llevaré, niña46,        por tu dinero,  110 ¡ay!, [a] andar.»

Los investigadores que estudiamos los tonos humanos y la música en el teatro áureo sabemos que, prácticamente, no se han conservado las partituras de lo que se cantaba en las comedias y en los géneros breves como el entremés, el baile, la jácara, la mojiganga, etc. Es por ello que esta jácara tiene mayor relevancia pues, además de estar compuesta con intención dramática, nos transmite melodías que, casi con total certeza, se cantarían en escena; algunas de ellas completamente desconocidas como hemos señalado anteriormente.

Por otra parte, nos planteamos, también, la coherencia musical de esta obra, es decir, si su anónimo compositor –o centonizador– tuvo intención de dar unidad al conjunto y si mostró también la suficiente habilidad para que la jácara, en su vertiginosa sucesión de citas de tonos, tuviera la necesaria lógica musical. Juzgue el lector por sí mismo. Por nuestra parte creemos que sí la tuvo; incluso el compositor llegó a variar algunos finales de los fragmentos de los tonos citados para alcanzar un mayor dinamismo musical y facilitar la expresividad y la fluidez del discurso. En relación a la actividad de los músicos en el teatro dice Flórez lo siguiente:

[Los músicos,] obligados a poner la música del día a día, y normalmente con tal premura de tiempo que no permitiría obras excesivamente pulidas, no podemos descartar que recurriesen a una serie de fórmulas más o menos estereotipadas que si bien podían perjudicar la calidad de la obra, en cambio les permitían cumplir con su obligación de poner música al amplio repertorio que debía presentar cada temporada una compañía47.

En cuanto a la transcripción de esta pieza seguimos los criterios que hemos adoptado siempre en nuestras ediciones del Libro de Tonos Humanos y del Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa que el lector, sin duda, ya conoce y que no vamos a repetir aquí. La única dificultad que hallamos para transcribir esta obra es la presencia de unos asteriscos en determinados tonos; a saber: 1, 2, 4, 7, 10, 13 y 15. Quizá estos asteriscos indiquen una interpretación a cargo de un tenor a pesar de estar escritos en clave de Do en primera línea, ya que si los transcribimos para voz de tiple, como indica esa clave, no es posible que concuerden con el acompañamiento. Avalan nuestra suposición las fuentes paralelas de los tonos 2 y 13. También se dan algunas incongruencias en los fragmentos escritos en la clave de Sol en segunda línea, donde lo más lógico es transcribirlos a la cuarta justa inferior. Así se debe hacer en los tonos 3, 17 y 21, pero no parece que sea necesario en el 14 ni en el 16. En relación al tono 21, que cierra la jácara, creemos que podría ser interpretado por un tiple hasta el compás 9 y por un tenor desde el compás 10 hasta el final. El sentido del texto así lo indica y las notas de los compases 16 y 18 son muy graves para un tiple, pero no para un tenor. Sea como fuere, las circunstancias de la interpretación de esta obra en escena permanecen vedadas para la investigación. Es cierto que por el sentido del texto podemos inferir que tal o cual tono se cantaría por un tiple o por un tenor, pero tampoco son certezas que nos convenzan totalmente. Una cosa son los tonos originales que se interpretarían en la corte o en el teatro musical con indicación específica de la voz, y otra muy distinta es este baturrillo de fragmentos de ellos que se canta en la jácara.

IPEM, p. 60.

Stein, p. 363.

Flórez, p. 111.

Retomamos aquí parte de los comentarios que hicimos sobre este tono en la reseña que escribimos sobre el libro de Flórez⁴⁸. Señala la autora algunos aspectos de El persiano fingido (1674), entremés cantado de Gil López de Armesto, que incluye en su trama la primera cuarteta de una de las barquillas que Lope de Vega insertó en La Dorotea (1632); aquella que dice: «Para que no te vayas,/ pobre barquilla a pique,/ lastremos de desdichas/ tu fundamento triste». Flórez nos refiere que dicha cuarteta la cantan, en el entremés citado, «Sebastiana y Luisa Fernández», célebres actrices-cantantes de la época, de la misma manera que «Luisa Romero y Mariana» cantan unos versos que empiezan así: «Ahora que la noche/ con el horror y el sueño». En la línea de Stein, Flórez aporta más datos y nos informa detenidamente de aspectos interesantísimos. Por nuestra parte, no queremos dejar pasar la oportunidad de comentar lo siguiente: la cuarteta de Lope, y varias más que obviamos en aras de la brevedad, se hallan puestas en música por el compositor Bernardo Murillo en el Libro de Tonos Humanos⁴⁹, a cuatro voces (SSAT), en un estilo imitativo que alterna las parejas de las voces en terceras paralelas (bicinia) y que, a tenor de lo que nos dice Flórez, no sería de difícil interpretación para las actrices-cantantes que ella refiere. Para los otros dos versos no conocemos testimonio musical polifónico ni tampoco a dúo, a pesar de que sería un tono famoso en aquel tiempo; sólo se nos ha conservado el inicio para voz sola de nuestra jácara. Es posible que en el entremés que menciona Flórez se cantara una versión a dos o más voces, que presentaría una cita intertextual de la frase musical de la jácara, pero esto no lo sabemos. Lo que sí sabemos es que la estrofa que incluyó López de Armesto -que dice así: «Ahora que la noche,/ con el horror y el sueño/ los ojos a el ocioso/ y a el desvelado roba los afectos»- es la primera de unas endechas reales escritas por Antonio de Solís y Ribadeneyra que, tras la lectura que hemos hecho de ellas, nos permiten llegar a la conclusión de que el yo poético opta por morir de amor ante la imposibilidad de tener a Filis. En definitiva, y ya para no extendernos más, recapitulamos: en un entremés «representado y cantado» de López de Armesto hallamos versos de un romancillo piscatorio que Lope escribe e inserta en una acción dramática en prosa con tintes de novela autobiográfica como es La Dorotea; versos de Antonio de Solís, secretario privado de Felipe IV y comediógrafo de éxito en su tiempo, que él mismo define como «sentimientos de un amante que se hallaba empeñado en perder a su dama»; la interpretación de dos cantantes-actrices que, muy probablemente, cantarían la música que Bernardo Murillo destinó a la barquilla lopesca y que se nos ha conservado en un códice, el famoso Libro de Tonos Humanos, copiado por el capón Diego Pizarro para el Convento del Carmen de Madrid; y, por último, otra interpretación musical que, quizá, estuviera basada en la melodía que nos ha transmitido la jácara que nos ocupa. Es evidente que los poemas y las músicas de nuestro Siglo de Oro conforman una auténtica maraña de referencias, citas intertextuales, préstamos, remisiones, etc., con un sinfín, además, de autores conocidos y anónimos Y todo ello bien mezclado y dispuesto, para que nosotros, musicólogos y filólogos, intentemos poner orden en todo este entramado poético-musical.

IPEM, pp. 90-91.

Stein, p. 369.

Flórez, p. 301⁵⁰.

Sobre este tono es interesante consultar el artículo de José Máximo Leza⁵¹.

No hay variantes literarias.

Las diferencias musicales entre ambas versiones son los valores más breves en el Manuscrito Novena y algunas notas en el acompañamiento que pueden implicar armonizaciones diferentes; sugerimos aquí Mi b para el segundo compás.

IPEM, p. 92.

Stein, p. 370; p. 436 (música).

No hay diferencias literarias.

Escasísimas diferencias melódicas entre ambas versiones.

IPEM, p. 180.

Stein, p. 384 «Tono que se cantó en el coliseo del Retiro».

Rita Goldberg cita este tono como perteneciente al Libro de tonos puestos en cifra de arpa⁵² (Ms. 2478 de la Biblioteca Nacional), pero, como se sabe, sólo la cuarta parte de las obras de este manuscrito están en cifra de arpa; el resto son poesías sin música, entre las que se encuentra, precisamente, la que corresponde al tono de la jácara.

IPEM, p. 324.

Stein, p. 407; p. 495 (música).

Flórez, p. 349, n. 706.

Bonastre, p. 423⁵³.

Sin diferencias literarias.

Las musicales son las siguientes: en la versión de Juan Hidalgo, es decir, en la original, destacan las notas escapadas del primer compás. En la jácara se adornan con melismas las cláusulas de los dos versos. En relación a la semitonía subintelecta conviene comparar el compás 2 de Hidalgo con el compás 4 de la jácara.

En la última nota del acompañamiento la jácara trae Re, pero encima de esta nota figura un Fa tachado. Creemos que esta última nota es la que corresponde y así la transcribimos.

Libro de Tonos Humanos. [Manuel Correa]

IPEM, p. 165.

Stein, p. 381.

Lambea y Josa⁵⁴.

Sólo hay dos variantes en ambos textos poéticos.

En la música las diferencias son mucho más apreciables e interesantes. En primer lugar valoramos la cita intertextual de la jácara presente en el tiple segundo del Libro de Tonos Humanos cuya interválica inicial es similar, aunque rítmica y prosódicamente haya diferencias. La jácara prosigue después libremente, tanto en la melodía como en la armonía. Hablando en nuestra terminología diremos que en el testimonio polifónico se modula a La, mientras que en la jácara se modula a Fa. Conviene decir que podemos otorgar la autoría de esta obra a Manuel Correa por hallarse su nombre en la versión del Cancionero Musical de Onteniente, cuya música es la misma a pesar de haberse conservado solamente el tiple primero⁵⁵.

Nos interesa la cronología del tono de Correa y su pervivencia a lo largo del siglo XVII. Es probable que su fecha de composición fuera anterior a 1630 porque el texto, que es un romancillo de Lope de Vega (1562-1635), pertenece a las famosas Barquillas del fénix que fueron incluidas en su obra en prosa La Dorotea antes de su publicación en 1632. Diego Pizarro, el copista del Libro de Tonos Humanos, trasladó el romancillo lopesco musicado por Correa entre 1655-1656. Por su parte, Agustín Moreto citó la primera cuarteta de «Gigante cristalino», intercalándola entre sus propios versos de su Entremés del vestuario⁵⁶, estrenado en 1661, de la siguiente manera:

Música «Gigante cristalino...

MANUELA Acaba con el diablo.

Música ...al cielo se oponía...

MANUELA Prende esas puntas bien.

Música ...el mar con blancas torres...

MANUELA ¡Malhayas tú!

Música ...de espumas fugitivas».

ESCAMILLA ¡Jesús, la gente viene mal sentada!

GASPAR De todo el tono no han oído nada.

El entremés de Moreto es una pieza metateatral con esta única intervención musical que, entre el barullo de la acción y la escasa atención que le prestarían los espectadores, apenas se escuchó en escena; así nos lo dice el dramaturgo: «de todo el tono no han oído nada». No ocultaremos nuestra decepción...

Con todo lo referido podemos asegurar una pervivencia del tono «Gigante cristalino» de unos cincuenta años aproximadamente, puesto que nuestra jácara no puede ser anterior a 1675 (recordemos que contiene versos de Calderón, fallecido en 1681); además, nadie nos asegura que la jácara haya de ser el último testimonio de este célebre romancillo⁵⁷.

IPEM, p. 281 «Serrana de Manzanares».

Para las fuentes literarias es de capital importancia tener en cuenta la primera palabra de su íncipit, ya que es una variante: «Zagala» en unos testimonios y «Serrana» en otros. También algunas fuentes poético-musicales presentan ambigüedades en esas palabras, pero son obras diferentes a la que nos ocupa.

En el Ms. 4123 de la Biblioteca Nacional consta el Baile de la abejuela, de Alonso de Olmedo, en cuyo inicio un zagal canta la siguiente cuarteta, seguramente con la música de nuestro tono:

Serrana que a Manzanares te vienes a vender flores y con la flor de la aldea te llevas la de la corte58.

El Ms. 888 de la Biblioteca de Catalunya es un Libro de diversas letras (1689), algunas de las cuales traen cifras para guitarra, entre ellas el tono de la jácara. Esta importante fuente ha sido descrita por M. June Yakeley⁵⁹ y estudiada por Francisco Valdivia⁶⁰, quien, en relación a nuestro tono, dice: «Sólo son los dos primeros versos, con la melodía y el acompañamiento, que son idénticos -con la salvedad de «Zagala» por «Serrana»- a los dos primeros del Ms. 888. No es posible establecer mayores paralelismos entre ambas versiones, al carecer una de más versos y estar la otra prácticamente desprovista de cifras».

IPEM, p. 176.

Stein, p. 383.

El texto es igual en ambas versiones; incluso ambas repiten la palabra «mariposa».

La confrontación musical de las dos versiones nos ofrece datos interesantes. «Inocente mariposa» es un tono humano a cuatro voces perteneciente al Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa que estamos editando en la SEdeM y en el CSIC⁶¹. Como se sabe, a este cancionero le falta una voz, afortunadamente intermedia, lo que hace factible su reconstrucción. En fragmentos homofónicos, como el que nos ocupa, no hay problema en escribir la voz que falta, tal y como puede observarse en el ejemplo que transcribimos. Otra cuestión son los pasajes en contrapunto imitativo, que son mucho más complicados de encajar con plena satisfacción.

En «Inocente mariposa» sucede algo similar a lo que ocurría en «Gigante cristalino», es decir, la jácara remeda en su inicio los dos primeros compases del tono humano, tanto rítmica, como armónica y melódicamente. La melodía de la jácara es preciosa. Destacan las pausas en el tono humano y la ausencia de las mismas en la jácara; seguramente en este caso para obtener un mayor dinamismo en la representación.

Todo el ambiente del tono humano (lo hemos advertido en la transcripción completa) se ve reflejado después en la jácara, que es posterior en varias décadas, puesto que el cancionero lisboeta fue compilado hacia 1635. Incluso la textura musical de este tono podría hacernos pensar que fue compuesto a principios del siglo XVII.

En estos tonos polifónicos siempre albergamos dudas para discernir qué línea melódica es la más relevante: muchas veces nos dejamos guiar por la que presenta una interválica más variada; otras veces, es evidente que no hay ninguna melodía aislada, y que es el conjunto polifónico el que prima. Podemos decir que en la jácara se han transmitido las melodías que corresponderían a las tonadas principales; y creemos que éste es un detalle importante.

IPEM, p. 125.

Stein, p. 375.

Bonastre, p. 432⁶².

Las diferencias del texto más significativas son las que constan en el Ms. 3881/47 de la Biblioteca Nacional, concretamente en el segundo verso: «que propias ofensas causaron en mí». Es importante también constatar que en otro manuscrito de esta biblioteca, el Ms. 4123, se conserva el Baile de la Forastera de la corte, cuya estrofa inicial dice así:

Forastera a la corte me vengo, por si acaso puedo fortuna adquirir con mi cara, pues sólo en la corte se estima el donaire y el garbo gentil.

Esta estrofa, según la acotación, se canta «por el tono del desmayo», o sea, por nuestro tono, ya que la métrica de los versos encaja perfectamente⁶³.

De la música hay varias versiones, y todas son interesantes por uno u otro motivo; obsérvense las diferencias armónicas entre la versión de Celos aun del aire matan y la de la jácara.

La versión del Ms. 3881/47 de la Biblioteca Nacional viene precedida, al parecer, por un estribillo cuyos primeros versos dicen así: «Querer y olvidar/ puede ser querer,/ pero no es amar...»

Carmelo Caballero dice de este tono lo siguiente: «La copia que nos proporciona Miguel Gómez Camargo sólo incluye la parte vocal y el texto de la primera estrofa del solo cantado por Pocris. Dado que la versión es idéntica a la que se conserva en el manuscrito de Evora, ha sido posible completar el acompañamiento continuo a partir de este último. El tono -como otros que tienen una estructura estrófica- debió popularizarse rápidamente, dada su presencia independiente en varios manuscritos poéticos y musicales de finales del siglo XVII. Además de la fuente lusitana Louise K. Stein cita otras dos -una de ellas incompleta- conservadas en la Biblioteca de Cataluña, en Barcelona»⁶⁴.

No hemos hallado ninguna fuente poético-musical de este tono.

IPEM, p. 176.

Stein, p. 383.

IPEM, p. 56; en la misma página consta también «Abejuela que buscas las flores».

Sólo cambia la primera palabra del texto poético en ambas fuentes.

El estribillo de Juan del Vado perteneciente al Cancionero Poético-Musical de Sutro es intranscribible a notación moderna tal y como está⁶⁵. Lo transcribimos paleográficamente para que el lector pueda observar las diferencias con el tono de la jácara.

En el tono «Zagala de Manzanares» (n.º 7), ya nos referimos al Ms. 4123. Volvemos de nuevo a él porque en el mismo Baile de la abejuela constan estos versos, quizá cantados y quién sabe si con la música de nuestro tono:

Abejuela que al campo sales y entre rosas y azucenas buscas para tus colmenas lo dulce de tus panales etc.66

También citamos otra vez el Ms. 888 de la Biblioteca de Catalunya, de cuya confrontación con el tono de la jácara ha podido decir Valdivia: «Esta versión es también para voz solista y acompañamiento pero consta sólo de los dos primeros versos, los cuales se ajustan perfectamente a la cifra, con la única excepción de un do mayor que ésta indica en el 5º compás, que no encaja con el acompañamiento pero sí con la melodía»⁶⁷.

IPEM, p. 271.

Mínima diferencia en los textos poéticos.

Las diferencias musicales, rítmicas, melódicas y armónicas, son perceptibles en la jácara en relación con los otros dos testimonios, más parecidos entre sí.

Nota bene: Al término de nuestro trabajo no nos ha sido posible consultar el testimonio de la Biblioteca de Catalunya (M. 769/22, pp. 50-51).

IPEM, p. 205.

Stein, p. 387.

De la confrontación del tono de la jácara con el Ms. 888 de la Biblioteca de Catalunya, dice Valdivia: «transportada una cuarta inferior, los acordes de los seis primeros compases -los únicos que recoge esta fuente- coinciden plenamente con las cifras del ms. 888»⁶⁸.

IPEM, p. 219.

Stein, pp. 388-389.

Como sucedía en el tono anterior, dice Valdivia: «comparando lo que nos ha transmitido esta fuente con las cifras del ms. 888 resulta -una vez realizado el transporte necesario- que los acordes encajan bien con la melodía y que siguen, casi siempre, la misma armonía. Al menos en lo que respecta a los dos primeros versos»⁶⁹.

Archivo de la Catedral de Burgos, BU 61/22. Juan Hidalgo De la transcripción de P. García Garmilla

IPEM, p. 140.

Stein, p. 376.

Torrente y Rodríguez⁷⁰.

García Garmilla⁷¹.

Caballero, p. 237⁷².

Las diferencias en los textos poéticos son mínimas.

Como podrá observar el lector las versiones musicales de este tono son numerosas. Todas se parecen mucho entre sí, siendo la de la Biblioteca Nacional (Ms. 13622 [Manuscrito Gayangos-Barbieri]) la que se desmarca de la afinidad general.

Carmelo Caballero nos comunica la existencia de otra versión de esta pieza en el Archivo de la Catedral de Valladolid que, al término de nuestro trabajo no nos ha sido posible consultar. La referencia que nos da tan amablemente nuestro colega es la siguiente: La música en la Iglesia de Castilla y León. Polifonía y órgano. Valladolid: Las Edades del Hombre, 1991, pp. 362-364 (transcripción) y 312-314 (comentarios).

Cancionero Poético-Musical de Gregorio Dezuola [n.º 13. Anónimo]

Manuscrito Novena, p. 106. Anónimo
Museo Nacional del Teatro (Almagro)

Manuscrito Novena, p. 106. Anónimo
Museo Nacional del Teatro (Almagro)

BN, Ms. 13622, f. 211r. Anónimo

IPEM, p. 134.

Stein, p. 376.

El Cancionero Poético-Musical de Gregorio Dezuola se conserva en el Convento de San Francisco, en Cuzco (Perú)⁷³.

Caballero, p. 256⁷⁴.

No hay ninguna variante en los textos poéticos.

Sin duda, lo más interesante para nosotros son las tres versiones polifónicas de la melodía principal, y de ellas, especialmente, las dos armonizaciones del Manuscrito Novena, las cuales nos permiten observar los diferentes planteamientos del anónimo compositor.

La transcripción de la versión de la Biblioteca Nacional (Ms. 13622 [Manuscrito Gayangos-Barbieri]) ha presentado ciertas dificultades, por descuidos del copista, que hemos intentado resolver lo mejor posible.

IPEM, p. 89.

No hay diferencias en el texto.

La confrontación de ambas fuentes nos ofrece detalles interesantes: así, el testimonio de Sutro repite el texto, su bajo acompañante es diferente al de la jácara y los cromatismos de los compases 5/6 y 7 son también dignos de mención.

IPEM, pp. 52 y 59.

Ante todo, lo que nos interesa constatar de este tono es la oscilación de su primera palabra: ¿«Aglauros» o «Glauros»? En diversas fuentes aparece indistintamente, aunque la tradición reconoce dos Aglauros, madre e hija⁷⁵.

Al igual que el tono «La beldad que en la pura» (nº 4), el que ahora comentamos también se halla entre las poesías sin música del Ms. 2478 de la Biblioteca Nacional⁷⁶.

Las tonadillas antiguas. José Martínez de Arce. De la transcripción de C. Caballero

Las variantes entre los textos poéticos de ambas fuentes afectan principalmente al tercer verso.

También hay diferencias musicales interesantes, tanto a nivel melódico como armónico⁷⁷.

De la popularidad en su tiempo de la cancioncilla o copla de la zangarilleja da fe el Diccionario de Autoridades, que la refiere como «copla vulgar» y en cuya respectiva entrada incluye, curiosamente, el texto del tono de la jácara con una variante en su primer verso: «Zangarilleja, la muchacha o moza puerca y mal vestida, que anda vagando [...]. A la fuente va por agua/ la zangarilleja/ a los caños del peral/ zarandillo andar» (Aut.).

Ángel González Palencia publicó el texto (200 versos) de la «Tonadilla y xácara nueva de la "Zangarilleja, çarandillo andar", que oy está tan valida en la corte, con los chistes, pasatiempos y conceptos, novedades y chança que requiere el buen gusto, compuesta por el doctor Modorro, examinador de toda picaresca y marcador de todo cuartillo», impresa en Madrid, en 1683, ofreciendo datos sobre su inclusión en diversas obras escénicas⁷⁸.

Alonso de Ayala, en su Mojiganga para la zarzuela de «Quinto elemento es amor», intercaló versos de la copla de la zangarilleja, sin que podamos saber, por la acotación, si serían cantados o no, ya que en ella sólo consta la indicación «los 4» que son «Alfeo, Aretusa, Hércules y Eco». Catalina Buezo, editora de la mojiganga, no deja de referir que «contravenía las reglas del decoro poner en boca de personajes elevados la cancioncilla de la zangarilleja»⁷⁹.

Otras fuentes literarias de la copla de la zangarilleja son citadas por Margit Frenk en su imprescindible Corpus⁸⁰.

No hemos hallado ninguna fuente poético-musical de este tono.

Nota bene: Se ofrecen dos transcripciones completas de la jácara a notación moderna. Una con los correspondientes íncipits y otra, más práctica, sin ellos, pensada para una posible interpretación.

Por último, incluimos el facsímil de la Jácara con variedad de tonos, haciendo constar nuestro agradecimiento a la Biblioteca de Catalunya por las facilidades otorgadas para su publicación.

Biblioteca de Catalunya

M. 753/24

Transcripción poético-musical: Mariano Lambea & Lola Josa