La «realidad artística» y la «verdad estética». En torno a dos novelas de 1926 (Miró y Pérez de Ayala)

Miguel Ángel Lozano Marco

En el desarrollo de la novela del siglo XX, en España, 1926 es un año que no puede pasar inadvertido: en él ve la luz, además de Tirano Banderas (cuya sola presencia justifica la mención de la fecha), la trilogía barojiana Agonías de nuestro tiempo, el inclasificable texto de Unamuno Cómo se hace una novela, los dos tomos con los que Pérez de Ayala construye una única obra, Tigre Juan y El curandero de su honra, y la obra maestra de Gabriel Miró, El obispo leproso, novela también en dos tomos, pero cuya primera parte había sido publicada en 1921 con el título Nuestro Padre San Daniel. En el anterior, en el que aparece el celebrado ensayo de Ortega y Gasset Ideas sobre la novela (contestado y cuestionado por Pío Baroja en su «Prólogo casi doctrinal sobre la novela» que precede a La nave de los locos), Azorín había dado a la imprenta la bellísima secuencia de poemas en prosa que constituye Doña Inés. La coincidencia de títulos tan destacados nos permite ver en ese año una fecha significativa, tal como lo es la de 1902 para señalar, como punto de referencia convenido, un momento relevante en la aparición de una nueva novela.

Desde hace no poco tiempo, buena parte de quienes nos interesamos en el estudio de ese período venimos proponiendo la conveniencia de referirnos a él con el nombre de Modernismo, no por contagio ni imitación de la crítica anglosajona, sino porque la línea más fecunda de nuestra crítica resulta ser aquella que arranca de los criterios de Juan Ramón Jiménez, Federico de Onís y Ricardo Gullón. Es cierto que la obsoleta clasificación generacional, en paralelo (o en conflicto) con una sucesión de ismos no muy bien definidos, ha lastrado el entendimiento de una época brillante en el contexto de la cultura occidental; el reciente libro de C. A. Longhurst, de significativo título¹, viene a mostrar de nuevo, y de modo contundente, el hecho de que esa peculiar clasificación de la literatura española en el primer tercio del siglo XX ha contribuido no solo a un mal entendimiento de nuestros textos, sino también -y sobre todo- a un desvío de la crítica internacional que juzgaba como ajena o diversa toda una producción literaria, ignorando la sintonía con el momento europeo. La media docena larga de novelas citadas anteriormente es suficiente muestra de la altura estética y, por tanto, evidencia la necesidad de replantear desde criterios más adecuados nuestro entendimiento de la producción de ese período.

Si la fecha de 1902 ha quedado como la que señala un momento de renovación en la novela (bien sabemos que las novedades ya habían aparecido antes; el año es una convención mantenida por su utilidad), la de 1926 puede indicar un estado de culminación estética; lo que es cierto para los dos escritores mencionados en el título: ambos culminan su carrera novelesca en ese año y publican su última obra en 1928. Miró fallece en 1930 y Pérez de Ayala, que aún viviría hasta 1962, no vuelve a escribir novela alguna.

En la obsoleta clasificación histórico-literaria (que privilegia el elemento ideológico sobre el estético), ambos aparecen encuadrados en la llamada «generación del 14», la de los intelectuales que giran en torno a Ortega y Gasset, o «novecentista», rótulo más desusado y menos definido, lo que les ha venido afectando negativamente. Más adecuado que intentar entenderlos desde estos puntos de vista es hacerlo desde la evolución del género novela. En este sentido, los dos inician su labor creadora en el mismo clima en el que laboran aquellos escritores, algo mayores que ellos, que habían irrumpido en el cambio de siglo. Pensemos que la primera novelita de Pérez de Ayala, Trece dioses, vio la luz en 1902, y que, según confesión propia, la escribió deslumbrado por el ejemplo de Sonata de otoño². Después de algunos relatos breves, emprendió en 1905 la escritura de Tinieblas en las cumbres, en cuya redacción concibió un vasto plan que daría como resultado la tetralogía de Alberto Díaz de Guzmán³.

El caso de Miró presenta alguna diferencia: después de escribir dos novelas que repudia muy pronto, La mujer de Ojeda (1901) e Hilván de escenas (1903) -la primera, algo idealizante; naturalista, la segunda-, escribe en 1903 Del vivir, con un planteamiento estético que, según apunté⁴, pudiera haberlo encontrado en su lectura de Antonio Azorín: elimina casi el elemento argumental para prestar menos atención a la fábula y atender más a la vida, y utiliza por primera vez su personaje emblemático, Sigüenza.

Los dos escritores sintonizan con su tiempo desde sus inicios. Pérez de Ayala era entonces un excelente poeta simbolista, y como tal es considerado hasta la publicación de su tetralogía, extendida desde 1907 hasta 1913; Miró fue reconocido por sus primeros críticos (Ruiz Castillo, Andrés González Blanco, Azorín...), más que como narrador, como «un verdadero artista [...], un artista original y vibrante»⁵. En ambos casos podemos apreciar esa sintonía con su momento, de manera singular en la práctica de una narrativa que gira en torno a un protagonista en cuya conciencia el mundo tiene su representación. El subjetivismo radical finisecular se manifiesta en personajes bien conocidos: Antonio Azorín, Fernando Ossorio, Andrés Hurtado... y sus semejantes, Alberto Díaz de Guzmán, (la figura central en la tetralogía que se desarrolla desde Tinieblas en las cumbres (1907) hasta Troteras y danzaderas (1913), Sigüenza, o los que van apareciendo en las obras de Miró que pueden girar en torno a Las cerezas del cementerio (1910), la novela de Félix Valdivia.

Sabemos que, en su conjunto, la novela modernista se desarrolla en dos momentos: el inicial, caracterizado por un subjetivismo radical, y uno segundo y más amplio, caracterizado por la reconstrucción de una nueva objetividad no realista, bien afincado en el terreno de una estética personal, cuyos rasgos más evidentes proceden de la utilización de mitos, de alusiones o reelaboraciones de diferentes obras, o de artificios metaliterarios, para objetivar una intuición del mundo y de la vida en una forma artística autónoma. La literatura como fuente de inspiración, objetivación y conocimiento la encontramos con claridad en El licenciado Vidriera de Azorín (1915)⁶, que precede a sus creaciones Don Juan (1921) y Doña Inés (1925), puente hacia los logros metaliterarios de las «Nuevas obras», en su etapa superrealista. Unamuno crea su gran ficción metaliteraria en Niebla (que tanto debe al Quijote) y su reelaboración de un mito para llegar al fondo del yo en Abel Sánchez, y Valle-Inclán inventa todo un lenguaje para contemplar objetivamente el mundo en sus esperpentos⁷.

La nueva disposición estética ayaliana cobra forma y sentido en Troteras y danzaderas (1913), cuando Alberto Díaz de Guzmán reconoce que el cometido del escritor es llegar a ser conciencia de su sociedad, y concibe el arte como «conciencia esencial de la vida». De aquí arranca su segunda época, cuyos primeros frutos son las novelas poemáticas de 1916, y su plenitud, las grandes novelas publicadas entre 1921 y 1926. En 1930 aparece en ABC una extensa entrevista, concedida a Luis Calvo, de gran interés⁸. De las declaraciones del escritor se desprende una enorme confianza en sí mismo: lo vemos en la plenitud de sus facultades creadoras y como en el momento cumbre de su actividad, e incluso popularidad⁹. Él se considera ante todo un novelista «por una cosa constitutiva del temperamento»; sus proyectos son ambiciosos, tanto por su cantidad (dice tener pensadas unas cuarenta novelas), como por su alcance estético-filosófico: pretende lograr un tipo de novela que, como toda gran obra, sea «una suma del espíritu de su época». De lo realizado hasta entonces distingue entre las primeras, la tetralogía, que presentan «un tinte más o menos autobiográfico», y las recientes, las escritas después de los cuarenta años, que son «más objetivas»; objetividad que no depende del realismo, sino de la invención de una fábula significativa con la que se puedan alumbrar ciertas verdades vitales. Las novelas posteriores a Belarmino y Apolonio son, según declara, «universos cerrados» que contienen «un orbe bien definido», y en un momento da cuenta de sus pretensiones: «Yo me había propuesto desde muy joven hacer una serie de novelas que habían de titularse "novelas originales", presentando los sentimientos fundamentales del alma humana en el punto de su origen, tal como se engendran y tal como aparecen. En Luna de miel me serví de una fábula para ver cómo nace el amor, cómo se presenta el amor en su primer germen»¹⁰. Pero la novela que cita tiene hoy en día un interés secundario; la plenitud de este designio la consigue con su siguiente obra.

Las ideas que resume en la entrevista reaparecen doce años después, desarrolladas en un texto controvertido, que hay que leer con precaución, pero en el que encontramos, al margen de intereses coyunturales, una explicación plausible del desarrollo de su obra y de sus intenciones que se corresponde con lo realizado. Se trata del prólogo que en 1942 escribió para su edición argentina de Troteras y danzaderas; en él nos dice que paralelamente a la tetralogía había imaginado una obra poética en tres períodos poemáticos, que debiera titularse Las formas, Las nubes, Las normas, complemento del ciclo novelesco, resumen en síntesis del proceso de un aprendizaje vital paralelo al que vive Alberto Díaz de Guzmán. En el primer período, el mundo externo se presenta ante el joven como formas pasivas que le estuvieran esperando desde el origen de la creación para que él les diera sentido; este período puede resumirse en la frase «el universo soy yo, y yo soy un mundo nuevo», cifra y compendio del subjetivismo radical. Al querer aprehender esas formas, el joven comprueba cómo se desmaterializan, se modifican, se alejan: le es imposible ejercer el señorío sobre ellas y se siente fracasado y frustrado. No son sólidas formas, sino engañosas nubes que invariablemente vuelven a surgir y a desvanecerse siempre que las intenta poseer. Todo ello corresponde a lo que hemos leído en Tinieblas en las cumbres, paradigma de la actitud de radical subjetivismo ante el mundo, y en La pata de la raposa (1911), donde se reconoce el tema de «las nubes»; debemos recordar un pasaje ilustrativo de esa novela, relacionado con el texto de 1942: Alberto «era un mozo a quien el azacaneo de la vida había despojado, prematuramente, una por una, de todas las mentiras vitales, de todas las ilusiones normativas, y para quien habían perdido el carácter de fuerza motriz todas esas palabras que se acostumbra a escribir con mayúscula: religión, moral, ciencia, justicia, sabiduría, riqueza, etc.»¹¹.

El tercer período se produce cuando, con los trabajos y los días, vamos comprendiendo la verdad esencial: «que las formas no son sino la apariencia sensible de las normas eternas; que para poseer las formas debemos ser poseídos antes por las normas». Según el escritor, esas normas son «el amor de que fuimos engendrados y el que luego nos ha de propagar; la tierra donde nacimos y la patria a que el suelo nativo pertenece [...], y luego aquellos valores vitales de que antes hice mención: religión, ética y estética [...]. Estas norma y valores el hombre desvalido no los puede crear por sí individualmente, ni tampoco destruirlos; sí solo vivirlos, sentirlos y comprenderlos en colaboración tan gustosa como fértiles»¹². Alberto intuye el sentido de las normas en esa iluminadora escena de Troteras en la que presencia los efectos de Gran Arte (Otelo, en este caso) sobre la vida, en la sensibilidad de una muchacha, Verónica, joven de escasa formación y viva inteligencia. Aquí se pone en pie su proyecto regenerador basado en una necesaria educación estética, lo que fundamenta su producción posterior, que culmina en 1926.

A toda la creación novelística ayaliana posterior a Troteras le cuadra el calificativo de poemática. Según el escritor, al reconocimiento de las normas eternas y los valores vitales «se puede llegar, ya sea por la intuición de la verdad, que es lo poemático, o bien por el análisis de la dura realidad y de las verdades amargas y presentes cotidianos, que es lo novelesco»¹³. Esas obras son el resultado de la fusión del procedimiento analítico -la forma novelesca- y del intuitivo, la creación poética: son obras de pura creación, fábulas ficticias encaminadas a objetivar el descubrimiento de una verdad fundamental. El mismo Pérez de Ayala afirma que sus novelas, desde Belarmino y Apolonio hasta Tigre Juan y El curandero de su honra, «se proponen la recreación en presente de algunas de las normas eternas y los valores vitales»¹⁴.

La novela doble de 1926 gira en torno al tema del amor y la paternidad: la plenitud vital lograda en la experiencia del amor fecundo. Responde pues a la primera de las normas eternas mencionadas: «el amor de que fuimos engendrados y el que luego nos ha de propagar». Al desarrollar este asunto, nos va presentando -como había declarado en 1930- «los sentimientos fundamentales del alma humana en el punto de su origen, tal como se engendran y tal como aparecen»¹⁵.

La inspiración literaria propia de la narrativa modernista se evidencia en los títulos de ambas partes; algo que el autor quiso glosar posteriormente, aludiendo a su sentido: «Me pareció que El burlador de Sevilla, de Tirso, no se explica cumplidamente sin su antítesis, que consigo lleva aparejada, como mellizos especulares, El médico de su honra, de Calderón (uno y otro tipos de auténtica casta hispánica)»¹⁶. Se refiere a los errores que los personajes han de superar para poder alcanzar su plenitud vital: dos actitudes crueles ante la mujer que forman parte de una tradición literaria y cultural. En el caso de Tigre Juan (apodo que sustituye casi siempre a su verdadero nombre, Juan Guerra Madrigal), ha de superar su feroz misoginia, en una trayectoria dramática, para entender el amor como entrega al ser amado, Herminia.

Lo que podemos considerar como el rasgo fundamental y constitutivo de esta novela, aquello que la posibilita y que define su texto, es la omnisciencia del narrador, voz de su autor, quien actúa como un dios que conoce el pasado, el presente y el futuro; entra en los rincones más oscuros de las conciencias de los personajes y revela al lector de manera minuciosa no solo sus más escondidos pensamientos, sino aquello de lo que todavía no son conscientes porque se encuentra de manera embrionaria gestándose en su interior. La novela es explícita en todos sus detalles, tanto en las meditaciones, como en las intenciones y en las alusiones de tono simbólico, siempre transparentes.

El universo literario de Pérez de Ayala se encuentra habitado por una multiplicidad de seres opuestos, con su particular razón de ser, pero complementarios, si se les observa desde una perspectiva superior (pensemos en Belarmino y Apolonio como ejemplo paradigmático). Cada ser viene a corresponder a un arquetipo, cuyo imperativo ético es tender a su plenitud. El ansia de perfección de Juan Guerra se reconoce en su hambre de paternidad; y su problema lo expone el narrador de manera precisa: «La cordial y turbia hambre de un hijo, y el terror, disfrazado de odio por la mujer, de natural perverso, como la serpiente, había desviado a Tigre Juan de la paternidad real hacia la paternidad ilusoria»¹⁷. El protagonista había ahijado y criado a un muchacho, Colás, en el que volcaba su afecto, sin poder lograr la plenitud ansiada.

Aun llamándose Juan, él no evoca al Tenorio, sino a su contrario, el don Gutierre de El médico de su honra, cuyo papel interpretaba a la perfección; su práctica como curandero de mercado explica la alteración del título. Su antítesis, admirado por él, es Vespasiano Cebón, un Don Juan equívoco, de rasgos y comportamiento feminoide, que responde a las teorías del autor, luego desarrolladas y divulgadas por Gregorio Marañón en ensayos que tuvieron eco en su tiempo¹⁸.

La novela queda definida, en su seno, como «tragicomedia». El teatro es su referente estético; está presente en su desarrollo y, en su modalidad dual, antitética, alude a un final feliz después de una trayectoria dolorosa. En una fusión de géneros, el drama sostiene una novela impregnada de ensayismo, con inclusión de lo lírico, en el seno de una estructura musical. Los dos tomos forman una sola obra, pero cada uno tiene un sentido: el comportamiento erróneo es lo propio del primero, y el hallazgo de las normas eternas y los valores vitales, tras un doloroso proceso de palingenesia, diseña el contenido del segundo. La obra no tiene capítulos, sino unas extensas partes tituladas «Adagio» y «Presto», en Tigre Juan, y «Presto», «Adagio», «Coda» y «Parergon» en El curandero de su honra. Aluden, pues, a los cuatro movimientos de una sinfonía dispuestos en orden simétrico: al error sigue la rectificación para alcanzar la felicidad. Esto sucede en la «Coda», que el DRAE define como «adición brillante al período final de una pieza de música», lo que es adecuado al sentido del texto. Una vez terminada la sinfonía, cifra de un mundo armónico en el que sucede el drama de la vida (desde el dolor a la alegría; desde la oscuridad a la luz), se añade un «Parergon», extenso diálogo filosófico con el que concluye el libro.

Si en la entrevista de 1930, afirmaba Pérez de Ayala que «el novelista moderno está obligado a un saber enciclopédico», en un ensayo posterior, recogido en su libro Principios y finales de la novela, va más lejos para atribuirle una penetración tal que le permite reconocer en los arcanos de la vida las claves de su fundamento: «el novelista selecciona, destaca y salva del anonimato y homogeneidad infinitos, en que se extiende y multiplica la realidad externa, sólo aquellos hechos, rasgos y apariencias que si bien el observador vulgar los toma como adjetivos, accidentales, indiferentes e indistintos, entre todos los demás, él, el novelista, sabe que son la expresión más directa, definida e inevitable de una sustancia determinada, de una manera de ser exclusiva»¹⁹. Esta sabiduría campea por toda su obra madura, sustenta su ejemplaridad y determina su manera de concebir y de escribir. Como afirma en 1930, escribe «con gran facilidad»; la redacción de cada novela viene a ocuparle un mes, y la realiza una vez que la tiene concebida por entero. Traslada, pues, al papel aquello que conoce ya minuciosamente en todos sus detalles. Lo que nos entrega es una invención, una realidad poética mediante la cual podemos acceder al conocimiento de lo que él entendía como verdades vitales. Este es su concepto de la creación literaria; y así llegamos a dar sentido a la cita aludida en el título: «La realidad artística es una realidad superior, imaginativa, de la cual participamos con las facultades más altas del espíritu, sin exigirle el parangón con la realidad que haya podido servirle de modelo o inspiración; antes al contrario, rehuimos ese parangón, que anularía la emoción estética o la reduciría a un tedioso pasatiempo»²⁰. Realidad superior que permite reconocer «la última verdad poética, la de las normas eternas y los valores vitales»²¹.

En Gabriel Miró encontramos una concepción estética y una práctica literaria opuestas a las ayalianas, aunque compartan un «espíritu de época». Miró ya había utilizado en su novela de 1910, Las cerezas del cementerio, la referencia mítica como motivo argumental y estructural, puesto que, entre los diversos elementos significativos que enriquecen la trama, encontramos una sutil recreación del mito de Adonis, congruente con una personal inspiración nietzscheana²². Pero ese decidido inicio en una nueva objetividad lo encontramos mejor en una novelita de 1912, La señora, los suyos y los otros, rebautizada luego como Los pies y los zapatos de Enriqueta; en ella se prescinde de la figura del protagonista central para prestar atención al espacio, en el que se interrelacionan las vidas de numerosos personajes. El pequeño pueblo que constituye el espacio de esta novelita se trasformará tres años más tarde en la una ciudad provinciana, Serosca (El abuelo del rey), para culminar en la Oleza de su novela doble²³. Una notable «objetivación de lo íntimo» había supuesto ya la reconstrucción novelada, pero cimentada sobre una nutrida bibliografía científica, que es Figuras de la Pasión del Señor (1916-1917)²⁴, obra que surge del deseo de ver más detalladamente lo relatado en el drama evangélico; o el personaje de Sigüenza, en quien, según escribe en el prólogo a su Libro de 1917, pretende objetivar sus emociones, intuiciones, meditaciones, sensaciones, etc., salvaguardando siempre la autonomía del personaje: «No me he regodeado formando a Sigüenza a mi imagen y semejanza. Vino él a mí según era ya en su principio. Y cuanto él ve y dice, no supe yo que había de verlo y de decirlo hasta que lo vio y lo dijo»²⁵.

Pero Miró confiesa que escribe con dificultad; que va viendo poco a poco gracias al hallazgo de la palabra; que nunca actúa con métodos de pre-visón y, por tanto, va conociendo la obra a medida que la va creando, y lo va haciendo muy lentamente. Si atendemos a sus títulos más significativos, sabemos que Las cerezas, que fue concebida antes que Del vivir (1903), fue acabada en 1910. En 1912 anuncia para el próximo año una novela titulada El obispo leproso y la loca; a lo largo de su epistolario vamos conociendo una larga gestación, que culmina en 1926 con título más escueto. En junio de 1921 manifiesta los primeros propósitos de escribir Años y leguas; desde 1923 hasta 1927 van apareciendo sus capítulos, primero en La Nación de Buenos Aires y luego, con muchas variantes, en El Sol, de Madrid, hasta que el libro ve la luz en 1928.

Tal vez, el texto que mejor nos permite acceder al conocimiento del arte mironiano sea el de sus borradores para una respuesta, nunca dada, a la crítica de Ortega y Gasset, publicados por Edmund L. King en 1982. Una frase repetida en dos de ellos, con alguna variante, puede servir para introducirnos en el conocimiento de su original creación: «la realidad, con todas sus exactitudes, es la levadura que hace crecer la verdad máxima, la verdad estética, motivo de la técnica de cada artista»²⁶. La obra literaria, como forma artística autónoma, no refleja la realidad -no tiene un carácter referencial-; está construida con diversos elementos que proceden de la realidad: experiencias, recuerdos, lecturas, sensaciones, meditaciones..., transformados por una intuición estética y un «virtuoso» y necesario conocimiento técnico. El resultado es la «verdad estética» en que consiste la obra lograda.

De lo que carece una obra así concebida es de un sentido preciso, unívoco, que pudiera resumirse en unas frases. Miró no solía hablar de sus obras para explicar sus intenciones. De Las cerezas todo lo que dijo, una vez publicada, revela la insatisfacción ante lo conseguido: «Creí que llegaría a trazar una novela todo trémula de emoción, y muy mía»²⁷. En el caso de la que nos ocupa, algo fundamental es lo que apuntó en una breve nota autobiográfica: «Creo que en El obispo leproso se afirma más mi concepto de la novela: decir las cosas por insinuación»²⁸. Lo contrario de Pérez de Ayala: lo insinuado frente a lo explícito.

El primer rasgo evidente de diferenciación entre ambos es el estilo. En la prosa de Pérez de Ayala reconocemos un castellano clásico: el párrafo sonoro y rotundo de largos periodos sintácticos en busca de un final que redondea la expresión. Miró, como Santa Teresa, desarticula el párrafo para dar valor a la palabra²⁹, en un anhelo de expresividad emotiva y poética. Cada palabra ha de ser un hallazgo con el que se renueva nuestro conocimiento y sentimiento del mundo para contradecir así al Eclesiastés. En una de las fichas en las que el escritor solía ir apuntando sus ideas sobrevenidas, leemos: «la palabra no ha de decirlo todo, sino contenerlo todo»; es el esbozo de lo que expresará mejor en el capítulo inicial de El humo dormido (1919): «la palabra creada para cada hervor de conceptos y emociones, la palabra que no lo dice todo sino que lo contiene todo»³⁰. Encontramos aquí una clave para entender su obra, no «como contenido», sino «como forma» ante la que debemos adoptar una determinada actitud, porque solo a esa forma corresponde la dimensión de su contenido.

Miró entendió desde muy pronto que el contenido de una obra de arte está en su forma, y solo en ella; así afirmaba que «la palabra precisa [...] se hace carne con la idea y con ella se funde hasta quedar inseparables en fondo y expresión como en la música»³¹. Años después, en carta a Ricardo Baeza, define lo que llama «el concepto sustantivo del arte» (de su arte): «la imposibilidad de desgajar la palabra literaria ni abrirla como una baya para coger la simiente, sino que toda ha de ser fondo, es decir forma, es decir fruta»³².

De sus escritos y opiniones se desprende que Miró no pretendía construir cada una de sus obras en torno a un tema nuclear del que dependiera su sentido. En una carta a Juan Ramón Jiménez se queja de esta manera de entender el arte literario: «El esqueleto no es el hombre [...] Casi todos los traductores de grandes empresas buscan en los libros las "ideas centrales" y "lo demás" se aplica o infiere. ¿Y por qué han de estar las ideas precisamente en ese centro o fócida?»³³. La atención a un tema central limita y empobrece el entendimiento de una obra al obviar no solo la composición considerada en su totalidad -lo que ya es bastante-, sino la emoción propia de cada uno de sus «momentos». La obra mironiana no tiene un significado nuclear, sino que, como la palabra, no «dice»: «contiene»; se encuentra preñada de ellos: irradia significados múltiples, en sentido centrífugo, como advirtió Víctor García de la Concha en un trabajo esclarecedor: «una lectura de la novela como poema» -al buscar en el lenguaje poético el espacio armonizador de todo el haz de elementos que la conforman- «no llegaría nunca a resumir el supuesto significado último»; su lectura «no presupone el logro de un significado, sino su búsqueda»³⁴. El «decir por insinuación» propicia una lectura inagotable en la que el texto ha de permanecer virgen de todo intento de posesión y apto para alcanzar nuevos sentidos en sucesivas lecturas. «La palabra -escribe Miró- como la música, resucita las realidades, las valora, exalta y acendra, subiendo a una pureza precisamente inefable, lo que por no sentirse ni decirse en su matiz, en su exactitud, dormía dentro de las exactitudes polvorientas de las mismas miradas y del mismo vocablo y concepto de todos»³⁵. Según ese complejo oxímoron, enfatizado en el texto por el escritor, lo inefable no es anterior a la creación artística, sino un resultado de ella; un resultado del hallazgo de la palabra precisa, «creada para cada hervor de conceptos y emociones».

Si Pérez de Ayala se comportaba como un dios en su creación (la conoce por entero; sabe hasta lo que se estaba gestando en la mente de los personajes; actúa con providencia, encaminando su discurso hacia un resultado...), Miró da un vuelco a esta actitud al entender lo divino desde lo humano. En la versión A de «Mirador Azul» se refiere a la creación (literaria) aludiendo al inicio del Génesis. Dios pronuncia la palabra, «Sea hecha la luz», y, una vez hecha, vio que era buena; y glosa el escritor:

Después de hacerla vio Dios que era buena; y siguió creando. El autor del Génesis le aplica a Dios la emoción del novelista, del novelista que no sabe enteramente su obra mientras la van cuajando sus dedos³⁶.

Es el hombre quien crea a Dios y le atribuye cualidades humanas: un novelista que va conociendo su obra a medida que la va haciendo. La va viendo poco a poco «por la virtud de la forma [...], la forma que prorrumpe cada vez recién nacida renovando creadoramente todas las realidades»³⁷; así la palabra va siendo materia y forma, guía y hallazgo. Jorge Guillén lo expresó con precisión: se trata del «descubrimiento del mundo a través de la forma verbal»³⁸.

Edmund L. King, en un perspicaz trabajo -en el que propone el título de Oleza para referirnos conjuntamente a los dos libros-, señala la dificultad de su definición como novela y la imposibilidad de encontrarle un sentido general que sea el resultado de la coherencia entre sus partes. La representa como una ensambladura de diversos elementos sobre los que «flotan nubes informes de posibles significados»³⁹. Mientras vamos leyendo la novela, pasado y presente ocupan un mismo espacio; al terminar, «la recordamos como un vasto ensamblaje de episodios, anécdotas, personajes y escenas relacionados no en el tiempo, sino en el espacio»⁴⁰, de ahí el término iconostasio (relato icónico) con el que la designa. Una novela visual, no solo por el valor estético de sus imágenes (creadas con palabras), sino por la fijación y subordinación del tiempo al espacio: objetivación en la forma.

El trabajo del profesor King es agudo y sugerente; desde sus criterios podemos contemplar la obra e intuir esa irradiación de contenidos a la que antes me he referido; aunque esos contenidos no son lo fundamental, que lo es su forma, ya que aquellos lo son solo gracias a esta. Fijémonos en los títulos de las dos partes: se refieren a las figuras «protagonistas» que presiden cada uno de los libros. San Daniel es el profeta sombrío, elegido por su pueblo y creado así por ellos a su imagen y semejanza: la de aquellos olecenses fanáticos y crueles; es la imagen de un «ahogao» (resuena aquí la nietzscheana muerte de Dios⁴¹) omnipresente en el ambiente moral de la ciudad, una ciudad levítica impregnada del sentido terrible del Antiguo Testamento. El obispo leproso aludido en la portada de la segunda parte, es una presencia/ausencia que preside la diócesis desde su encierro, y que se va descomponiendo a medida que el cambio de los tiempos va imponiendo su ley a una ciudad que va dejando de ser levítica, en buena medida gracias a él; es el justo que sufre, se sacrifica, compadece y ama, y que evoca el mensaje del Nuevo Testamento⁴².

De entre las muchas insinuaciones que se suscitan en las páginas de esta novela doble, tal vez las más sutiles sean aquellas referidas al sentimiento amoroso de dos de sus mejores personajes: el sacerdote don Magín y el obispo. Las insinuaciones son levísimas, pero el buen lector puede asomarse al secreto y reconstruir unas historias ocultas: don Magín ama a Purita, y el obispo siente amor por Paulina desde la primera vez que la vio en una audiencia, a su llegada. Aquel le había dicho a la joven en medio de una conversación de tertulia doméstica: «Usted y yo haremos todo lo posible para no pasar de lo que somos»⁴³; y es el narrador quien descubre, en un momento de especial intensidad, una pequeña rendija por donde atisbar lo oculto en el interior del prelado: «puso su bendición sobre la frente del hijo de la mujer en quien pensaba, tantos años, sin sonrojarse de ninguno de sus pensamientos»⁴⁴. La novela requiere un lector activo, capaz de intuir y entender un sentimiento nunca explícito que crea un ámbito de belleza interior en esos dos personajes, y que se difunde en el texto. Es uno de los logros de esta obra: mostrar la vida oculta, la importancia de lo que no sucede; o mejor: cómo lo que no sucede externamente, es en realidad lo que está sucediendo siempre, dando sentido e intensidad a unas vidas; una verdad de belleza nunca vencida ni por la corrupción de la carne ni por la erosión del tiempo.

Realidad artística y verdad estética, dos maneras de aludir a la sustancia del arte literario desde dos peculiares maneras de crear; la primera, como asedio; la segunda, como hallazgo. Pueden unirse ambas en esta fórmula: la realidad del arte consiste en ser una verdad estética. Para ser una verdad ha de comprender una totalidad. Pérez de Ayala concebía la novela como el género totalizador e integrador, capaz de contener «la vida y su marco, el universo [...] tales como son, por entero y en su armonía suprema»⁴⁵; pero en sus aspiraciones, la novela perezayaliana se queda en lo ideológico; el arte, desde la ficción fabuladora, sirve al escritor para mostrar aquellas verdades susceptibles de ser identificadas y definidas de manera precisa: las de las «normas eternas y los valores vitales»; y en su trama contempla el lector un itinerario ejemplar. Por otro lado, en lo estilístico, el párrafo es lo propio del discurso; y un discurso está construido sobre ideas y ha de tener un resultado práctico: debe convencer y mover a la acción.

Miró concibe la realidad artística, no como un medio, sino como una verdad estética lograda que se justifica por sí misma; una realidad verbal que reside en el hallazgo de la palabra: ver que lo creado es bueno, e ir avanzando en la construcción de su mundo. Esa verdad estética se eleva sobre todos los materiales con los que se ha construido, incluyendo entre ellos una parte importante del mundo: la experiencia de los sentidos, la sensualidad. En una de las cartas que escribió a Alfonso Nadal, a quien solía comunicar sus reflexiones sobre el arte literario y al que solía aconsejar, le dice: «Leí su cuento de Las Ánimas. Creo que debe Vd. flexibilizar el lenguaje. El lenguaje, antes de escribir, es forja. Al escribir, plasticidad. Ha de contener aire, luminosidad, agua, olor y tacto»⁴⁶. La palabra, pues, no solo debe alumbrar ideas; el resto de lo existente entra también en ella. Para un intelectual, como lo fue Ramón Pérez de Ayala, lo fundamental son las ideas, y su prosa, excelente, rebosa de ellas y en ellas culmina. Para Gabriel Miró, la vida es mucho más: ideas, sentimientos, sensaciones, emociones, olores, sabores, tacto... La novela de Miró representa uno de los más intensos logros literarios del Modernismo⁴⁷.