«La Regenta» (1885), de Leopoldo Alas, Clarín. Ilustraciones de Juan Llimona y F. Gómez Soler

Ángeles Quesada Novás¹

Como no podía ser menos, puesto que La Regenta de Leopoldo Alas es una de las obras más importantes del panorama literario de las últimas décadas del siglo XIX, el número de estudios críticos a ella dedicados es considerable, así como son muy reputados los nombres de los investigadores (Martínez Cachero, Beser, Oleza, Lissorgues, Vilanova y un largo etcétera) que a esta novela han dedicado sus conocimientos, y que están en la mente de todo estudioso de la literatura. La Regenta es una novela que ha sido -y es- analizada desde prácticamente todas las perspectivas posibles dentro del ámbito de la erudición literaria.

Pero hay una faceta de la obra que ha quedado bastante postergada, sobre la que no se ha investigado demasiado y es el hecho de que se trata de una novela que nació para ser ilustrada, que fue ilustrada a medida que se iban escribiendo los últimos capítulos y, lo que es más, que dividida en dos tomos -aparecidos con seis meses de diferencia- pudo ser examinado el resultado final del primero -es decir, la suma de texto e iconotexto- por su autor, a la vez que escribía la segunda parte. Ello debería conducir a preguntarnos si el hecho de la presencia de ilustración influyó algo en la redacción de la novela².

No es el propósito de este trabajo el despejar esta incógnita, ya que no existe -al menos no se ha encontrado hasta ahora- documentación que pudiera avalar esa sospecha o desecharla; fundamentalmente, documentos que revelasen una relación entre escritor e ilustrador, entre éste y el director literario, incluso, algún comentario de cualquiera de los tres acerca del avance de la composición del libro, lo que coadyuvaría a entender el proceso completo y a despejar otras incógnitas. En el caso de Alas, lo cierto es que, así como en algunas obras posteriores, se cuenta con información suficiente para reconstruir el camino que lleva la obra desde las manos del escritor al producto final: el libro; en relación con La Regenta son escasos los documentos que permiten acceder a las circunstancias que rodearon el desarrollo del proceso, e, incluso, carecemos también de la opinión que el resultado final suscitó en el propio autor, más preocupado por la impresión causada por el texto en sí, que por el originado por la conjunción texto-ilustraciones³.

A la casi ausencia de documentos que desvelasen el proceso de composición, hay que añadir, para redondear el aura de misterio que rodea el nacimiento de esta obra, el -cuando menos- curioso silencio que se impone Alas durante la redacción de su novela, confirmado por las cartas que cruza, entre 1883 y 1884, con distintos corresponsales habituales, en las que «se puede señalar que las referencias a La Regenta son siempre veladas, pues mantuvo en casi total secreto su gestación» (Rubio Cremades 2006: 56)⁴.

Algo muy semejante se podría decir de la puesta en libro de la novela. Las razones que conducen a Clarín a concertar la edición de su primera novela con la editorial de Daniel Cortezo⁵, para la colección Biblioteca Arte y Letras, guardan relación, posiblemente, con el prestigio alcanzado por la misma que le lleva a comentar, en junio de 1883: «¡Ver libros tan amenos publicados con ese lujo de los editores catalanes, con las ilustraciones de artistas como Pellicer y Apeles Mestres, y con el estilo y lenguaje de nuestros mejores novelistas!» (en Lissorgues 2007: 382)⁶ De manera que la firma del contrato con la casa Cortezo significaba la aceptación de las normas que regían para la colección, y que implicaban no sólo la presencia de ilustraciones, sino también una serie de condicionantes materiales, la mayoría de los cuales, lo acabamos de comprobar, eran muy de su agrado.

En conjunto, los dos tomos reúnen los requisitos que permite «de reconaître La Regenta comme un livre appartenant à cette collection» (Botrel 1998: 13), ahora bien, no se puede dejar de observar la presencia de dos singularidades. La una, el elevado número de ilustraciones, superior a la media de otras obras de la misma colección⁷ y el elevado número de páginas, que conduce a la otra singularidad, el que la novela se divida en dos tomos, de manera que «La Regenta étant par ailleurs la seule oeuvre espagnole contemporaine publiée en plus d'un tome» (Botrel 1998a: 13, n. 6)⁸.

Pero estas excepciones a las normas de la casa editorial no implican que la obra abandone por completo el estilo característico de la colección⁹. Así la cubierta está firmada por Françecs Jorba, encargado habitual de las cubiertas de la colección; mientras los grabados están al cuidado de Gómez Polo, que junto con Thomas, también suele ser un nombre habitual para este menester en la Biblioteca.

Parece obvio que las decisiones tomadas en lo referente a la producción física, a la puesta en libro de la novela, no tenían por qué ser consultadas con el novelista, si acaso negociadas, como es el caso del número de páginas en exceso que condujo a la aparición del segundo tomo¹⁰. Tampoco era habitual -salvo excepciones- que el novelista escogiese ilustrador. La editorial contaba con un grupo numeroso y selecto de dibujantes, colaboradores habituales también de la revista. Desconozco -una incógnita más- el camino que condujo a la elección de Juan Llimona, salvo que ya era colaborador de la revista desde que en el número 8 de la misma, de 1 de abril de 1883, aparece un «Estudio» firmado por él y que, a partir de ahí, formará parte del grupo de dibujantes citados en la cabecera de la misma, junto a Pellicer, Riquer, Gómez Soler, etc.

Sin embargo, con respecto a las ilustraciones, contamos con un documento: un «volante adjunto» que confirmaría la preocupación del escritor por la parte gráfica de la obra, y que reproduzco completo por su interés para el tema.

El hecho de que la letra sea la de Yxart y de que no exista constancia escrita de que esta información le haya llegado a Alas, ni tampoco posterior comentario al respecto, junto con la índole de las preguntas que, centradas en aspectos materiales y crematísticos, más parece que debieran incumbir al ilustrador, no hace más que incrementar el misterio¹².

Gracias a las cartas cruzadas entre Clarín y sus editores Fernando Fe y Manuel Fernández Lasanta (en cuya casa editó Alas todas sus obras entre 1885 y 1892) sabemos del sumo interés que el escritor siente por los «detalles materiales y formales de la composición de sus libros» (Blanquat, Botrel 1981: 4), que van desde el diseño de la portada: «Insisto en que el libro se llame Pipá y enseguida se añadan los nombres de las otras novelas o lo que son en letra menor, pero bastante grande todavía» (Ibidem: 20), «Deseo que en la portada se lea Doña Berta con letras mayores y después con otras bastante más pequeñas Cuervo-Superchería, y nada de decir allí que son novelas cortas; el público dirá lo que son» (Ibidem: 66); al tamaño de las letras: «Quisiera, si pudiera ser, una letra un poco mayor que la de otras veces, y papel algo mejor, más fuerte» (Ibidem: 44); o al diseño: «Los capítulos, repito, que han de ir en página separada y comenzando como si llevaran un título especial; no porque no llevan más que la numeración romana dejan de ser tales capítulos» (Ibidem: 52); hasta la corrección de erratas, verdadero motivo de preocupación: «Le suplico que procure que se atengan a mis correcciones no me venga a suceder lo que con el 1.° tomo de La Regenta que va lleno de erratas por no atender a mis enmiendas» (Ibidem: 14).

De ahí que, salvo esta queja sobre las erratas emitida a escasos meses de la aparición de esa primera parte, y alguna más posterior sobre el mismo tema, sorprende la ausencia de documentos¹³ que atestigüen un cuidado semejante con lo que era nada más y nada menos que su presentación en sociedad como novelista¹⁴. Una circunstancia que le preocupaba profundamente, según se desprende del silencio mantenido durante los primeros meses de su redacción y de la ansiedad con que espera la reacción de la crítica¹⁵.

Una plausible justificación de la carencia de documentos que confirmasen un seguimiento del proceso de elaboración del libro por parte de Alas podría ser la confianza puesta en una editorial que «hace libros hermosos, ilustrados, empastados, etc.» (Ibidem: 10). Otra -quizá más cercana a la realidad-, es el hecho de que el libro se fue imprimiendo a medida que se escribía, y así lo relatará posteriormente el propio autor en repetidas ocasiones¹⁶, con lo que, al margen de la corrección de erratas, poco más podía fiscalizar, ya que las pruebas de imprenta, posiblemente, no incluían los dibujos.

Y una última hipótesis: dada la tensión que debió generarle la redacción -a uña de caballo a veces- de la novela, incrementada por los avatares de su vida privada (nacimiento del primer hijo, muerte del padre, traslados); todo ello unido a su propia bisoñez como novelista, es posible que contribuyera a que no prestase demasiada atención a los aspectos materiales. De hecho no hace comentario alguno del resultado final, salvo en lo concerniente a las erratas y a la división en dos tomos, mientras confiesa en carta a un amigo la felicidad que siente al poder dejar atrás la tensión que conlleva el acto de creación¹⁷.

Otro de los enigmas que rodean la puesta en libro de La Regenta es el relacionado con la presencia de dos ilustradores. No sólo porque en el pie de imprenta de la portada de ambos tomos figure el nombre de un único ilustrador, cuando en el segundo interviene otro; sino también porque -una vez más- carecemos de documentos que nos den razones de esta segunda presencia, además de informarnos de en qué medida esto afectó -si lo hizo- al autor.

Con respecto a la aparición de un segundo ilustrador -Francisco Gómez Soler- que se encarga del final de la obra (desde el capítulo XXVI en adelante), no hay acuerdo entre los pocos estudiosos que tratan, y muy de pasada, esta circunstancia. Lo cierto es que, aunque la presencia de más de un ilustrador no es ajena a la política de la editorial¹⁸, sorprende la presencia de este segundo ilustrador en los capítulos finales y el que su nombre no figure en el segundo tomo. Una de las explicaciones que entonces -al hilo de la aparición de los libros- se buscó a este caso guarda relación con la inquina que una parte de la crítica -y de la sociedad biempensante- sentía hacia Clarín, y que fue la que hizo hincapié en la supuesta inmoralidad de la obra¹⁹. Ella debió pergeñar la leyenda de la renuncia de Llimona a completar el trabajo que Oteo Sans refiere. Tras informar que Llimona sufrió por esas fechas una «crisis religiosa que le llevó a un catolicismo militante e intransigente» (Oteo 1987: 198), supone que esta crisis «podría explicar, dado el carácter de la obra, que a partir de la página 352 del tomo segundo las ilustraciones sean de Gómez Soler» (Ibidem: 199).

Efectivamente, uno de los rasgos que caracterizan la vida y obra de Juan Llimona es su apasionada defensa del catolicismo²⁰. Y esta puede ser la razón en la que se basa el periodista Mariano Martín Fernández, Martinete, para relatar en una de sus «Martingalas»²¹ la historia de la supuesta renuncia de Llimona, en la que, además de convertir al dibujante en un héroe de la causa, deja entrever que no había leído la novela, ni posiblemente la había tenido entre las manos.

No es de extrañar, vista la biografía del pintor, que hubiese manifestado Llimona alguna desazón al verse relacionado con una novela tan rechazada por su medio, y que esta sensación se haya convertido en el argumento utilizado posteriormente por alguno de los estudiosos de su obra²³. Quizá esta misma incomodidad es la que conduce a que no exista rastro alguno de relación entre ilustrador y editor, ni entre ilustrador y escritor.

En fechas ya más cercanas a las nuestras, José Luis Gómez sugiere otras razones, de índole bien diversa. Así afirma que, dada la prisa del editor por sacar a la calle el segundo tomo, al «comprobar que Llimona no tendría tiempo para ilustrar la parte final del libro, se encargó esta tarea a otro dibujante» (Alas 1989: XLII). Razón esta última bastante plausible -si bien menos «novelesca» que la anterior-, puesto que las ilustraciones de Gómez Soler, además de ser muy pocas dentro del total (14 de entre las 136), se relacionan con los tres últimos capítulos del segundo tomo.

Sin intención de entrar en pormenores técnicos -y ciertamente a vuelapluma- se puede concluir, tras una somera comparación entre los dibujos de uno y otro ilustrador, que existe una gran diferencia entre ambos resultados, no tanto de intención como de habilidad técnica o de concepción del oficio de ilustrador.

Efectivamente, Gómez Soler, posiblemente por encontrase con un trabajo casi finalizado, sigue las mismas pautas de ilustración analógica de texto literario que caracteriza el trabajo de Llimona y, al igual que él, selecciona aquellos episodios que le parecen más interesantes o más ilustrables, como la procesión de Semana Santa (II, 396)²⁴, la búsqueda por el bosque de Ana y Álvaro efectuada por D. Víctor y el Magistral (II, 445), el momento en que D. Víctor sorprende a Álvaro abandonando su casa por un balcón (II, 514) o el momento del duelo (II, 569). Junto a estas, otras viñetas iluminan momentos menos cargados de tensión como la lámina en la que en un paisaje rural se observa a un grupo cogiendo fruta de un árbol (II, 427), o las meditaciones de D. Víctor (II, 529).

Lo que distingue su trabajo con respecto del de Llimona es la calidad del acabado del mismo, una mayor preocupación por el detalle, a la búsqueda de dotar a las figuras de una expresividad -de la que carecen las de Llimona-, el preciosismo y cuidado de los interiores, en fin, una clara capacidad para dotar a la viñeta de un ambiente que enriquezca la lectura del texto (Ilustración 1). Todo ello conseguido gracias a un oficio del que Llimona parece carecer, pues, hasta donde llegan mis noticias, La Regenta fue su primer trabajo como ilustrador de novela²⁵, mientras que Gómez Soler contaba ya, en ese momento, con una larga trayectoria profesional, tanto en la Biblioteca Arte y Letras como en otras, p. e. la Biblioteca Verdaguer.

La Regenta ilustrada ha dado lugar ya a algunos trabajos, desde el de Stephen Miller en 1987 al de Raquel Gutiérrez Sebastián en 2002. En ambos casos los autores investigan en las razones que conducen a Alas -tan poco amigo de las ilustraciones en un principio- a aceptar que sus obras vayan acompañadas de viñetas ilustradas. En el caso del trabajo de Gutiérrez Sebastián plantea el estudio de la primera edición de La Regenta y la 4.° de los Solos, mientras Miller centra su atención en la novela y, dentro de ella, a aquellas viñetas cuya figura central es la de Ana Ozores.

Hay un tercer trabajo, el debido a la pluma de Jean-François Botrel, más ambicioso, puesto que persigue «analizar lo que viene a ser La Regenta de/según J. Llimona/Gómez Soler, y las posibles influencias del diálogo entre la imagen y el texto sobre los lectores de la novela» (Botrel 1998: 472), si bien, por razones de espacio, limita el estudio «al examen de la función auctorial y lectorial» (Ibidem). De dicho examen extrae como conclusión que

La parte ilustrada de La Regenta está compuesta por 136 dibujos distribuidos de la siguiente manera: 70 en el primer tomo y 66 en el segundo. La distribución de viñetas por capítulo da como resultado el que la mayor frecuencia se encuentre en la cantidad de cinco: son once los capítulos con ese número de dibujos, con una mayor presencia en el segundo tomo: III, IV, V, VI, XVI, XVII, XVIII, XX, XXI, XXII, XXVI. Ocho capítulos cuentan con cuatro ilustraciones: II, VIII, IX, XI, XIII, XXIII, XXVII y XXVIII. Cinco capítulos con tres: XIV, XXIV, XXV, XXIX, XXX. Tres capítulos con seis viñetas: I, X, XII. Como excepciones, el capítulo VII sólo cuenta con dos ilustraciones y con siete los capítulos XV y XIX.

Dentro del total de los dibujos he incluido las láminas, de mayor tamaño, que ocupan toda una página, son 14 en total y su distribución -cinco en el tomo I y nueve en el II- hace pensar en una tendencia a mejorar -quizá primar- la parte gráfica. Lo cierto es que las láminas del segundo tomo se acumulan en los ocho primeros capítulos (salvo el XVI), aunque luego no vuelva a aparecer ninguna lámina más hasta el capítulo XXVII.

Por su ubicación con respecto al texto 30 se constituyen en dibujos de encabezamiento, al comienzo de cada capítulo; viñetas de cierre sólo hay 27, pues carecen de ella los capítulos XXV y XXIX, mientras en el capítulo XI se sustituye por un motivo ornamental. Las catorce láminas están situadas en página impar, ocupándola entera. Las 85 viñetas restantes aparecen intercaladas en el texto según la disposición elegida por el tipógrafo. A este respecto, son pocos los ejemplos de viñetas que exijan un tratamiento tipográfico especial, como es el caso de las dos dedicadas a Frígilis. La mayoría de las viñetas están situadas en el centro de la página, en sentido horizontal, aquellas que aparecen en sentido vertical suelen ubicarse en página par y en el margen derecho, p. ej. en el capítulo I (p. 36) y en el III (p. 90). Una salvedad relacionada con la ubicación de las viñetas la constituyen las dos aparecidas en páginas consecutivas -par e impar-, que parecen querer configurar una secuencia visual, en el capítulo XVI (Ilustración 2).

El tamaño es muy semejante, salvo algunas excepciones, como el de las dedicadas a Frígilis ya citadas y dos que representan a Ana (cap. IX, t. I, p. 271; cap. XXV, t. II, p. 352) de tamaño claramente superior, o, por el contrario, las viñetas del capítulo XXVI (t. II, p. 375), mucho más pequeñas de lo habitual. Con respecto a esta cuestión de tamaño, se puede observar la tendencia de los dibujos de Gómez Soler a ser más grandes, en general, que los de Llimona.

Responden estas 85 viñetas incluidas en el texto a esa «trasposición literal» a que alude Botrel en su estudio, que «inducen a una lectura más redundante y cerrada o anecdótica que abierta» (Botrel 1998: 474), lo que implica un afán de «analogía y mimetismo más que [de] interpretación» (Ibidem). Ello no elimina la posibilidad de interpretación del texto por parte del ilustrador, que se manifiesta en «la selección del momento (detalle, frase, lance o episodio)» (Ibidem: 477) y que, en el presente caso, se caracteriza por «la no ilustración de algunos momentos álgidos notables [...] la omisión sistemática de todo lo que tenga una connotación sexual» (Ibidem: 478), lo que da como resultado una generalizada «edulcoración o eufemización acentuada en una modalidad austera, académica, burguesa» (Ibidem).

Algo muy semejante se puede sostener acerca de las 14 láminas. Todas ellas responden a esa analogía que caracteriza la labor del ilustrador. Sí se puede observar una mayor atención al tratamiento visual de la escena dibujada, e, incluso, de los personajes retratados. Así como en las viñetas la caracterización de los personajes no pasa de haber escogido una serie de rasgos peculiares para cada personaje, que se repiten en todas ellas -con mayor o menor fortuna-; en las láminas se observa una intención embellecedora, no tanto de los rasgos individualizadores como del tipo que representan.

Es bien cierto, que, tras un repaso de las viñetas y láminas en que aparecen los personajes principales de la novela, el resultado es confirmar el escaso interés por dotarlos de una personalidad mediante los rasgos o los gestos: Ana Ozores aparece mayoritariamente con gesto reflexivo, la mirada baja, un cierto encogimiento del cuerpo, don Víctor como un anciano al que las situaciones le colocan en un estado de permanente sorpresa o de total indiferencia. De don Álvaro, contamos con una viñeta en que aparece solo, lo que podría significar una búsqueda de retrato caracterizador, pero se queda en una repetición del tópico del señorito -maduro, eso sí- de casino y una segunda, de cierre en la que está procediendo a desnudarse, la postura -un tanto ridícula- guarda relación con las reflexiones que el personaje se está haciendo. Poco más con respecto del Magistral, en cuyas representaciones se nota una cierta incapacidad para dotarlo de rasgos definidos, incluso la viñeta en que aparece desnudo de cintura para arriba resulta poco convincente en relación con lo que el texto relata.

Por el contrario, cuando los que aparecen son personajes secundarios se observa un mayor acierto, sobre todo en el caso de la madre del magistral (I, 491), de Gloucester, y, sobre todo, de Frígilis, a quien Llimona dedica dos excelentes viñetas, de tamaño superior al habitual, que denotan un interés por el personaje, una búsqueda de otorgarle un cierto protagonismo (Ilustración 3).

Si el resultado de la visualización de los personajes en las viñetas es bastante defraudante, su correlato en las láminas mantiene esa misma sensación, salvo alguna excepción, como es el caso de la lámina del capítulo XXIII, en que aparece don Víctor en la cama, leyendo un libro y agitando una espada cuya sombra se proyecta en la pared. En esta lámina los rasgos del rostro del personaje, así como su postura indican un intento de idealización, de embellecimiento de una situación que en el texto, además de ridícula, implica un ahondamiento en la brecha que separa a Ana de su marido.

Otra lámina que respondería a esa búsqueda de embellecimiento de un personaje sería la del capítulo XVIII que representa a Visitación en un día de lluvia (Ilustración 4). Ya la propia concepción del dibujo, en el que se ha eliminado todo entorno, dejándolo en la mera representación de una figura femenina cubierta por un paraguas con un estudio cuidadoso de la vestimenta habla de un interés más por encontrar un efecto estético que por trasladar al dibujo una descripción textual.

Efectivamente, la impresión general que se recibe tras el examen de la obra es la de un trabajo ejecutado sin demasiado entusiasmo, en el que ha primado el sometimiento al texto, lo que no impide el encontrar algunos atisbos de interpretación, si por tal entendemos no sólo la representación de determinadas situaciones y no de otras, sino también el añadido de elementos a lo expuesto en el texto que puedan estimular al lector y con ello enriquecer la recepción. En el caso de La Regenta de Llimona esta búsqueda de enriquecimiento se encuentra, fundamentalmente, en algunas viñetas de encabezamiento y otras de cierre. Son esos dibujos en los que se percibe que pese «a someterse a las pautas dictadas por el escrito, [se] inventan un espacio de libertad en el que la imagen exige para sí misma, de parte del lector con el que juega, una lectura» (Ortega 2005: 111).

Dentro de las 30 viñetas de encabezamiento puede hacerse una subdivisión basada en la presencia o no de un atisbo de interpretación por parte del ilustrador. De esta parcelación se extraen 10 dibujos susceptibles de ser considerados como una «imagen que interviene e interfiere en la elaboración del significado del texto, intentando modificar o recalcar o anular, la lista es larga, su impacto en la mente del lector-espectador» (Ortega 2005: 111).

Las 20 restantes son excelentes ejemplos de esa analogía estricta que domina en la obra, puesto que 14 de ellas guardan una relación de simultaneidad y contigüidad casi total con las primeras frases del capítulo correspondiente (caps. II, V, IX, X, XIV, XV, XVII, XVIII, XXII, XXV, XXVII, XVIII, XXIX, XXX) (Ilustración 5). Restan otras seis que iluminan momentos de la historia que tienen lugar con el capítulo ya avanzado (XII, XIII, XIX y XXVI), mientras las correspondientes a los capítulos VII y VIII ofrecen una visión de la información generalista que se ofrece a lo largo de las primeras páginas del texto.

Pasemos, pues, a examinar las 10 viñetas de encabezamiento en las que el ilustrador se aleja de la estricta analogía o/e introduce elementos ajenos al texto, con lo que impregna al iconotexto de una subjetividad, sugeridora de una lectura metafórica, o evocadora de episodios no relatados, llegando, incluso, a recrear visualmente metáforas expresadas en el texto.

No responden los diez dibujos a una misma intención, ni resuelven la interpretación del dibujante acudiendo a idénticos procedimientos, pero todos ellos constituyen una clara manifestación de «toma de postura» por parte del ilustrador.

Claro ejemplo de lo dicho lo constituyen las viñetas de encabezamiento de los capítulos IV y XVI.

La primera parte del capítulo IV gira en torno a la historia personal de Carlos Ozores, el padre de Ana; una historia que se relata con cierta parsimonia, sobre todo aquellos pasajes en que se subraya la índole de su carácter, de su ideario, así como la relación que mantiene con su hija y lo que de ella se deriva en las primeras inquietudes de la Ana adolescente. Por el contrario, el texto pasa casi de puntillas sobre la historia amorosa de D. Carlos:

Pues bien, si el escritor ha evitado referirse al episodio de la muerte y al comprensible dolor que debió causar en don Carlos, al ilustrador le parece necesario subrayarlo, de ahí esa viñeta en que el centro de interés se dirige primero hacia la escena de la parte superior derecha, a ese abrazo póstumo y al gesto apesadumbrado del hombre reclinado sobre la figura yacente. Para derivar, después, hacia el recién nacido sostenido por una mujer mayor, situados ambos en la esquina inferior izquierda.

Completa Llimona su información sobre el episodio soslayado con el añadido de elementos de ambiente que denotan una situación económica precaria: humilde ramillete de flores caído ante la cama, una silla de enea, caída también, de la que cuelgan unos paños, otro paño que asoma en el cajón semiabierto de la mesilla de noche; en suma, un desorden que sugiere gestos precipitados, situaciones tensas: drama. Se complementa la información sobre la causa de la muerte con la presencia de una palangana y unos paños a los pies de la mujer que sostiene al recién nacido.

Por el contrario, la viñeta del capítulo XVI fija su atención en unos objetos, que no sólo se describen en el texto: «Sobre el platillo de la taza yacía medio puro apagado, cuya ceniza formaba repugnante amasijo impregnado del café frío derramado» (II, 6), sino que pasan a convertirse en una desgarradora metáfora convenientemente interpretada por Ana en uno de sus momentos de reflexión sobre sí misma:

No inventa, ni añade cosa alguna el ilustrador, se limita a poner ante los ojos del lector unos objetos, en principio anodinos, que pasan a convertirse en sugeridores de tan dolorosas conclusiones.

Y en el campo de las sugerencias, en este caso las propuestas por el ilustrador, no especificadas en el texto, se pueden situar las viñetas de encabezamiento de los capítulos XI y XXIV. Ambas tienen como personaje central al Magistral y, en principio se podrían clasificar dentro de aquellos dibujos cuya función principal es la analogía, si no fuese por algunos pequeños detalles.

Así la correspondiente al capítulo XI muestra a D. Fermín ante su escritorio con gesto de atención concentrado en el estudio. El capítulo comienza así: «El Magistral era gran madrugador. Su vida llena de ocupaciones de muy distinto género, no le dejaba libre para el estudio más que las primera horas del día y las más altas de la noche» (I, 323). E indudablemente eso es lo que representa la viñeta, que pone especial énfasis en el abultado número de volúmenes que rodea al Magistral, el desorden de papeles, el gesto de concentración. Hasta ahí la analogía, pero un pequeño detalle connota esta imagen, la hace diferente y es esa especie de semiorla que enmarca la parte derecha del dibujo, formada por una rama flexible, con alguna hoja estrecha y alargada, de una planta de difícil localización.

Sólo en otra viñeta de encabezamiento -y con otras intenciones- se vuelve a encontrar un motivo parecido. De ahí que llame la atención este peculiar adorno de una viñeta, que bien podría perseguir la transmisión de cierta inquietud en contraste con lo apacible del gesto del personaje. El hecho de que esa larga y flexible rama impida ver la parte derecha del dibujo puede significar un desinterés hacia un ambiente suficientemente plasmado en lo que se visualiza a la izquierda, pero también un deseo de mostrar sólo un aspecto de la vida del personaje, lo más accesible, y también lo más loable. Pero desde luego, no todo lo que el personaje es. Unas cuantas líneas más adelante, el texto informa de una doble vida, mediante la alusión a la diferencia entre las ropas que el Magistral usa en esas horas de estudio y las que se endosa cuando recibe visitas. Se alude también a su honradez, y más delante, el texto sitúa la acción ilustrada y comenta: «Una cosa era lo que debiera estar pensando y otra lo que pensaba sin poder remediarlo» (I, 330).

Un motivo floral -singular ya que se completa con un corazón traspasado por una hoja de palma de punta aguzada; un corazón del que salen una serie de líneas que terminan por configurar una flor- trasmuta la función analógica de la viñeta del capítulo XXIV, en una connotación que el lector deberá descodificar.

La escena que recoge el dibujo es la de aquella confesión de Ana en la que informa de su asistencia a un baile. El diálogo se caracteriza por la intensa complicidad que transmite mediante el uso de la primera persona del plural por parte del confesor: «[...] tendremos que ir a ese baile dichoso [...] Nosotros iremos... subidos ¿eh?» (II, 316); al que ella responde con cierta ironía: «[...] y veremos el cuello al levantar la mantilla. Y quedaremos satisfechos». La intimidad, la confianza que rezuma este diálogo, que habla de un momento dulce en las relaciones de Ana y Fermín de Pas pueden haber guiado la mano del ilustrador, que siente la necesidad de ¿embellecer? la anodina escena que representa el dibujo en sí. En el que el único rostro que se vislumbra -el del Magistral- no refleja más que una cierta atención no exenta de complacencia.

¿Se convierte así ese motivo que ocupa el primer plano en un curioso símbolo del tipo de relación que mantienen ambos personajes? Sea cual sea la interpretación, lo cierto es que se trata de un consciente añadido, que busca llamar la atención del lector, para que éste resuelva la incógnita.

Así como el Magistral está presente en sólo dos viñetas de encabezamiento, otras tantas ocupa la figura de Ana Ozores. Las de los capítulos III y XXI. Bien diferentes entre sí puesto que lo que persiguen es plasmar dos situaciones también muy distintas y enviar lecturas al receptor de índole bien diversa. De entrada lo que las diferencia es el tono, dramático el uno, con ciertos tintes caricaturescos el otro.

La primera de ellas, la correspondiente al capítulo III, representa a Ana rodeada de todas aquellas visiones que se acumulan en su cerebro en el momento de reflexionar sobre sí misma para afrontar una confesión general.

La viñeta tiene una disposición curiosa: ocupa toda la parte superior y se desplaza hacia abajo por el margen izquierdo. En sentido inverso a las agujas de un reloj, las imágenes son las siguientes: la barca del Trébol; una figura masculina que se asoma a una cama con dosel y mosquitero, en la que parece estar semirreclinada una figura, delante de la cama hay una silla baja y una alfombra; a la izquierda, una figura masculina vestida a la moda del siglo XVII, con botas, capa y chambergo con plumas; otra figura masculina vestida con chaqueta cruzada. A continuación y con un tamaño superior al resto, con lo que se constituye en el centro de atención: una Ana joven sentada en una silla, con el cabello suelto, un libro en las manos y gesto pensativo. Y ya hacia abajo: un diablo portador de unos cuernos y con gesto de huida detrás del cual hay un cura caracterizado por el sombrero de teja; de nuevo Ana, esta vez arrodillada en un reclinatorio y, por último, brazo y mano que sujetan un cordón, delante una palmatoria y un devocionario.

La propia acumulación de motivos es por sí misma expresiva de esa maraña de recuerdos, reflexiones, quejas, admoniciones con que resuelve Ana esa preparación para la confesión general y que sirve al lector para empezar a conocer a esa Regenta de la que tanto se ha hablado en los capítulos precedentes. Y lo cierto es que el ilustrador va a resolver este estado de ánimo confuso acumulando imágenes, algunas derivadas por analogía del texto y otras que no se pueden identificar con el texto.

De lo que el texto narra, la viñeta recoge los gestos de Ana: de rodillas en el reclinatorio, sentada en una mecedora, metida en su cama y llamando con la campanilla a su marido (este motivo se repite, pero acotando la imagen y fijándola en el brazo y mano y los objetos situados en la mesa de noche). Recoge también el recuerdo de la fuga con Germán en la barca y las imágenes de don Álvaro, que la asaltan «sin saber cómo, sin querer [...] vio a don Álvaro Mesía [...] envuelto en una capa de embozos grana [...] y otra vez se presentó don Álvaro, pero de gabán blanco...» (I, 88-89).

El único motivo que no aparece relatado es esa imagen del diablo huyendo ¿avergonzado? ante la presencia del cura, que, además, parece emanar, como una visión, del cerebro de la Ana arrodillada, y no de otra manera se puede entender esta intrusión de una imagen que no guarda relación con el texto salvo que guarde relación con el interrogatorio a que fue sometida por el cura tras su escapada con Germán. Sería esta, pues, la contribución de Llimona a la visualización del cúmulo de imágenes que circulan por la mente de Ana, de ese «pozo negro» que le impide concentrarse, que se acentúa con el propio desorden de las imágenes que no están situadas siguiendo el orden en que aparecen en el texto.

Otras diferencias, menores, con respecto al texto son: la alfombra que sustituye a la piel de tigre, la silla en vez de la mecedora, la presencia del mosquitero. Pequeños detalles, que no carecen de importancia, puesto que, los dos primeros, sugieren una faceta del carácter de Ana: la sensualidad. Algo que no se atisba en el dibujo, cuyos tonos oscuros incrementan una imagen demasiado unívoca del personaje.

La otra viñeta en la que aparece Ana es la correspondiente al capítulo XXI (ilustración 6). Si en la viñeta anterior nos encontramos con la representación de una Ana joven, en esta, por causa de la vestimenta -de la cofia de dormir con que la viste el ilustrador- estamos ante una casi anciana, carente de todo tipo de atractivo. Esta es, posiblemente, de todas las imágenes de Ana Ozores aquella que se la representa con menor cariño. Metida en su cama, apoyada la espalda en amplios cuadrantes en los que figura su anagrama bordado, lee un libro, lo que da como resultado que los ojos estén cubiertos por los párpados. El gesto un tanto abatido, triste. Junto a la cama una mesa de noche sostiene vela, copa y tetera. Una vez más, del cajón semiabierto cuelga un paño pequeño.

En enorme contrate con la triste figura femenina, en la parte inferior izquierda y manteniendo el mismo tamaño, aparece un hombre -Don Víctor- desperezándose en un sillón, con un gesto de aburrimiento. Sin duda, esta viñeta hace alusión por analogía a los dos primeros párrafos del capítulo en los que se informa de las lecturas de Ana durante su enfermedad y de las -ocultas- reacciones de su marido durante la misma, que son las que le conducen a que, aunque había jurado que «hasta verla salva, sana, jamás se apartaría de ella, faltó al juramento en cuanto la creyó fuera de peligro» (II, 201). El dibujo visualiza una situación que no se relata, pero que se insinúa en el texto, y además lo hace cargando las tintas en los aspectos más ridículos del gesto y en la ubicación contigua de las dos figuras que ayuda a enfatizar la distancia anímica que separa al matrimonio.

Las viñetas de los capítulos I, XX y XXIII tienen en común el que una parte del dibujo hace evidente referencia al mundo de lo imaginario. Las tres presentan una mezcla de elementos tangibles y no tangibles, si bien en proporción distinta. Mientras en las viñetas correspondientes a los capítulos XX y XXIII la imagen se compone de dos motivos, uno el consignado en el texto y el otro producto de la imaginación de D. Pompeyo en el caso del cap. XX, y en el XXII, quizá, de la imaginación colectiva de los que se encuentran dentro de la iglesia durante la Misa del Gallo. En ambos casos el contraste entre lo real y lo imaginado es amplio: así el gesto bondadoso, condescendiente de D. Pompeyo frente al violento del obispo representado sobre su cabeza, rodeado del mismo motivo ornamental (una delgada rama vegetal) que el ya citado en el caso del capítulo XI. No cabe duda de que el rostro de don Pompeyo es un trasunto de esa «sonrisa angelical» que, dice el texto, se le dibujó en el rostro al conocer que el obispo quería excomulgarle, mientras su imaginación recrea la imagen del obispo que a él le interesa.

En el capítulo XXIII el contraste es fundamentalmente de luminosidad: la oscuridad del interior de la iglesia frente a la claridad del paisaje (¿de un idealizado Belén?), iluminado por los rayos de un sol naciente, así como la sensación de apretura, de gesto reprimido de la muchedumbre del templo frente a la amplitud del paisaje coronado por la esbeltez de una palmera.

Pero quizá, las viñetas en las que la implicación del ilustrador sea más evidente son las de los capítulos I y VI. La del primero es, quizá la más conocida, ese conjunto de elementos simbólicos: torres de iglesias, restos de una comida que prologan a esa primera visión de una Vetusta oprimida por el hastío y la costumbre, a la que ni siquiera va a alegrar el soplo del viento Sur, cuyo oficio no sirve para que el sol alegre ese gesto apesadumbrado que mantiene entre las nubes. Obviamente el ilustrador ha entrado en el terreno del símbolo, y ha dejado como único elemento de anclaje con lo expresado en el texto esos «remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles» (I, 5) que figuran en primer plano.

Más imaginativa, e incluso graciosa, resulta la viñeta del capítulo VI, cuyos primeros párrafos centran la atención en la descripción física del Casino y de su cotidianidad (Ilustración 7). El ilustrador ha dibujado en la parte superior lo que, según él, sería la puerta del edificio sin mayores artificios, donde ha volcado su imaginación ha sido en los elementos que rodean lo que aparece como una letra capital, una gran E, que se convierte en el apoyo de una serie de pequeños dibujos relacionados con las actividades que se desarrollan dentro del local: naipes, fichas de dominó a la izquierda. La parte derecha está dividida en dos partes enmarcadas por los trazos redondeados de la E; en la parte superior, pende un quinqué, en el trazo horizontal que define a la letra se haya sentado una figura masculina leyendo un periódico, mientras en la parte inferior, acogido a la curva del trazo, se ve a otra figura masculina sentada ante un velador que sostiene unas botellas y vasos.

Con respecto de las viñetas de cierre, el tratamiento interpretativo de Llimona se manifiesta de manera distinta. De las 27, 14 tienen como motivo central figuras humanas en el acto de llevar a cabo aquella acción que relata el texto en sus últimos párrafos. Suelen centrarse en uno o dos personajes a lo sumo salvo la correspondiente al capítulo XXVII que ilustra el comienzo del episodio en el que el Magistral arrastra a don Víctor tras las huellas de Ana y sus acompañantes en un día de lluvia durante la estancia en la finca de Vegallana (Ilustración 8).

El dibujo se debe a la mano de Gómez Soler y, quizá, por eso las características generales difieren de las de los anteriores, ya que no se centra en uno o dos personajes, sino que plantea un plano general con dos focos de atención: el más alejado compuesto por la fachada de una casona ante cuyo portón se refugia un grupo de personas, mientras en el plano más cercano al lector se ve una figura masculina cubierta por un enorme paraguas sobre el que cae con fuerza la lluvia. Realmente la viñeta no responde a lo relatado en el final de ese capítulo, sino al final de ese episodio -narrado en el capítulo siguiente- y que se resuelve de manera distinta a la recogida en el dibujo: «El Magistral en vez de entrar en la huerta por el postigo por donde habían salido, dio vuelta a la muralla y entró en las cocheras de donde hizo sacar su miserable berlina de alquiler» (II, 453).

A mí me parece que el dibujo trata de reflejar esa sensación de ridículo que el Magistral siente al saber que su búsqueda no sólo ha sido infructuosa, sino que posiblemente ha provocado comentarios jocosos a su costa. Eso es lo que se desprende de esa figura que pasa, cubriéndose con el paraguas, ante la mirada de los que, a buen recaudo, no han sufrido las consecuencias del chaparrón.

Otras dos viñetas de cierre con figura humana que merecen destacarse por su cariz interpretativo son las correspondientes a los capítulos XXII y XXIV. En la primera, el centro de atención lo constituyen las figuras demoníacas sobre las que campa un gato negro que reflejan las pesadillas de don Víctor, aludidas en el último párrafo: «Soñaba que él era de cal y canto y que tenía una brecha en el vientre y por allí entraban y salían gatos y perros, y alguno que otro diablejo con rabo» (II, 290). La interpretación vendría de la mano de la organización del dibujo en sí, al situar la visión onírica sobre la cabeza de un durmiente, cuyo plácido gesto desdice el supuesto malestar.

La viñeta del capítulo XXIV (Ilustración 9) está concebida con cierta ironía, con la intención de connotar jocosamente el comentario con el que Álvaro, que ha conseguido en un baile su primera victoria sobre la resistencia de Ana a sus galanteos, se contempla a sí mismo, con si es no es de melancolía y desde luego sin ningún apasionamiento: «¡Lástima que la campaña me coja un poco viejo!» (II, 338).

Las doce viñetas restantes se caracterizan porque el centro de interés reside en una serie de motivos parciales relacionados con lo relatado en el capítulo. Es como si el dibujante hubiese aplicado un zoom para hacer que los ojos del lector se centren sólo en esa parte del total. Esto resulta muy evidente en la viñeta de cierre del capítulo I, que recoge el apretón de manos de Obdulia y Bermúdez, y con menos carga connotativa en los casos de las viñetas de los capítulos VI y XVI que ilustran una mano de Trabuco moviendo ese peón que le da la victoria en su partida de ajedrez y la de Ana en el acto de escribir una carta al Magistral.

Las demás viñetas iluminan pequeños motivos relacionados con el final de los capítulos, sin que contengan carga connotativa especial. La excepción la constituyen las viñetas de los capítulos XIX y XXI. La primera porque el motivo es un espíritu negro, dotado de alas, del que deriva una especie de nube. Es posible que la intención del ilustrador persiga iluminar la lucha interior de Ana en el inicio de su estrecha relación con el mundo del Magistral, que arranca con el convencimiento de que su «fe era tibia; por allí no se iba a donde ella había deseado» (II, 149).

Por último, la viñeta de cierra del capítulo XXI (Ilustración 10) se centra en la taza de chocolate en la que hay un bizcocho sumergido. El párrafo anterior contiene una de las escenas más eróticas del texto, aquella en que se describe cómo Fermín moja un bizcocho en el chocolate de su desayuno y luego lo pone en la boca de la criada.

El ilustrador ha eludido la plasmación de una escena tan cargada de segundas intenciones y conduce al lector al objeto del juego, en el mejor alarde de interpretación de toda una obra en la que la tónica general se ha caracterizado por lo anodino de la intención y la frialdad en el dibujo.

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Ilustración 1 (II, 445)

Ilustración 2 (II, 20-21)

Ilustración 3 (II, 91)

Ilustración 4 (II, 93)

Ilustración 5 (I, 491)

Ilustración 6 (II, 201)

Ilustración 7 (I, 171)

Ilustración 8 (II, 443)

Ilustración 9 (II, 338)

Ilustración 10 (II, 247)