Literatura contra a desmemoria: unha lectura de «Noite de voraces sombras»¹ de Agustín Fernández Paz

Isabel Soto López

(Universidade de Santiago de Compostela)

Agustín Fernández Paz² é unha das voces narrativas máis salientábeis non só da LIX galega senón de todo o Estado español. Así o demostra a súa longa traxectoria, ateigada de importantes galardóns e de éxitos de crítica e público e alicerzada nunha poética coherente, cuxas claves, ou «marcas da casa» como el gusta dicir, contemplan, entre outros moitos aspectos, a presenza do sobrenatural no marco da realidade cotiá, o extremo coidado na construción de ambientes, atmosferas e personaxes, a evocación do pasado a través da memoria, a atención ao imaxinario cultural galego e aos conflitos arredor da identidade e o diálogo intertextual con textos e creadores de moi diversa procedencia.

Noite de voraces sombras nace, segundo ten manifestado o autor, a partir dunha noticia aparecida nos xornais hai varios anos, onde se contaba que se descubrira, ao tirar un falso tabique, libros e outros documentos que agochara un mestre republicano asasinado. A novela publicouse en 2002, nunha data aínda afastada de calquera sospeita de «oportunismo»³ arredor do tan controvertido tema da memoria histórica, e pode considerarse pioneira na LIX galega ao tratar con sorprendente profundidade un tema até daquela pouco transitado⁴, cal é a necesidade de rescatar do esquecemento -sobre todo pensando na mocidade- o que aconteceu neste país nos anos previos á Guerra Civil e as consecuencias deste conflito, estendidas nunha longa e represiva ditadura.

Dentro da produción do autor encádrase no que se ten denominado o «ciclo das sombras» ou a «triloxía da memoria», deriva temática que amosa o interese por falar da memoria e rescatala iniciada polo relato «As sombras do faro», unha primeira versión do cal incluíse no volume colectivo Historias para calquera lugar⁵ e, posteriormente, en Tres pasos polo misterio⁶, continuada en NVS e pechada con Corredores de sombra⁷. Nos tres casos é evidente a recorrencia ás sombras, símbolo da memoria dos mortos na Guerra civil así como do escurantismo, o silencio e o descoñecemento que os rodean. Non é o noso obxectivo abordar aquí unha exhaustiva comparanza entre estas tres achegas, por máis que o tema resulte de grande atractivo e rendemento para un posíbel estudo conxunto que a obra de Fernández Paz merece desde hai ben tempo⁸. Aínda así, incluiremos en nota algún apuntamento referido aos elementos que comparten e aos trazos que as diferencian.

Os elementos paratextuais de NVS mediatizan a nosa entrada no texto, pois deixan entrever o propósito da obra e anticipan a súa temática achegando mensaxes provistas de significación. Así, no eido dos paratextos editoriais, a cuberta componse cunha colaxe na que se pode identificar un fondo de madeira sobre o que se colocan un mangado de cartas manuscritas en papeis envellecidos -pertencen xa que logo ao pasado- e mais a fotografía dunha muller que escribe e vira a mirada cara á unha fiestra enreixada⁹. Esa fotografía, segundo consta nos créditos, pertence ao filme de Víctor Erice El espíritu de la colmena (1973), e a súa presenza apunta cara ás concomitancias relacionadas coa dimensión fantástica¹⁰ e cobra unha especial significación tras a lectura desde o punto de vista da súa posíbel identificación con Sara Salgueiro no intre de redactar as súas cartas.

Idéntico valor funcional reside nos paratextos autoriais. O título da obra funciona como metatexto, xa que fornece unha clave de lectura da novela e contribúe á súa coherencia interna ao metaforizar os límites espazo-temporais evocados pola diéxese, ao tempo que funciona como unidade significativa autónoma de alto valor poético. As connotacións acrecéntanse tras a lectura dos versos¹¹ de Fragmentos de un libro futuro, do poeta José Ángel Valente, de onde procede a frase, que se converten en evocador limiar da obra, pois a reconstrución de fragmentos rotos e o seu rescate da noite de voraces sombras é precisamente a tarefa que levará a cabo a protagonista. Fernández Paz estabelece así un diálogo cun dos seus poetas preferidos ao que ten recorrido en múltiples ocasións¹². Lonxe de ser, pois, unha práctica inocente, este epígrafe forma parte dunha estratexia intencionada de inscrición do texto dentro dun ámbito de pensamento e unha liña de produción ideolóxica e estética que entronca coa dun autor, Valente, co cal a obra e o autor manteñen afinidades e conexións.

A novelareúne un conxunto de fíos temáticos que conforman un texto ateigado de matices. Por unha banda, non abonda con adscribila á etiqueta simplificadora de «novela sobre a Guerra Civil», xa que malia ser este o contexto elixido no marco argumental, NVS desenvolve un tema de alcance e dimensión universal: a represión, tanto física como ideolóxica, que a guerra provoca na sociedade que a padece, neste caso abordando as repercusión concretas nos vencidos e as súas fondas frustracións persoais, nomeadamente no terreo dos sentimentos. A importancia concedida á malograda historia de amor que manteñen Ramón Peña Díaz (o tío Moncho) e Sara Salgueiro é clave neste sentido. Mais aínda conflúen dous temas de gran relevo: a irrupción do sobrenatural, que instala a ambigüidade e a dúbida, pois o lector pode interrogarse sobre se a experiencia relatada pola voz narradora principal foi «real» ou froito dunha suxestión subxectiva; e a importancia de coñecer a memoria do pasado para avanzar no presente, dirixida neste caso a unha mocidade que descoñece -como ben se reflicte na historia- o acontecido.

Xa que logo asistimos á descuberta de Sara¹³, unha adolescente de dezaseis anos que recrea nun caderno e a través dunha escrita evocadora, meditada e consciente, o que lle aconteceu dous meses atrás, durante o verán, un feito que transformou o mundo que até daquela coñecía e que a fixo madurar. En certo sentido o relato recorre ás convencións das novelas iniciáticas e neste caso o «rito de paso» cara á madurez relaciónase coa descuberta da memoria familiar soterrada e concrétase coa irrupción dunha presenza fantasmal no cuarto prohibido que noutrora ocupara o descoñecido tío Moncho e que agora ocupa Sara. Esa sombra semella reclamar da rapaza a recuperación dunha historia, persoal e colectiva, conscientemente silenciada¹⁴ e a axuda precisa para dar cabo a unha conta pendente que lle permita descansar en paz. Será pois Sara quen indague e examine as pertenzas dese misterioso membro da súa familia e logre reconstruír o seu pasado e cumprir a súa vontade.

Nese proceso de recuperación da memoria abórdase tamén un nítido retrato da asunción de posicionamentos ao longo do devir xeracional, xa que son tres as xeracións implicadas no proceso. A transmisión dos feitos preséntase como unha cadea cuxos elos romperon nun momento dado, derivando no esquecemento total, no soterramento consciente da realidade, e o proceso abrangue desde o nivel familiar até o relato lexitimado nunha historia oficial que se difunde na escola e que asume sen cuestionamentos o conxunto da sociedade. É este un novo e ambicioso valor da novela, adobiada con outros moitos ingredientes, en ningún caso menores.

A protagonista adolescente guíanos coas súas palabras pola reconstrución dun proceso de maduración e polo trastorno emocional que implica o achegamento a uns feitos até daquela ignorados.

O primeiro capítulo, de carácter proléptico, estabelece os puntos de partida da narración: instauración da voz narrativa en primeira persoa, afirmación da escrita dunha historia persoal abordada desde a reflexión consciente e convenientemente elaborada que abre as portas ao misterio e acentúa a solemnidade do que se vai contar¹⁵, e deseño do marco temporal e espacial.

A narradora encárgase axiña de advertir o lector das dimensións da experiencia que vai contar, atribuíndolle un carácter iniciático que recalca a súa mudanza interior, o seu novo xeito de ollar a realidade tras vivir uns feitos concretos que lle afectan profundamente porque son reais e auténticos, algo no que mesmo non acreditaba até daquela. Desbota tamén desde o primeiro momento as falsas expectativas que podería suscitar a existencia dunha relación amorosa que aínda que existe, nace consciente do seu carácter efémero, cinguido á maxia e á intensidade do verán. Con este relegamento da dimensión amorosa a un segundo plano, o autor distancia sutilmente a súa historia e a súa protagonista dun tema recorrente na LIX.

[...] alí quedou abandonada a rapaza atolada e infantil que era eu, aínda que daquela non fose consciente diso e me tivese xa por unha moza maior. E non o digo pola intimidade que cheguei a ter con Daniel, que tamén foi importante, coa descuberta de tantas sensacións que nunca experimentara ata daquela, senón polo terremoto que me cambiou a vida e fixo que a miña apaixonada relación, coma tantas outras cousas que eu cría esenciais, quedase arrombada nun deses recantos esquecidos da memoria. Ben sei que se este caderno fose o típico diario adolescente, como os que tantas veces teño lido en novelas xuvenís, eu agora tería que contar aquí as horas intensas que vivín con Daniel [...] Unha relación directa e sincera, quizais porque os dous sabiamos de antemán que o mes de agosto sería brillante e efémero coma as estrelas fugaces, e que debiamos aproveitar o tempo que o azar nos ofrecía de xeito gratuíto.

(pp. 10-11). [A cursiva é miña]

Eu xa escoitara dicir que hai feitos que che cambian a vida, experiencias que marcan unha fronteira dentro de ti, un antes e un despois que en nada se parecen; pero sempre pensei que esas non pasaban de ser frases máis propias de novelas ou películas, algo que nunca tería nada que ver comigo. Atá ese verán, que foi cando ocorreron os sucesos que quero contar aquí.

(p. 12)

A seguir, Sara tece o seu relato cun ritmo demorado para deseñar os espazos e as motivacións, para ofrecernos detalles sobre a súa personalidade adolescente, entre eles o desgusto inicial que supón pasar o mes de agosto na casa de mamá Laura en Viveiro, espazo paradisíaco e fascinante cando nena, convertido agora en nube negra que interrompe os plans na cidade e frustra a liberdade acabada de conquistar. O fastío acrecéntase por mor da morte da avoa, que supón a ruptura da cadea afectiva que a une a Viveiro. A casa preséntase ausente de vida, con recendos de abandono e inevitabelmente esperta a memoria dos días felices en breves flashes.

Un cambio nos costumes habituais de acomodación de cada un dos membros da familia na casa levará a Sara a instalarse no cuarto do tío Moncho, un parente descoñecido que ocupaba aquel «cuarto prohibido», decote pechado baixo chave, un espazo que conserva un aire de intemporalidade descrito polo miúdo.

O pracer do reencontro coa amiga da vila e co resto da banda adía os plans de Sara de ordenar o cuarto e introduce a atracción física que sente por Daniel desde a primeira ollada que ambos intercambian. Aínda conmocionada polo estourar dos seus sentimentos, emprende na primeira noite a esculca dos libros do tío.

É entón cando irrompe na narración un feito sobrenatural¹⁶ que leva ao seu corpo a poñerse en tensión e a sentir unha presenza inconcreta no cuarto, un medo absurdo, uns temores irracionais que non farán máis que incrementarse conforme Sara se achegue á análise daquel home descoñecido a través dos berros que emiten as súas pertenzas e os espazos que outrora ocupou -como o seu taller de carpinteiro¹⁷- e converterase no seu segredo até que a descuberta das cartas de amor de Sara Salgueiro e das anotacións do tío provocan a procura de respostas da voz dos adultos, nomeadamente de súa nai. As experiencias vividas no cuarto alternan coa intimidade crecente que Sara acada con Daniel no verán de Viveiro.

Fernández Paz, mestre na creación de atmosferas claustrofóbicas, dosifica as sensacións de Sara envolvendo o lector a través da descrición do espanto, o medo, o afogo, o terror, deseñando aos poucos a figura desa presenza do alén, a súa presión na cama, o seu axexo constante, até conducir ao desacougo total: naquel cuarto no había nada, conclúe Sara. Paranoia, ideas absurdas e ridículas son os cualificativos da parte racional da rapaza ante os feitos para os que non atopa explicación.

A descuberta do oco no armario, «a cámara secreta», supón o comezo da transformación de Sara. Daquela toman corpo real un conxunto de materiais: unha carpeta de cartón azul ateigada de papeis, un estoxo de madeira repleto de fotos, un feixe de cartas e un caderniño con tapas de hule, a carón de exemplares de revistas galegas dos anos vinte e trinta, obxectos que en diante han axudar a reconstruír a personalidade e os avatares que rodearon a dramática existencia daquel home descoñecido. Sara sente a descuberta como de seu: «Ademais, sentía que aquela descuberta era miña e que, dalgún xeito, me correspondía a min examinar todo o que o tío (porque tiña que ser el; ¿quen, se non?) agochara naquela cámara secreta» (p. 66).

O abraio vai en aumento ao descubrir a historia de amor¹⁸ inconclusa, un nome que coincide co dela, o de Sara Salgueiro, e ao ler unhas cartas espaciadas entre 1932 e 1936 que conteñen o retrato social e cultural dun tempo de entusiasmo axiña dominado polo terror e a desesperación. Aquel material que o azar pon nas súas mans conforma unha «novela rebordante de vida»; aquelas palabras desprenden paixón, mais tamén inclúen acontecementos políticos e personaxes reais dunha etapa que Sara coñece das clases, referencias á literatura, ilusións de futuro -ante as que a rapaza só pode sentir un «nó na gorxa»-, e dedican especial atención á filosofía de traballo e á represión exercida sobre os mestres¹⁹. O tratamento íntimo e inmediato destes aspectos lógrase acertadamente grazas ao relato epistolar, que introduce voces narrativas que falan en primeira persoa desde o pasado e abordan, coa sinceridade propia desta modalidade discursiva nacida para o intercambio persoal e privado, a ruptura dos soños e ideais longamente acariñados.

Malia a súa posición de personaxe secundaria, non cabe dúbida do excelente deseño da mestra Sara Salgueiro. As súas epístolas sinceras, agarimosas, cheas de amor, de paixón, de alegría, de tristura, de desesperanza, de loita por si mesma e por Moncho, reconstrúen para a adolescente unha nova dimensión do seu familiar, de entrada inaccesíbel, pois logran o retrato dun home na súa faceta máis privada, a sentimental, ao tempo que inciden nas ilusións e lecturas compartidas e nos seus gustos persoais.

Sara, aínda que nese intre só coñeza retallos do acontecido, pode chegar así a comprender perfectamente o que supuxo a chegada da guerra e a terríbel represión en termos de renuncia persoal. Sábeo de primeira man a través das palabras dos protagonistas do bando republicano e estas páxinas constitúen a cerna do relato, a parte máis intensa e conmovedora, tanto polo que relatan coma pola conmoción que o lector sente canda Sara, porque as escenas están cheas de vida e respiran realidade: «Un escrito dramático e desacougante, que me deixou o corazón encollido, malia saber que o que estaba lendo se refería a sucesos xa perdidos na historia e que aquela muller, o mesmo que o tío Moncho, seguramente deixara este mundo había xa ben anos» (p. 75). A intensidade acentúase ao ler os plans de futuro e, sobre todo, a derradeira carta, convertida nun devalar pormenorizado da andaina desa muller namorada (pp. 76-78).

No medio deste mundo de sorpresas no que Sara se mergulla comezan as preguntas, mesmo as recriminacións perante o descoñecemento, convenientemente enfatizadas no rexistro expresivo:

Sen embargo, polo que eu sabía, o tío Ramón non casara nunca. ¿Que fora daquel amor?

(p. 68).

Así foi como descubrín que Sara Salgueiro era mestra, o mesmo que meu tío (¿como é que nunca ninguén me falara diso?) Ela contáballe o ilusionada que estaba ante a perspectiva de comezar a dar clase e pedíalle ao tío que lle comentase cómo lle ía na súa escola de Cervo (¡o tío fora mestre en Cervo!) ¿Por que miña nai non me dixera nada nunca?)

(p. 73).

¡O tío Ramón estivera preso! Despois das cartas de Sara, non era difícil adiviñar as causas do seu encerro. ¿Como é que ninguén me dixera nunca nada?

(p. 80).

E do mesmo xeito a figura do tío Moncho muda de vez; dun simple nome que non significaba nada:

Daquel tío Moncho eu pouco sabía. Morrera había moitos anos, aínda nin casaran meus pais. Fora o único irmán da avoa e sempre vivira con ela, pero para min non significaba nada: só era un nome que aparecía nas conversas de cando en vez e unha imaxe repetida nalgunhas vellas fotos familiares;

(p. 24)

pasa a cobrar unha nova dimensión grazas ás cartas que o tío intercambiou con outros homes do seu tempo: «A través delas, a imaxe daquel familiar distante cobraba unha dimensión nova, que viña completar a que xa intuíra nas fotos: unha persoa vivindo con paixón o seu tempo, comprometida con todo o que ocorría ao seu redor» (p. 79).

Idéntica función reveladora posúe a lectura do diario escrito no cárcere. Neses conmovedores apuntamentos ofrécesenos o percorrido do mestre polos diferentes cárceres, a vivencia directa do dramático ritual dos «paseos», proba das múltiples estratexias de presión do réxime franquista, a carón dos estados emocionais, como a «atroz desesperanza» a partir do ano 1939, as repercusións físicas que produce a infección nos oídos que derivará en xordeira crónica, a mala alimentación, as novas alegres que chegan do exterior -a voda de Laura-, que conclúen na desoladora imaxe na voz de Sara: «Había algunhas notas máis, pero logo o caderno remataba de xeito abrupto, víase que alguén arrincara as follas derradeiras. ¿Quen, se non o tío? Quizais as que faltaban eran as palabras máis amargas, as que nin tan sequera el quería volver ler nunca» (p. 89). Tres cartas de Sara Salgueiro, ocultas entre as páxinas dun libro de Neruda, amplían o arco temporal e tinguen a historia de amor de tristura cun final de dolorosa renuncia tras anos de espera interminábel e sen resposta, ao tempo que retratan a nova condena de Moncho, a íntima, «máis aceda e máis cruel porque era irreversíbel» (p. 124).

A descuberta de Sara esperta ademais o seu desexo de coñecer detalles sobre a mocidade de seus pais, os seus e gustos pensamentos daquela (pp. 96-100), e provoca un achegamento decisivo a súa nai na procura dos porqués de tanto ocultamento. Unha vez obtida a información, Sara, elemento central deste retrato xeracional, chega ao coñecemento e á comprensión, mesmo da actitude da avoa de conservar todas e cada unha das pertenzas do irmán nese santuario intocábel consagrado a manter a memoria: «Agora que o penso, desde a distancia, entendo a decisión de mamá Laura, que daquel xeito quizais loitaba contra o avance imparable do tempo. E supoño que miña nai o único que pretendía era prolongar aquela vontade da avoa» (p. 51).

A actitude de Mamá Laura adquire pois pleno significado nesa cadea de transmisión. Coetánea dos feitos, tece un manto de silencio, instaura a prohibición de se achegar ao cuarto do irmán, ao que só ela accede, se cadra por medo ou por obviarlles aos seus o dolor das lembrazas. Mais malia ese comportamento, intúese que o nome que teimou en pórlle á neta ten un aquel de recoñecemento á existencia de Sara Salgueiro. Talvez nesa escolla, sen razóns aparentes e incomprensíbel para o resto da familia (p. 68), se agoche a homenaxe silenciada a unha relación de grande importancia para seu irmán co fin de perpetuar a súa memoria.

A evolución da postura da nai de Sara, movida pola transcendencia das descubertas da filla, é a máis marcada e valente e representa de maneira emblemática o que lle aconteceu a toda unha xeración que viviu os grises tempos da posguerra, culpábel de cubrir a historia cunha «lousa de silencio», de que se estendese a mentira, rexeitando recuperar e difundir o pasado. Tras as súas primeiras manifestacións arredor da postura da avoa -«Miña nai era moi boa, pero tamén moi rariña [...] este empeño en gardar todo o do tío, coma se algún día fose volver, nunca o entendín» (p. 25)-, e a súa intención de seguir adiante mantendo o silencio -«a vida segue [...] non ten sentido que o cuarto siga baleiro, despois de trinta anos» (p. 25)-, abre a caixa dos recordos, un aspecto delicadamente expresado recorrendo á imaxe fílmica dese «tempo do desxeo» que pon ao descuberto a existencia de cadáveres²⁰. Por fin a nai é quen de verbalizar o relato oculto, restaurando así a cadea de transmisión interrompida ao longo de tantos anos e pronunciándose a favor da necesidade de coñecer o acontecido, mesmo pese aos intentos institucionalizados de ofrecer unha interpretación parcial e deturpada dos feitos:

¿Que sabías do tío Moncho antes de leres isto? ¿E que sabes desa guerra tan terrible que a avoa non quería nin lembrar? Seguramente nada, catro cousas mal contadas, porque andamos a edificar sobre a desmemoria. [...] Hai anos, quizais nin te acordas, chegaches un día do colexio contando que o profesor vos explicara da guerra civil: unha liorta entre irmáns, onde os dous bandos tiveran a mesma culpa; esa era a conclusión que o resumía todo. Lembro que calei e non che dixen nada, deixei que esa amarga mentira seguise estendéndose; ao cabo, qué máis tiña o que pensases ti dunha etapa que xa quedaba tan lonxe. Hoxe vexo claro que aquel día lle dei unha labazada á memoria do meu tío, e á de todas as persoas que, coma el, un día soñaron un mundo diferente. Non ten sentido o rancor, ben o sei, pero aínda o ten menos o esquecemento e a mentira. ¿Como se poden igualar as víctimas e os verdugos? Debes coñecer qué pasou aqueles anos para que nunca se repita, e tamén para honrar a memoria de tantos soños rotos

(p. 103).

O seu discurso contra a desmemoria vai acompañado do rescate de lembranzas para reconstruír a imaxe do tío Moncho, «un segundo pai», un delicado construtor de xoguetes de madeira, un auténtico artista, un home xordo e intelixente que «só falaba as palabras contadas», como unha terrible metáfora daqueles anos, un mestre, un activo participante na vida cultural e política do seu tempo, un home ferido que andou de cárcere en cárcere... Tamén se pon de manifesto a importancia do achado de Sara á hora de completar os aspectos que descoñece do acontecer máis privado de Moncho, pois nada sabe da existencia de Sara Salgueiro nin do feito de «que gardou os seus ideais como un tesouro secreto» (p. 108). O proceso culmina co legado do relato, que completa no tempo os fíos da historia, co acto de entrega dos tesouros atopados e co seu apoio sen físgoas aos desexos da filla para viaxar á Illa de San Simón, se cadra nun intento de reparar a súa actitude anterior: «Será porque penso que es ti quen pode recoller as ideas do tío e facelas revivir. Os da miña xeración xa non temos remedio» (p. 109).

Esta nai representa o posicionamento do autor, pertencente a esa mesma xeración, e reflicte literariamente o seu punto de vista arredor da necesidade de recuperación dunha memoria oculta e a súa divulgación entre os máis novos, se temos en conta as súas manifestacións:

Creo que es evidente que la Guerra Civil es un tema que no está cerrado, no hay más que ver la abundancia de libros sobre ella. Si se quiere superar de verdad, hay que recuperar la memoria de las víctimas, las de la guerra y las de la larga posguerra. No se puede pedir que olvidemos lo que pasó porque la sociedad no lo conoce y no se puede olvidar lo que no se conoce previamente, o lo que se conoce solo de un modo parcial. En este sentido, mi generación es paradigmática. Crecimos sin saber nada de lo ocurrido, solo teníamos la versión oficial de la dictadura, llena de falsedades y de omisiones. Crecimos ignorantes de una historia que tanto nos condicionó la vida. Y esta especie de amnesia social se extiende a las generaciones más jóvenes que no saben nada de todo aquello21.

NVS plasma pois con acerto ese devir xeracional e ese proceso de toma de posicionamentos, unha dimensión ben interesante da historia que revela a súa capacidade de sedución de lectores novos e adultos, pois todos se poden sentir reflectidos nos comportamentos e actitudes tratados literariamente por moita distancia temporal que separe a publicación do libro da súa lectura e a pouco que se indague na historia familiar. Coñecer, comprender e non esquecer son as armas para loitar contra a desmemoria. A presenza sobrenatural acada finalmente o seu descanso cando a adolescente atopa o obxecto escondido na Illa e o coloca no dedo, símbolo de que a historia foi rescatada e salvada do terríbel esquecemento.

NVS, como o resto da produción de Fernández Paz, reúne nas súas páxinas unha selección de autores e obras presentes a través da cita explícita que dan pé a ricas interpretacións. O rexistro da biblioteca do tío Moncho proporciona neste caso a escusa para descubrir outra faceta da súa personalidade, a do voraz lector de novelas de aventuras, de ciencia-ficción, de poesía francesa ou dos Veinte poemas de amor y una canción desesperada, de Neruda, expresión poética por excelencia do amor. Os exemplares agochan lembranzas no seu interior e dan conta dun home intelixente, culto e sensíbel.

Acada unha especial importancia para os intereses do relato a mención dos libros e autores galegos -A rosa de cen follas, de Cabanillas; Poemas do si e non, de Cunqueiro; as obras de Otero Pedrayo, Risco, Castelao, Rosalía, Manuel Antonio-, pois concentran un valor simbólico que alude á persecución da nosa literatura dentro do marco temporal ao que alude a novela, un simbolismo que se incrementa coa descuberta de exemplares agochados de revistas como Nós, Ronsel ou Galiza, publicacións de finais dos anos vinte ou comezos dos trinta que dan conta do vizoso panorama da cultura galega nos anos previos á Guerra Civil. Reparar na existencia destes testemuños, a maioría deles en edicións orixinais, alicerza o deseño dun home de ideoloxía galeguista e supón unha nova revelación para Sara desde o punto de vista da pertenza a unha cultura cunha historia de seu:

Foi como se, de repente, cobraran unha dimensión nova para min. Velos alí era moi distinto que estudialos, como tivera que facer este ano, pois iso significaba que o tío Ramón os lera ao pouco de se publicaren, cando aínda ninguén podía imaxinar que quedarían para sempre na historia da literatura

(p. 36).

As referencias literarias intégranse tamén no discurso e a través delas interprétanse aspectos da realidade cotiá e defínense sensacións. Así acontece coas múltiples identificacións de Sara a partir da literatura -como a do «cuarto prohibido» con Barba azul ou coa estancia secreta dos irmáns Grimm en «O paxaro do engano» (p. 24); a mención do relato de terror «A visita», de Xohán Casal (p. 41) para verbalizar a sensación de desacougo; ou a da pantasma de Canterville (p. 131)-, que dan conta da súa enciclopedia de adolescente lectora, talvez «contaxiada» na súa afección pola relación de seus pais cos libros. Sara non dubida en se mergullar na lectura para coñecer a historia da Illa de San Simón, tanto a través da internet como de estudos publicados en libros, e mesmo asume como lema de futuro unha fermosa cita de Jack London: «Prefiro ser, antes que un planeta adurmiñado e estable, un espléndido meteoro con todos os meus átomos brillando cun magnífico fulgor»²².

A música de Clandestino de Manu Chao acompaña a Sara mentres emprende a descuberta desa figura que viviu a súa dor na clandestinidade, mentres que os Kinks, os Beatles ou os Rolling Stones forman parte da evocación do pasado da xeración de seus pais. A novela recolle ademais todo un conxunto de alusións que forman parte da cultura e da historia de Galicia (as Irmandades da Fala, as Misións Pedagóxicas, a campaña do Estatuto de Autonomía de Galicia) e mesmo a mención de persoeiros que se viron afectados pola persecución e o exilio: Castelao, Maruxa e Luís Seoane, Carme e Rafael Dieste.

E finalmente, cómpre reparar na homenaxe que a novela rende a un escenario singular recreado con esmero: a Illa de San Simón. Ademais de introducir moitos dos aspectos relativos á súa rica historia -desde a alusión á cantiga de Mendiño, aos templarios, aos galeóns afundidos nas súas augas ou á existencia dun lazareto, até a súa relación, real e literaria, con Verne-, a elección da Illa como lugar de encerro de Moncho non é en absoluto inocente, pois incide no desexo de recuperar a memoria dun espazo cunha paradoxal conxunción de beleza e traxedia, como ben recolle o diario do tío, poñendo de manifesto a descoñecida historia que o rodea²³.

NVS é en definitiva un ambicioso exercicio narrativo. Á historia de amor construída con discursos e situacións que son percibidos como auténticos polo lector, únese a homenaxe explícita aos protagonistas dunha aventura pedagóxica exemplar, como foron os mestres da República: aos que morreron, aos que tiveron que exiliarse e aos que quedaron aquí, represaliados e condenados ao silencio. O relato plasma ademais a vontade do autor de darlles a coñecer ás novas xeracións ese pasado, pois a guerra civil e a amarga posguerra seguen a ser feridas abertas, malia as voces que se refiren a elas como feitos xa esquecidos. Cremos que deste desexo nace desenterrar un dos moitos mortos ignorados e devolverlle a dignidade. Son seres de ficción, pero a historia de Ramón Peña Díaz e de Sara Salgueiro representa a de milleiros de persoas anónimas cuxas existencias se ven fanadas por mor dun conflito. É así como desde un contexto particular se configura unha historia de alcance universal.