Literatura ilustrada en revistas madrileñas fin de siglo (1890-1900)

Ángeles Quesada Novás

Dos son las circunstancias históricas que se constituyen en la base que sustenta el presente trabajo. La una es la promulgación en 1883 de una nueva Ley de Imprenta que establecía un marco jurídico más liberal que los aplicados anteriormente. Esto significó un gran impulso e incentivo para la aparición de nuevas publicaciones periódicas durante los años finiseculares, tanto que, «cuando se inició el siglo XX, existían en España casi 1400 cabeceras diferentes» (Moreno Santabárbara 2004:18)¹. La segunda es que uno de los rasgos que caracteriza a la prensa de esta época es la presencia de creación literaria en los periódicos, tanta que en 1898 Isidoro Fernández Flórez (Fernanflor), en su discurso de ingreso en la Real Academia señalaba que «hoy es imposible sostener un periódico sin el adorno de las letras» (Fernández Flórez 1898: 3).

Una explicación de este fenómeno es que una buena parte de estas publicaciones, las llamadas misceláneas que no buscaban ofrecer la misma información que los diarios, sino complementarla², e incluso soslayarla en función de primar otro tipo materiales -entre los que ocupaba un lugar muy importante la creación literaria- se convierten en un excelente instrumento en manos de la «clase burguesa en el poder [que] le concede un indiscutible protagonismo cultural y la usa para difundir sus valores, para dar credibilidad a su sistema» (Palenque 1998: 60).

Súmese a lo anterior que, prácticamente, todas estas publicaciones, impulsadas por los avances técnicos en el campo de la impresión, terminaron por aparecer ilustradas y de esta manera «proliferó con gran rapidez y, tanto por su calidad como por su rápida fama, llegó a ser un canal inmejorable para la difusión de la creación artística y literaria» (Palenque 1998: 64)³.

Juan Miguel Sánchez-Vigil, apoyándose en Valeriano Bozal afirma que «la ilustración no se limitó [...] a registrar gráficamente las transformaciones que se producían, sino que contribuyó de manera decisiva a configurar una concepción del mundo, un conjunto de valores y tipificaron un nuevo sector social» (Sánchez-Vigil 2008: 13).

El público al que iban dirigidas estas publicaciones ilustradas -en función sobre todo de su precio- pertenecía habitualmente a la burguesía acomodada y esa es una razón fundamental para entender no sólo el tipo de ilustración que primaba en la mayoría de ellas, sino también el que en ese terreno «evitaban cualquier atrevimiento estético. No estaba vetada la evolución, pero sólo se admitía de forma paulatina y siempre dentro de unos límites en los que no tenían cabida las imágenes más renovadoras» (Moreno Santabárbara 2004: 18).

Esta observación se puede hacer extensiva a la producción literaria, sea prosa, sea verso, que ocupa numerosas páginas de estas publicaciones, hasta parecer que era condición previa a la fundación de una revista el contar con una amplia reserva de escritores, situación nada difícil, ya que «la colaboración en unas revistas más o menos literarias era la única manera -aparte del teatro- de desempeñar un papel en el campo literario» (Versteeg 2011: 44).

Se publicaba obra, pues, no sólo de esa legión de «jóvenes, que habían cambiado una aburrida vida provinciana por una existencia más emocionante en la capital, [y] encontraron en la prensa un medio que les permitía vivir de la pluma, siendo la salida más frecuente la prensa festiva» (ibidem: 337), también de todos aquellos lectores aficionados que enviaban, de manera anónima, con seudónimo o con firma legal sus producciones y eran recibidas y publicadas⁴.

Algo semejante parece suceder con los artistas plásticos, que formaban parte de las redacciones de las revistas. En buena medida eran, normalmente, jóvenes estudiantes de Bellas Artes, discípulos en talleres importantes, los que colaboraban con sus dibujos. De entre ellos, la gran mayoría terminó por abandonar esta actividad de ilustrador (aunque contribuyesen a veces con algún dibujo, en ocasiones excepcionales) para dedicarse profesionalmente a la pintura (Manuel Benedito, Julio Romero de Torres). Otros, según su propio testimonio, abandonaron por el contrario sus estudios de pintura, por diversas razones⁵ -de las que la económica es la de mayor peso-, para dedicarse sólo a la ilustración, como es el caso de Ramón Cilla, José Luis Pellicer, o aquellos que encontraron en la ilustración su oficio y lo desempeñaron con arte, éxito y prestigio como Ángel Huertas y Narciso Méndez Bringa.

Los textos gráfico-léxicos que aparecen en estas publicaciones constituyen una auténtica crónica social, que no se limita a reflejar las transformaciones que se estaban produciendo, sino que «influía en el público de la incipiente sociedad de masas, abierto a que lo orientasen y le marcaran pautas en muy diversos aspectos -por no decir todos-; desde las modas de estética personal a las ideologías sociales y políticas» (Ib.: 47).

La iconografía resultante contribuyó a crear un imaginario lleno de estereotipos, unas veces con afán crítico -no se puede olvidar el papel decisivo que juegan la caricatura y la historieta-, y otras de carácter documental, o de «fiel reflejo de la realidad», que terminarán dando fe de la transformación de la conciencia colectiva y de la propia sociedad.

Dado que la finalidad de este trabajo consiste en intentar establecer una muestra representativa, tanto desde el punto de vista plástico como desde el literario, y dado que el número de publicaciones es bastante amplio, opto por acotar el terreno y establecer unos límites cronológicos y espaciales para poder afrontarlo. En este caso se marcan como límites cronológicos los años que van desde 1890 a 1900; y como límite geográfico la ciudad de Madrid⁶.

A esto se añade que, puesto que la finalidad del trabajo del grupo de investigación es el análisis de la literatura ilustrada⁷, sólo se estudiarán aquellas publicaciones, cuyos textos literarios vayan acompañados de ilustraciones realizadas ex profeso, dejando de lado aquellas otras que utilizaban grabados ajenos para iluminar o adornar los textos -el caso de las Ilustraciones-, e, incluso, dentro de esas publicaciones, soslayaremos aquellos textos literarios que no aparezcan ilustrados de la manera prescrita. Ello da lugar a que eludamos revistas magníficas como La Ilustración Española y Americana⁸ o Nuevo Mundo⁹ y centremos la atención en otras, no menos interesantes, tanto en contenidos como en presentación.

Son muchas las revistas ilustradas que nacen en Madrid a lo largo de esta década y vienen a sumarse a las ya existentes. Algunas tendrán una vida corta, que va de unos meses a un par de años, otras, -pocas como Blanco y Negro y Gedeón- extienden su presencia más allá de las fronteras del nuevo siglo. La suma de la efímera vida de la mayoría, el que no todas incluyen apartados de creación literaria, ni, aun contando con ella, que esta vaya convenientemente ilustrada, permite cerrar el círculo en torno a unas pocas, de entre las cuales fijaré la atención en aquellas que presenten con claridad las características básicas enunciadas.

De manera que, de entre las múltiples revistas ilustradas madrileñas, que contienen creación literaria¹⁰, con presencia en la calle en los últimos diez años del siglo, centraré el estudio en cuatro: Apuntes, La Revista Moderna, La Gran Vía y Vida Literaria¹¹ por entender que representan bien ese modelo de publicación con contenido literario ilustrado ad hoc, que interesa para nuestro estudio.

Además de la razón anterior, la elección de estas cuatro publicaciones viene guiada por la pretensión de ofrecer dos maneras de ocupar un mismo espacio cultural en un mismo tiempo, pero desde proyectos distintos, que revelan la etapa de transición que estos últimos años del siglo significan. Por un lado La Gran Vía y Apuntes que representan la persistencia de un tipo de publicación de corte conservador, tanto desde la perspectiva del concepto general de revista como del tipo de colaboradores, cuyas obras se mantienen dentro de los límites propios del mundo del Realismo artístico, con una manifiesta evolución en la primera durante sólo un determinado espacio de tiempo.

Por otro. La Revista Moderna y la Vida Literaria, son ejemplo de revistas que persiguen representar lo nuevo en arte, ya sea adscribiendo entre sus colaboradores literarios a plumas noveles o firmas que mantienen actitudes rupturistas, mientras buscan también una evolución hacia los nuevos conceptos visuales. Se encuentran próximas a la categoría de revistas modernistas, es decir, de aquellas que, según Susana Bardavío «más allá de su formato, fueron creadas y redactadas por y para los autores que entonces recibían ese nombre, es decir, escritores del fin de siglo cuyas posturas estéticas e ideológicas eran contrarias a las consagradas» (Bardavío Estevan 2009: 357)¹². Ambas, efectivamente, son un ejemplo del concepto más moderno, más cuidado y de mayor calidad propio de las revistas modernistas.

Al adentrarse en el mundo de la publicación periódica ilustrada finisecular, lo primero que llama la atención es el elevado número de composiciones poéticas que contienen, firmadas por muy diversos y numerosos autores. Esto lleva a la conclusión de que la escritura en verso tenía en esas décadas un elevado prestigio, lo que condujo a que muchos la practicasen -fuesen o no poetas- a la búsqueda de reconocimiento social¹³. Indudablemente, el reconocimiento se incrementaría si se acompañaba la creación con la publicación en letras de molde, meta harto dificultosa de alcanzar cuando la pretensión es el volumen, de ahí que la publicación periódica se convierta en el vehículo idóneo -recuérdese la anécdota relatada por Cilla-, sobre todo porque la mayoría de ellas estaban abiertas tanto para el autor consagrado, como para el escritor novel y el mero diletante.

Los investigadores que han abordado este asunto (Palenque 1990, Niemeyer 1992, Urrutia 2008) subrayan la importancia de la prensa para la difusión de la poesía y cómo esta abundante presencia, junto a la de otro tipo de composiciones literarias se convierten en «práctica fundamental para el desarrollo ideológico y el autorreconocimiento de la burguesía» (Urrutia 2008: 19).

Derivada de esta circunstancia no debe extrañar que una buena parte de la poesía publicada en revistas durante la Restauración y los últimos años del siglo sea la denominada poesía de salón y la de circunstancias, muy difícil de encajar, según afirma Marta Palenque, en las tendencias poéticas del momento, pero que cultivaron prácticamente todos los autores. Es una poesía deseosa de complacer o de agasajar al público, que sirve muchas veces de eco de sociedad (al referirse y estar dedicadas a eventos sociales, nacimientos, bautizos, bodas, defunciones, etc.), que, en principio, ha sido compuesta para un álbum o un abanico¹⁴ o una tarjeta de felicitación y se traslada a una revista. Son poemas -la mayoría- faltos de calidad literaria, pero de una gran importancia «para una clase social [...] [por] la imaginable identificación de los sujetos de los poemas y el público lector de la revistas» (Palenque 1990a: 48). La de circunstancias añade su aparición en fechas notables (Navidad, Semana Santa, carnaval)¹⁵, o en momentos puntuales significativos que determinan los motivos, e, incluso, el tono.

A esta altura de finales del siglo XIX, nos encontramos con una época en la que, en las revistas, todavía se mantienen las llamadas por Marta Palenque «tres tendencias mayores de la poesía realista: la campoamorina, la becqueriana y la civil»¹⁶ (Ib.: 55). También se mantiene la poesía de temática erudita y clasicista (de la que son mantenedores Menéndez Pelayo y Juan Valera)¹⁷ y, emergiendo con fuerza, una búsqueda de renovación con aires parnasianos en poemas coloristas, pseudodecadentes, orientalistas¹⁸.

Junto a esta amalgama de tendencias aparecen motivos eternos y universales: amor, tiempo, muerte¹⁹, plasmados con diversas tonalidades; y, derivados de la frecuentísima presencia en la prensa de poetas que son también libretistas de zarzuelas y de género chico (Javier de Burgos, Vital Aza, Felipe Pérez y González), son los no menos frecuentes poemas festivos y humorísticos²⁰, caracterizados por el chiste fácil y por el populismo que, a veces, puede derivar en costumbrismo²¹.

No se puede dejar de citar a los poetas regionalistas, López Silva. Casero, Vicente Medina²², ni a aquellos relacionados con la bohemia modernista, como Manuel Paso y Antonio Palomero con composiciones de tipo humorístico también, pero cargadas la mayoría de intención crítica²³.

Lo habitual es que en las diversas publicaciones aparezcan ejemplos de casi todos los tipos y que -salvo alguna excepción- respondan a la descripción que ofrece Díez-Canedo: «Los periódicos literarios del tiempo están llenos de imitaciones campoamorinas y becquerianas; las preside la facilidad, del brazo del prosaísmo» (Díez-Canedo 1923: 3). Por otro lado, es también ejemplo de esa superabundancia de «escritores en verso», que convivían con escritores de mayor talento, los cuales no despreciaban «a sus colegas que nunca rebasaban el nivel de meros poetas festivos, al contrario y por sorprendente que nos parezca hoy en día, todos estos escritores-periodistas, que coincidían en tertulias y a menudo también en las redacciones de otras publicaciones, se apreciaban y hasta se admiraban mutuamente» (Versteeg 2011: 338)²⁴.

No puedo dejar de señalar algunos rasgos principales en los que se fija Niemeyer en su estudio de la poesía premodernista, como es el tradicionalismo que se observa en la adscripción a modelos poéticos establecidos bastante tiempo atrás (fábula, balada, cantares²⁵...), así como que es una poesía que busca

En su estudio sobre el cuento en la prensa de 1992 Ángeles Ezama señala, además de que el «relato breve afirma su identidad genérica y asegura su difusión en los años finales del siglo XIX gracias al apoyo que le dispensa la prensa periódica» (Ezama 1992: 26), que esta «promoción» en prensa a que el relato se ve sometido influye de «forma decisiva en el posterior desarrollo del género [y, sobre todo, en un] cultivo indiscriminado del mismo, por parte de todos aquellos que se sienten capaces de coger una pluma. El número de "cuentistas" es elevado y su mediocridad, la nota dominante» (Ib.: 33)²⁶.

Sirva esta somera presentación de la situación en que se encuentra el género en estos años para señalar que, al igual que se ha observado en el apartado dedicado a la poesía, el número de relatos y de autores aparecidos en publicaciones periódicas es sumamente elevado, que muchos cuentos son obra única de un aficionado y que, desafortunadamente, muchas de esas obras carecen de un mínimo de calidad literaria, a lo que hay que sumar que, en las fechas en que nos movemos, «el relato breve, al modo en que había sido cultivado a lo largo del siglo, se convierte en una forma estereotipada (por el evidente desgaste de la fórmula narrativa habitual)» (Ib.: 214).

Pero tampoco podemos olvidar, que mediante la publicación en prensa -ya fuesen diarios, ya revistas, ilustradas o no- llegan al público las primeras versiones de la cuentística y, también de la novela- de autores consagrados como Pereda, Pardo Bazán, Galdós o Clarín. Si bien su presencia no es tan constante como la de algunos nombres con los que tropezamos una y otra vez al revisar las publicaciones. Y que con respecto a los jóvenes: Valle-Inclán, Martínez Ruiz, Unamuno. Baroja, Martínez Sierra, Benavente, los Machado la prensa se constituye en el banco de pruebas de su obra posterior y en el escaparate desde el que darse a conocer.

La tipología de los cuentos aparecidos en la prensa es múltiple y variada, si bien, y en función del precepto aristotélico de verosimilitud tiende el cuento a «presentar temas y personajes que son un trasunto de la sociedad contemporánea, y sólo unos pocos se decantan por la figuración fantástica o alegórica» (Ezama 1998: 707). En su mayor parte, sigue Ezama, se trata de relatos urbanos y burgueses, cuyos temas giran en tomo a asuntos de actualidad y reflejan en buena medida los problemas de la España de su tiempo, dando como resultado el cuento de costumbres contemporáneas.

Pero no por ello dejan de tocarse temas universales (la muerte, el tiempo, la belleza, el amor...), o el estudio moral y psicológico del individuo, o el comportamiento de determinados colectivos, o el retrato tópico propio del relato costumbrista. De manera que en las publicaciones se encuentran relatos que van desde el urbano contemporáneo, en que la política, la religión, la vida artística de la época tienen su lugar; al fantástico, al maravilloso, el alegórico, el histórico o el de ciencia ficción. Junto a ellos, los relatos de corte psicológico, los inevitables de circunstancias²⁷.

La gran mayoría de ellos caracterizados por una caída en el «estereotipo, a fuerza de copiar y repetir siempre los mismos esquemas: los personajes se convierten en auténticos tipos; los asuntos, agotados en su originalidad, se reiteran incesantemente, y el estilo, siempre dentro de la retórica decimonónica, se llena de formulismos» (Ezama 1998: 709).

A este abundante panorama de textos literarios hay que sumar los correspondientes iconotextos producidos por -también- numerosísimos ilustradores²⁸. Desde una perspectiva generalista, las ilustraciones que acompañan a los textos -sean en verso, sean en prosa- constituyen un corpus bastante conservador, en el que sobresale la intención de mantenerse, en principio, fiel a la letra del texto con algunas incursiones en la interpretación personal. Indudablemente, cumplen con el axioma expuesto por Martín Moro de que «la ilustración de un texto debe siempre plasmar en una imagen el momento más fructífero de aquel, manteniendo el punto medio entre la autonomía de la imagen y su función de ser copia» (Martín Moro 2004: 35).

La principal preocupación del dibujante de la época, según el estudioso del grabado Esteve Botey será: «Recalcar con el dibujo el contenido literario, huyendo de toda divergencia estilística, aunque sin mengua de su conciencia estética» (Esteve Botey 1996: 257). Más adelante en su estudio clasifica a los dibujantes en: «caricaturistas como Rojas, Cilla, Sileno, Mecachis, Xaudaró, Sancha, Tito; decoradores como Varela y Arija; pintores y compositores como Sala, Plá, Regidor, Méndez Bringa, García Ramos, Juan Francés, García Rodríguez, Alberti, Estevan, Medina Vera, Lozano Sidro...» (Ib.: 261)²⁹.

Efectivamente, ejemplos de las tres categorías aparecen en las revistas, e incluso las caracterizan, pues las hay con mayor presencia de compositores que de caricaturistas, y viceversa. Por otro lado, la presencia de decoradores y su estilo peculiar, también marca estilísticamente a la publicación³⁰.

A finales ya del siglo, después de que gracias al avance de «las técnicas de reproducción y las artes gráficas, el dibujante gana en posibilidades expresivas, pero pierde el control de su obra, cuyos contenidos quedan subordinados a la intención general de la prensa que la alberga» (Martín 2000: 23), ello conduce a tener «pocas implicaciones con los lectores y. generalmente, tampoco se comprometerá con su trabajo, salvo en cuanto a ciertos niveles de calidad técnica que le aseguren una valoración y una continuidad» (Ib.: 13).

Lo que resulta indiscutible es que la calidad material de la revista, es decir: los avances técnicos, el tipo de papel, la confección general del soporte, que indica tanto el potencial de la empresa como el tipo de público al que se dirige, imprime de manera profunda un estilo en el resultado final. Al margen de las habilidades técnicas de los dibujantes, de su estilo propio y de la concepción que cada uno tuviese de esta rama de las artes visuales, lo cierto es que el tipo de publicación marca una forma de concebir y de elaborar el trabajo, desde la reproducción fiel de las palabras del texto, mediante un dibujo sencillo sin añadidos, sin omitidos, como mera visualización de episodios; a una creación plástica que, aun respondiendo al texto contribuya a su enriquecimiento.

Por estos años se percibe que los adelantos técnicos influyen sobremanera en la elaboración de las publicaciones periódicas ilustradas, puesto que al uso del fotograbado -desde 1888 la técnica casi única- se suma la presencia de los ensayos con el color (tricromía, cromolitografía, cromotipolitografía, cromotipografía), así como la de la fotografía, con lo que la capacidad de ilustrar textos se amplía. Una de esas posibilidades es acudir a la «representación» de lo expuesto en el texto literario, como anuncia la publicación La Vida Galante en su número 67, de 11 de febrero de 1900:

Pues bien, estos adelantos influyen en la manera de proyectar el diseño de una publicación y, por consiguiente, en la forma de ilustrarla. Se hace patente, una vez más, que el potencial económico que respalda la publicación influye en la presencia de avances técnicos y con ellos de experimentos visuales; que estos se producen, pero no siempre perduran, bien por su escaso éxito, bien por su complejidad; y que la mayoría de las publicaciones van a mantener la línea de ilustración de obra literaria mediante fotograbado de un dibujo, acuarela u óleo derivado del trabajo de un ilustrador, sea profesional, sea alevín de pintor, como tantas veces debió suceder.

En lo que respecta a las cuatro revistas elegidas, vamos a mantener el orden cronológico de aparición, lo que facilita el seguimiento de esa evolución técnica, basada sobre todo en la mayor o menor presencia de orlas decorativas sustituyendo a los dibujos, algunas repetidas según la composición a que están dedicadas; o de meros elementos de decoración de tipo floral, animal, si llegar a constituir una orla, pero en ambos casos con escasa o nula relación con el texto; o de inclusión de fotografías sobre un marco de dibujo, alusivo o no al texto³².

El conjunto del trabajo de los ilustradores presentes en estas cuatro publicaciones responde a la visión que de las mismas se hereda de los años precedentes. Es decir, una visión conservadora, basada fundamentalmente en la representación por analogía de un texto, en la persecución de la máxima fidelidad al mismo, en la representación objetiva de la realidad circundante, lo que significa la creación de un imaginario estético que deriva de una clase social determinada e influye en ella y en alguna otra más.

Se tiende a una representación comedida, sin excesos expresivos, pero no por ello carentes de emotividad -si el texto así lo exige-. Por el contrario, los dibujantes de relatos satíricos o de humor tienden a la exageración en rasgos, vestimentas, ademanes, con lo que habitualmente se incrementa el mensaje burlesco.

En lo tocante al estilo, «predomina lo que pudiéramos llamar un realismo sin estridencias, una pintura eminentemente figurativa [que] contempla y refleja la vida cotidiana de una forma en general amable» (Saiz 1984: 131), afirma Saiz Luca de Tena de los ilustradores relacionados con las publicaciones Blanco y Negro y ABC, un comentario que se puede hacer extensivo a todo el trabajo de ilustración de la época.

La colocación de los dibujos con respecto del texto resulta muy interesante, ya que suele ser la imagen la que condiciona la disposición tipográfica del texto en la mayor parte de las revistas, las menos tienden a configurar las planas de manera muy rectilínea y no permiten esa sumisión. Pero lo habitual, lo que vamos a encontrar en las citadas publicaciones es la confección de la plana derivada del tipo de dibujo, salvo aquellas excepciones -de las que se hablará, sobre todo si encierran algún significado.

De las cuatro revistas elegidas como ejemplo de literatura ilustrada producida para publicaciones periódicas en la última década del siglo XIX, la de más temprana aparición es Lo Gran Vía, que lo hace el 2 de julio de 1893, se mantiene durante 127 números semanales hasta el 14 de diciembre de 1895. Apuntes será la segunda, que aparece el 22 de marzo de 1896, sólo dura once meses, para, el 27 de febrero de 1897, transformarse en La Revista Moderna³³, la cual aparece el 6 de marzo de 1897, se extiende a lo largo de 139 números, hasta el 27 de octubre de 1899. La última en aparecer es La Vida Literaria, que dura sólo ocho meses, de enero a agosto de 1899.

Aun cuando cada una de ellas presenta una forma distinta de concebir el mensaje periodístico y de plantearse unos fines estéticos, lo cierto es que todas participan de un diseño editorial semejante, en que, junto a una pocas secciones fijas dedicadas a temas varios -preferentemente artísticos-, a la actualidad social y cultural, aparecen reproducciones de cuadros -sobre todo contemporáneos³⁴-, así como viñetas satíricas y pequeñas historietas, además de páginas dedicadas a entretenimientos (charadas, acertijos...) hay siempre un apartado dedicado a obra literaria. En prosa o en verso, más o menos abundante, ilustrada o no, pero siempre presente.

El que estas cuatro publicaciones madrileñas se extiendan a lo largo de los últimos siete años del siglo, años en que se está produciendo una transformación estética que atañe tanto a la literatura como a las artes visuales debería observarse una evolución, tanto en la concepción estética de las publicaciones como en las líneas maestras seguidas por la prosa y el verso que en ellas hacen aparición.

La Gran Vía, fue fundada y dirigida por el escritor festivo Felipe Pérez y González, junto con el industrial -pero también escritor- Gaspar Abati. El que se escoja como título de la publicación el de la zarzuela, cuyo libreto había escrito Felipe Pérez, indica ya el tono que se pretende tenga la revista y así lo señala Marta Palenque: «Claro está que la coincidencia con el título de la zarzuela no es gratuita y que, por el contrario, aporta información suficiente para adivinar los contenidos de la revista» (Palenque 2002: 32). Y, de hecho, se mantiene ese tono hasta que se produce el segundo cambio de director³⁵, en el número 76 (9 de diciembre de 1894). El primer cambio deja la revista en manos de Carlos Frontaura.

Recae la tercera dirección en las manos de Salvador Rueda cuya trayectoria como poeta premodernista imprime carácter en la publicación. Mientras dirige Rueda la revista -hasta el número 115 (8 de septiembre de 1898)- «se suceden una serie de novedades en la publicación, todas ellas tendentes tanto a consolidar, acentuando su calidad, su faceta artístico-literaria, como a incrementar la importancia de la poesía» (Palenque 2002: 35). No desaparecen los poetas festivos, ni tampoco los maestros reconocidos, como Campoamor y Zorrilla, pero sí surgen con mayor frecuencia firmas jóvenes, además de la del director, que, semana tras semana, en una sección fija de título «Mi álbum», ofrece de una a seis o siete composiciones. Al respecto señala Marta Palenque que «los propios versos del malagueño adquieren una posición estelar y se codean con los de distintos poetas, en su mayoría de procedencia andaluza, que, de una u otra forma, aparecen conectados con él por lazos de amistad y camaradería literaria, de tal manera que la revista se convierte un testimonio óptimo de sus años de mayor protagonismo como guía y/o promotor de la nueva juventud poética» (Palenque 2003: 227)³⁶.

El cese de Rueda como director y la entrada de una nueva empresa hacen que la revista tome un nuevo giro, con mayor presencia de noticias de actualidad -entre las que adquieren relevancia las referidas al conflicto cubano-, así como un paulatino abandono de las colaboraciones literarias. Lo prueba el que en los últimos cuatro números desaparecen los relatos breves que habían sido una constante en los números anteriores.

El número de escritores, en prosa y en verso, que intervienen con obra ilustrada se acerca a los 120, de los cuales unos 70 son poetas y unos 50 narradores. En cuanto al número de obra ilustrada se eleva a 220, debidas a la mano de 52 dibujantes.

Si el nombre de Rueda es que el que manera más constante figura entre los poetas de LGV, en lo referente a las ilustraciones el que más se repite es el apellido de los pintores- compositores -decoradores también- Enrique y Julio Romero de Torres. Del primero consta por los anuncios aparecidos en la revista que además se ocupaba de la sección de publicidad. Pero será su hermano, Julio, el que casi monopolice el trabajo de ilustrador y decorador, ya desde los tiempos de Frontaura, aunque bajo la dirección de Rueda se incrementará su presencia, dando ese sesgo andalucista a la publicación.

El trabajo del joven -tiene en tomo a los 20 años- Julio Romero de Torres se halla bastante alejado de lo que será su peculiar estilo como pintor años después. Aquí se limita a demostrar sus cualidades como dibujante, aunque ya apunta alguna de sus cualidades como es el estudio de cada elemento de la composición y el llenar las obras de sentido, pero aún no ha entrado en el mundo del simbolismo³⁷.

Apuntes y su heredera La Revista Moderna tienen como propietarios a los hermanos Silverio, Manuel y Félix de la Torre; abogado, ingeniero y arquitecto respectivamente, todos ellos con ínfulas artísticas que serán las que les impulsen a crear y mantener estas revistas. Para ello cuentan con dos amigos que les prestarán el servicio de ponerles en contacto con lo más granado del arte contemporáneo. Por un lado Francisco Navarro y Ledesma³⁸, muy conocido en el mundo literario y que mantiene amistad con Galdós³⁹, Pereda, Pardo Bazán, será el que -muy plausiblemente- consiga la colaboración de estos y otros escritores «mayores» como Echegaray y Clarín⁴⁰. Por otro el pintor Joaquín Sorolla, que había retratado a buena parte de la familia De la Torre, y de cuyo taller saldrán los jóvenes pintores que se encargarán de la parte gráfica de la revista -además de contar con algunas otras firmas más conocidas y ya asentadas en el mundillo del arte- y a los que se debe la peculiar estética de A.

Desde su aparición se observa que esta revista tiene como prioridad el ofrecer un producto de calidad, avalado por las firmas colaboradoras, que son las que proporcionan el tono de publicación dedicada a un público selecto y cultivado. El estilo general y el tono de la revista guarda relación directa con el lema que aparece en ella: «Redactado por literatos y artistas de más renombre, y en nada contrario a la moral y buenas costumbres».

A las secciones fijas de actualidades y de distracciones, se suma una dedicada a la -ya- guerra de Cuba. Este dato no es menor si se tiene en cuenta la deriva que va a tomar la revista una vez transformada en LRM, la cual dedicará buena parte de la información gráfica -mediante fotografías o dibujos basados en fotografías- a la Armada española y a los sucesos ultramarinos⁴¹.

Quizá, lo que de manera más palmaria marca la diferencia entre ambas publicaciones es el que en la primera hay una mayor dedicación al mundo del arte plástico, de la pintura y el dibujo, como lo testifican los números monográficos dedicados a pintores (Holbein, Leonardo), las omnipresentes reproducciones de pintura contemporánea -sobre todo española-, la creación de la sección «Hojas de Apuntes»⁴², el que todas las secciones fijas -«Bajo el tejado» y «Notas de la Guerra», «Distracciones»- cuenten con ilustraciones relacionadas con los textos y, desde luego, la presencia en todos los números de colaboraciones literarias ilustradas, de tal manera que se hace evidente la importancia concedida al iconotexto.

Añádase a esto artículos sobre pintura, noticias y crónicas de exposiciones nacionales e internacionales, concurso de dibujos y, como dato curioso, la presencia de publicidad gráfica basada en dibujos originales⁴³. Por último, como refrendo final de esta primacía de lo visual, o de la búsqueda de configurar la revista más en tomo a la imagen que al texto escrito, juegan un papel decisivo las portadas, en cuya elaboración intervienen muy diversos pintores y, presentan, por ende, muy diversos estilos⁴⁴.

Por su parte, La Revista Moderna, tal y como anuncia su director⁴⁵, se plantea como un «semanario ilustrado» que, manteniendo el ideal de calidad artística, busca a la vez la evolución hacia la modernidad, dependiendo en menor medida del refrendo de los grandes, e introduciendo novedades técnicas, tales como la fotografía, y nuevas secciones que amplían el abanico de intereses que se ofrece al público.

Si LGV aparece como un ejemplo de publicación que, aun manteniendo buena parte de su producción literaria cercana a los cánones del Realismo, en poesía abre el camino para la entrada del Modernismo; LRM se constituye en el mejor objeto para observar los ensayos llevados a cabo con las nuevas técnicas de impresión, a la búsqueda de la creación de una estética moderna. Ya no sólo por la inclusión de fotografía en las páginas de la revista, sino su uso para ilustrar piezas literarias, bien mezclando fotografía y dibujo; bien propiciando la decoración frente a la composición, a base de cenefas, orlas o fondos de abigarrado decorado⁴⁶; o acudiendo a la mezcla de ambas posibilidades⁴⁷; bien usando la composición fotográfica como paso previo al dibujo; o recurriendo a la «representación» fotográfica, consistente en el posado de actores en determinadas actitudes acordes con el texto literario⁴⁸.

Desde el punto de vista literario, la nómina de colaboradores que se inicia en A. con los nombres más preclaros del panorama literario de la época -Pereda y Galdós en el número 1- cede paso en LRM la presencia mayoritaria del grupo de escritores omnipresente en prácticamente todas las publicaciones de ese tiempo (Luis Taboada, Alejandro Larrubiera, Rafael M. Liem, Eduardo de Palacio, Alfonso Pérez Nieva, etc.), detentando los rasgos generales de los que ya se ha dado cuenta al hablar de la narrativa corta; a los que se unen algunos más jóvenes como Zahonero, o noveles como Valle-Inclán, anunciadores de una nueva época⁴⁹. A todos estos profesionales de la pluma se unen la legión de aficionados a que me he referido más arriba. Con respecto a la poesía el panorama que ofrecen A. y LRM, es muy semejante, con presencia preponderante de los aficionados del «único poema», junto a los poetas -sobre todo festivos y de circunstancias- que inundan las revistas circundantes: Antonio Palomero, Antonio Grilo, Felipe Pérez y González, y la minoritaria aportación de poetas más evolucionados como Salvador Rueda, Manuel Paso, Francisco A. de Icaza.

La nómina de ilustradores que intervienen en A. es de 33 (más tres firmas ilegibles): abarcan entre todos 112 obras. Por la frecuencia de aparición hay un grupo de nombres que avalaría la teoría de la intervención de Joaquín Sorolla en el nacimiento de esta publicación, puesto que los de mayor y más constante presencia pertenecen en esos años a su taller, donde se encuentran en su etapa de aprendizaje. Esos nombres frecuentes son: Manuel Benedito, Carlos Lezcano, Teodoro Andreu, Fernández Mota, Álvaro Alcalá Galiano.

Junto a estos jóvenes aparecen en A. las firmas de pintores reconocidos, cuya presencia, me atrevo a afirmar que se debe una cuestión de amistad con los propietarios, pero también con los escritores ilustrados (el caso de Arturo Mélida y Galdós), o movidos por el prestigio del escritor (Sorolla iluminando un relato de José M.ª de Pereda), o por una relación de afición personal y profesional con determinado escritor, como es el caso de Méndez Bringa y los cuentos de Emilia Pardo Bazán.

A tenor de la índole, del estilo y tono de la publicación, el estilo general de las ilustraciones se mantiene dentro de la corrección del realismo que detentan tanto escritores como ilustradores, con prácticamente ninguna evasión hacia las fórmulas cercanas al modernismo, o al art nouveau, que sí son patentes en algunas portadas y alguna ornamentación, pero nunca en la ilustración de obra literaria.

Cuando la revista desparece y ocupa su lugar LRM, se mantiene la nómina de colaboradores gráficos⁵⁰, a los que hay que añadir nombres tan señeros como los de José Francés, Santiago Regidor y F. Alberti.

Como ya he señalado, esta revista introduce numerosas innovaciones gráficas, en muchas de las cuales intervienen estos mismos ilustradores, por ejemplo al componer una viñeta con una fotografía enmarcada por un dibujo, u orlada por cenefas vegetales, o una composición fotográfica con actores «representando» una escena de un cuento; o la sustitución de viñetas por dibujos en orlas... Pero, en lo que se refiere a la ilustración «clásica» de un poema o de un relato, sobre la base de un dibujo, acuarela u óleo fotograbado, nos encontramos con una producción en todo semejante a la presente en A. sin más elemento reseñable que la habilidad técnica de cada uno de los ilustradores y su capacidad para interpretar o no el texto.

El número de narradores, cuyas obras aparecen ilustradas en LRM se eleva a 55, la gran mayoría con uno o dos relatos, salvo la excepción de Alfonso Pérez Nieva con 17; le sigue José Zahonero con 6. En cuanto a los poetas son 53, con Manuel Paso como el autor de mayor presencia ilustrada (11 viñetas). 29 son los ilustradores, de entre los cuales, Benedito, Lezcano, Alberti, Caviedes, Mota, son los nombres más frecuentes.

Lo primero que puede afirmarse de La Vida Literaria es que file una revista cuya finalidad era dar a conocer a los autores jóvenes, y así lo proclama en el primer número:

LVL fue concebida como suplemento literario de Madrid Cómico, pero terminó como revista autónoma -que además regalaba ese semanario, o al menos eso informa en algunos números-. Su propietario: Bernardo Rodríguez Serra buscaba con ella, posiblemente, la solución habitual en esa época de reforzar el nacimiento de una colección literaria. En este caso la, en principio, llamada en la publicidad aparecida en LVL, «Biblioteca de La Vida Literaria», para pasar a llamarse definitivamente: «Biblioteca Mignon».

El primer director del semanario fue Jacinto Benavente, que había ejercido como tal en Madrid Cómico, entre el n.º 812 (12 de septiembre de 1898) y el n.º 828 en que se «anuncia que MC pasa a ser quincenal y que a él se acompañará, como obsequio, una nueva publicación, La Vida Literaria. Pero parece que la realidad fue otra; bajo la dirección de Benavente, La vida literaria sustituyó de hecho a Madrid Cómico, que no reaparecerá hasta dos meses después de haber muerto la joven revista» (Celma 1991: 22).

LVL tuvo una breve vida de ocho meses de duración, entre enero y agosto de 1899. Aun cuando no pretendía trasladar a sus páginas las tensiones que se percibían en Madrid Cómico, entre jóvenes y viejos, entre modernistas y antimodernistas, lo cierto es que, mientras la dirigió Jacinto Benavente (su nombre desaparece de la portada como director a partir del número 11 (18 de marzo), se mantuvieron las directrices anunciadas en la presentación, para después ir adoptando un perfil más conservador.

En lo referente a los consagrados, en los primeros números se encuentran las firmas del Clarín crítico («El regenerador», n.º 1, 1 enero 1899, «Mala Maña», n.º 6, 11 de febrero) junto al Clarín narrador («El viejo y la niña», n.º 3, 21 de enero), para desaparecer y reintegrarse -tras el cese de Benavente- con unos «Paliques»⁵¹ en los que además de elevar un canto a la juventud literaria, hace el elogio de la Biblioteca de la casa. Bajo la dirección de Benavente se publica un capítulo de la nueva novela de Palacio Valdés: La alegría del capitán Ribot, a la vez que Urbano González Serrano interviene con artículos críticos y en el n.º 28 (20 de julio), con un nuevo director, el primer capítulo de la novela de Juan Valera Morsamor. De manera que la presencia de autores consagrados es constante, aunque superada en número por las jóvenes promesas: Unamuno, Maeztu, Baroja, Valle-Inclán, que asoman como críticos y creadores, a lo largo de la corta vida de la publicación.

La intención de dar cabida a creadores de «las regiones españolas» se plasma sobre todo en el número uno, -aprovechando las fecha de primero de enero se presenta como un Almanaque- en el que conviven poemas escritos en catalán: «La fada de Canigó», de Jacinto Verdaguer; en gallego: «Falas de nai» del Marqués de Figueroa; «Chardin Saltzalli», en vasco, de Marcelino Soroa (todos ellos acompañados a su traducción al castellano), a lo que se suma un poema en «panocho» de Vicente Vera, «Malica».

En cuanto a los artistas extranjeros, además de la novela de Pablo Mantegazza El arte de elegir mujer, que se publica por entregas en los últimos números, la mayor condensación de firmas extranjeras tiene lugar en el Almanaque en que aparecen poemas y relatos ingleses (Shelley, Hood), rusos (Peichersal), alemanes (Volkmann), franceses (Hervieu), italianos (D'Annunzio) y un sudamericano: Rubén Darío. En los números posteriores la colaboración se centrará más en la publicación de dibujos que en colaboraciones literarias.

Del escaso número alcanzado por la revista deriva la corta nómina de creadores literarios, en verso o en prosa, a lo que habría que añadir un escaso interés por permitir ilustrarlas, sobre todo por parte de los más jóvenes, de los que encontramos muestras sin ilustrar como es el caso de Manuel Machado (el poema «Lo que dicen las cosas», n.º 11, 18 de marzo) o de Ramón del Valle-Inclán (el apunte de relato «Tierra caliente», en el mismo número). No obstante se publican poemas y relatos ilustrados de los que hay que decir en primera instancia que se distinguen -estéticamente- muy poco de los aparecidos en revistas más conservadoras.

Ateniéndonos a la condición de obra literaria ilustrada ex profeso, en LVL encontramos 24 obras poéticas correspondientes a 17 autores. El escaso número alcanzado por la revista es el responsable de que la mayor parte de las composiciones sean «únicas», salvo algunas excepciones: Vicente Medina y sus cinco poemas extraídos del libro Aires Murcianos⁵²; Gregorio Martínez Sierra con dos y Luis de la Guardia con otros dos.

Salvo estos tres nombres, a los que hay que sumar los de Ricardo Catarineu, José de Siles, Jacinto Verdaguer y Rubén Darío, lo cierto es que el resto de la nómina suena a jóvenes que se están iniciando en el oficio, lo que podría venir avalado por el hecho de que se señala la procedencia de algunos poemas de volúmenes en prensa o ya editados, pero de reciente salida.

En cuanto a los relatos, la situación es muy semejante: 29 obras debidas a 23 autores. Es decir, de nuevo mayoría de ejemplares «únicos». Los narradores que aparecen más de una vez son: Martínez Sierra (dos), Eduardo Zamacois (dos) y Juan P. de Zulueta (cinco).

El reparto entre jóvenes y viejos -la constante polémica de la revista- tiende a la presencia de plumas noveles, cercanas al Modernismo: Bargiela, Bueno, Gómez Carrillo, López Lapuya, Valle-Inclán. Como dato curioso, salvo algunos ejemplos, los relatos se acogen al epígrafe colectivo: «Cuentos españoles», con la posible intención de subrayar la presencia de obra foránea, por otro lado bastante escasa⁵³. Pero, a pesar de la abundancia de jóvenes firmas, lo cierto es que el tipo de obra que se ofrece difiere poco, en cuanto a temas y tonos, de la que ofertan otras revistas.

En el apartado dedicado a las ilustraciones que acompañan a esta obra literaria, hay que señalar un dato interesante y es que, a pesar de que los ilustradores también constituyen savia nueva, sin embargo su actitud ante este trabajo es muy cercana a la de la generación anterior. Se nota una gran diferencia entre los dibujos decorativos, que muestran una clara influencia modernista -por ejemplo las cenefas que rodean fotografías de artistas firmadas por A. de Riquer (n.os 3 y 4)- y las ilustraciones derivadas de textos literarios en las que las innovaciones son escasísimas.

En general, la revista es parca en literatura ilustrada, son pocos los relatos y escasos los poemas que aparecen ilustrados. La parte gráfica importante de esta publicación se centra en la reproducción de obra clásica (se edita un grabado exento de una serie a la que titulan «El desnudo en el Arte»), de dibujos de autores contemporáneos foráneos, de pequeñas historietas y viñetas cómicas, así como en las letras capitales, cenefas y orlas⁵⁴.

A este respecto hay que subrayar la distancia estilística que media entre las portadas, y algunas contribuciones sueltas -como el cartel que le regala Santiago Rusiñol sobre el «Teatro artístico» y aparece reproducido en el número cuatro; o la famosa portada que les dibuja Casas, cuya modernidad pregona la revista-, y el conservadurismo perceptible en la mayor parte de la ilustración de obra literaria. Lo que -y quizá merezca un estudio en profundidad- a su vez parece influir en la ausencia de ilustración en relatos y poemas de autores como Valle, Rubén Darío y Manuel Machado.

De manera que el -según Silvio Lago- «periódico moderno, arbitrario, renovador de las viejas preceptivas estéticas» (Lago 1916), mantiene la ilustración de corte tradicional, es decir, apegada al realismo y preocupada por mantenerse fiel al texto, sólo para la obra literaria, mientras muestra una evolución estética en las letras capitales de los artículos, en las cenefas y adornos de la propia publicación, así como en las portadas y el cartel que dibujó Ramón Casas, en los que se rastrea el art-nouveau.

Diecisiete son las firmas reconocibles (hay cuatro obras con firma ilegible) para cuarenta y nueve viñetas. De entre ellos destaca el nombre de Inocencio Medina Vera, conocido sobre todo como compositor, que inicia su carrera ilustrando los poemas regionalistas de su primo Vicente Medina. Tras este nombre hay que situar los de F. Sánchez Covisa y G. Faura, dedicado el primero sobre todo a la obra narrativa y el segundo a la poética.

Pero el nombre que desde su provocadora presentación⁵⁵ al público en el número seis de la revista va a aparecer como decorador, compositor y caricaturista es el del portugués autoexiliado en Madrid Tomás Leal da Cámara, durante cuya estancia en la capital, entre 1898 y 1900, formará parte de la camarilla modernista, manteniendo una especial amistad con Rubén Darío y con Valle-Inclán⁵⁶.

• De un sucinto repaso a cuatro revistas madrileñas -de reconocido prestigio en su tiempo- se extrae como conclusión el que la producción literaria pensada para su aparición en la prensa se mantiene, a pesar de la evolución que la literatura está sufriendo en esos momentos, dentro de coordenadas bastante conservadoras.
• Que lo mismo puede decirse de la parte gráfica relacionada con obra literaria. Así como en lo concerniente a la ornamentación de las publicaciones se nota una evolución hacia estilos más modernos, con presencia de elementos modernistas, art nouveau, noucentistes, en la ilustración dedicada a la iluminación de poemas o de relatos la tónica general es mantenerse dentro de coordenadas conservadoras, con presencia constante del realismo en las formas y de la analogía con los textos.
• Que el elevado número de escritores presentes en cada revista, una vez revisada la frecuencia de aparición, termina por concretarse en un amplio grupo de «asiduos», con gran dominio de la pluma, algunos especializados en determinados temas, pero siempre prolíficos y constantes, cuyo nombre aparece en más de una publicación, sea esta cual sea.
• Que este grupo de escritores bien podría constituir un canon «popular», que corre en paralelo al académico, y no sólo por la abundancia de su obra, sino porque desde la perspectiva de la recepción, fueron en su tiempo mucho más leídos que los autores consagrados⁵⁷, de manera que se podría decir que su obra refleja el gusto lector de la época de manera más certera que la de los maestros⁵⁸.

La Vida Literaria

La Vida Literaria. «El alma de las cosas»

La Gran Vía. «Los bultos de las de Pérez»

Apuntes

La Revista Moderna

Apuntes

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