«Señas de una belleza superior» o las representaciones del cuerpo en el tono humano barroco
Dolores Josa Fernández
Mariano Lambea Castro (coaut.)
Después de la Edad Media, Francesco Petrarca enseñó a toda Europa a cantar la naturaleza paradójica del amor humano y a describir con deleite la belleza de una donna que movía al hombre a sucumbir ante ella y olvidar la contemplación del cielo y los nobles objetos. Sin embargo, el neoplatonismo dignificó la experiencia del deleite visual del cuerpo femenino al convertirlo en reflejo de la bondad divina. De este modo, la mujer pasó a ser el ídolo bello de una lírica erótica que perseguía extremar su canto a propósito de la excelsa beldad femenina, y, conforme pasaba el tiempo, con una minuciosidad cada vez mayor, hasta llegar a ser prodigiosa en el siglo del claroscuro, es decir, en el Barroco. Con nuestra comunicación, realizaremos, por un lado, una reflexión estética en torno a la voz, la palabra, las metáforas y los símbolos con que se representó, cantó y sublimó un cuerpo femenino entendido como lienzo en el que fijar los cambios de un imaginario de época insatisfecho con los límites que el Renacimiento había definido. Por otro lado, ilustraremos detenidamente todo ello con una selección de tonos humanos pertenecientes a los cancioneros que venimos estudiando y editando en nuestro proyecto de investigación interdisciplinaria sobre la música y la poesía en la Edad de Oro.
El Diccionario de Autoridades1 define el tono como «la canción métrica para la música compuesta de varias coplas». En esta definición genérica queda englobado cualquier poema de temática variada y de métrica diversa; o dicho en otras palabras, cualquier letra dispuesta para ser musicada y cantada. Aut. recoge, pues, una definición que contempla dos artes puestas en estrecha relación: la poesía y la música; y nos informa también, aunque no lo especifique, de una práctica artística que tuvo su esplendor durante más de una centuria: la que abarca todo el siglo XVII y casi la mitad del XVIII.
Las características del tono poético-musical pueden ser formales y de contenido. Desde la vertiente musical sus características formales son las siguientes: composición vocal de cámara para una plantilla que va desde una sola voz a un máximo de cuatro (son excepcionales los tonos a cinco o seis voces) de extensión entre corta y media, con la presencia mayoritaria de un estribillo y con el concurso del acompañamiento instrumental (aunque no siempre).
Las características formales a nivel literario vienen dadas por la métrica del poema, es decir, que los tonos pueden ser sonetos, décimas, quintillas, octavas, romances, romancillos, villancicos, seguidillas, etc.
Pero nos interesan más las características de contenido entre las cuales destacan por su intensidad cultural, ideológica, espiritual e intelectual, las que se expresan a través de los textos poéticos. En efecto, en las letras para cantar hay una temática variadísima que va desde los lamentos de las cuitas de amor, hasta los diálogos con la naturaleza para expresar los sentimientos, hasta las ironías, chanzas, parodias y sátiras, pasando por la cita de acontecimientos históricos o políticos o por la conmemoración de eventos de cualquier índole, hasta, cómo no, la descripción y exaltación de la belleza, o la fealdad, del cuerpo, especialmente, el femenino.
El tono humano actúa como transmisor de los contenidos líricos, político-ideológicos o ético-morales para provocar en el oyente una experiencia estética más emotiva que racional. Ello es debido, en parte, a la íntima relación entre texto poético y texto musical, que da origen a una obra de arte unitaria y compleja, ya que a la propia expresividad de la poesía se añade el componente musical que viene a sublimar la exposición retórica de aquélla y, en definitiva, de ambas artes. No faltamos a la verdad si decimos que la música traduce en bello sonido y armonía el sentido de la palabra poética. En esta época de la historia de la cultura y del arte la música actúa como ornamento melódico, armónico y rítmico del verso y aprende del lenguaje poético la construcción de su propio lenguaje. Si en el Barroco, como herencia natural también del Renacimiento, las figuras retóricas consubstanciales a la poesía exigían a la música determinados giros melódicos o armónicos o rítmicos, después, con el paso del tiempo, esos giros quedan fijados y adquieren carta de naturaleza en la mente y en la inspiración del compositor, convirtiéndose en procedimientos, en gestos que pasan a conformar una especie de koiné musical, como un fondo común de tópicos, utilísimos para que el compositor asuma la tarea de independizar a la música del dominio de la palabra. En ese momento nace la música instrumental que conquista un lenguaje autónomo, al margen de la música vocal.
Hasta el presente llevamos siete volúmenes editados de nuestro proyecto interdisciplinario en curso sobre la música y la poesía en los Siglos de Oro. Cuatro de ellos corresponden al Libro de Tonos Humanos conservado en la Biblioteca Nacional (Madrid); dos al Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa conservado en la Biblioteca de Ajuda (en la capital lusa) y uno, que resulta ser una antología de este género poético-musical conservada en papeles sueltos en la Biblioteca de The Hispanic Society of America, que hemos dado en llamar Manojuelo Poético-Musical de Nueva York. Estos volúmenes comprenden un total de 267 tonos humanos (nos referimos a «humanos» en contraposición a los «divinos» de temática religiosa que también proliferaron en esta época, aunque en menor medida, y de los cuales nosotros no nos ocupamos).
De estos 267 tonos, 34 de ellos (que no son pocos teniendo en cuenta la diversificación temática de este repertorio) tratan de la prosopografía o descripción de los rasgos físicos de la dama, auténtica protagonista de la lírica áurea. Referiremos algunos de ellos (los más hermosos) a lo largo de nuestro trabajo.
Francesco Petrarca enseñó a toda Europa a cantar la naturaleza paradójica del amor humano y a describir con deleite la belleza de una donna que movía al hombre a sucumbir ante ella y olvidar la contemplación del cielo y los nobles objetos. Sin embargo, el neoplatonismo dignificó la experiencia del deleite visual del cuerpo femenino al convertirlo en reflejo de la bondad divina. De este modo, la mujer pasó a ser el ídolo bello de una lírica erótica que perseguía extremar su canto a propósito de la excelsa beldad femenina, y, conforme pasaba el tiempo, con una minuciosidad cada vez mayor, hasta llegar a ser prodigiosa en el barroco, el siglo del juego limítrofe con todo lenguaje artístico. Las consecuencias que todo ello tuvo en la lírica hispánica fueron todavía más decisivas si tenemos en cuenta la honda contención sensual que caracterizó la cultura peninsular de los siglos XV y XVI.
Lo referido anteriormente nos invita a considerar que los tonos humanos del siglo XVII español, en su sabia conjunción de poesía y música, fueron la culminación de toda una evolución expresiva con que ensalzar, mediante la voz, la música y todos sus resortes dramáticos el cuerpo de la dama y todos los rasgos prosopográficos de la tópica descriptio puellæ (Josa & Lambea, 2008)2. En esa centuria, se exaltó una belleza fragmentada a través de unas metáforas sorprendentes que buscaban franquear los límites de lo bello y lo monstruoso, dando, así, los primeros pasos de la modernidad.
El canon petrarquista de la belleza física femenina que se impuso durante casi tres siglos condujo a la autonomía estética convirtiendo el cuerpo femenino en simulacro de joya más que en mímesis de carne. Petrarca vino a ser el artífice de una concepción selectiva e innovadora de la belleza fijada, especialmente, en su Cancionero, y bajo el influjo de la escuela retratística de Avignon (donde vivió) y, especialmente, de los retratos de Giotto, por quien sintió auténtica devoción (Pozzi, 1976). Ello hizo posible que en su Cancionero se llevara a cabo una aproximación (con el tiempo, famosa y canónica) entre poesía y pintura (Contini, 1974: 115-131).
Modificó un modelo del retrato estrictamente medieval que se edificaba sobre el principio retórico de la enumeración de las partes anatómicas en sentido descendente: de la cabeza a los pies. El nuevo canon petrarquista se mostró selectivo y tuvo la virtud de agilizar y, de algún modo, deconstruir el esquema anterior medieval, demasiado completo, previsible y pegado al cuerpo femenino real y, por lo mismo, excesivamente monótono y pesado en su representación, o, por mejor decir, en su reconstrucción poética a través de la palabra. A diferencia, lo más característico del retrato estrictamente petrarquista, que recorrió el Renacimiento español y se adentró por una brecha preciosista en las entrañas del Barroco y del tono humano, fue, esencialmente, una reducción nada drástica, pero sí infinitamente sutil en la selección de las partes del cuerpo. En consecuencia, Petrarca, para su descriptio, eligió cabellos, ojos, frente, mejillas y boca, como podemos observar en las seguidillas reales del tono conservado en Lisboa «Retratar, hoy, la niña pretendo», anónimo en su música y letra (ejemplo 1), y renunció (precisamente para potenciar esta visión selectiva) al resto de las posibilidades anatómicas, como la nariz (Quondam, 1991), rescatada sólo en el siglo XVII: obsérvese así en la quinta estrofa del dúo «¡Óiganos retratar un prodigio…!» del compositor Cristóbal Galán y con «letra humana en esdrújulos» del actor y cantante Alonso Olmedo (ejemplo 2); dúo perteneciente, en este caso, a una antología asentada ya en la lírica del pleno barroco, como es la que recopilamos bajo el título de Manojuelo Poético-Musical de Nueva York (Josa & Lambea, 2008).
El canon petrarquista enfatizó, en cambio, la presencia de la mano y la convirtió en elemento de seducción por su misma expresividad, como vemos en la cuarta estrofa del romance lírico «En una concha de Venus» del Libro de Tonos Humanos (ejemplo 3). Los miembros más nobles (la parte superior hasta el busto) pasaron a ser descritos con metáforas suntuarias: flores, astros, piedras preciosas, que apuntaban a dos objetivos de carácter eminentemente pictórico: el color y el esplendor (Manero, 1992). Lo observamos en el romance lírico «La niña de más estrellas», también de la recopilación carmelita (ejemplo 4).
Este nuevo retrato intensificó la luz y su imaginería gracias a los ideales neoplatónicos; seleccionó delicadamente el color, insistiendo, preferentemente, casi de manera única, en el blanco que domina cara, cuello y pecho, seguido de cerca por el amarillo (el oro del cabello abundante y preponderantemente suelto) y por el rojo y el rosa de labios y mejillas, potenciando el contraste en el verso. Muy pocos toques de viola y azul; y el verde, si lo hay, corresponde al paisaje, que puede ser emblemático, cuando el retrato emerge de la pastoral o se funde en ella, como se observa magníficamente en el tono «A vencer blancas auroras» del compositor Carlos Patiño, maestro de capilla de la corte de Felipe IV (ejemplo 5). Se agruparon, de una manera flexible, pero con cierta y lógica delimitación, un número variable de metáforas o comparaciones para cada una de las partes del cuerpo femenino: al cabello le correspondía el oro, el sol, el ámbar, los topacios; al rostro, la nieve y las rosas, el lirio y la azucena; a la frente, el cristal; a los ojos, los zafiros y la esmeralda; a la boca, el rubí o el coral; al cuello, el marfil; al pecho, el mármol (Manero, 2005).
Pero la poesía de Petrarca, al deconstruir, distorsionar o hiperbolizar determinados elementos de la composición en detrimento de otros, modificó la imagen femenina misma, con variaciones significativas en cuanto a la concepción de la propia belleza y a los cauces retóricos para expresarla, y ello dio pie a que, conforme se difundió el retrato petrarquista, se experimentara con él en aras de la extremosidad expresiva que fue apoderándose del espíritu barroco (Dubois, 1980).
Y es que el siglo XVII quebró la dispositio de este canon y fragmentó la representación del mismo, puesto que la literatura erótica del barroco fue una forma de alterar los límites inconsistentes de la realidad desde los límites simbólicos del lenguaje, tal y como puede comprobarse con la lectura detenida de los poemas que incluimos en el presente trabajo. La distorsión compositiva y el dominio de ciertos elementos corporales sobre otros, o la competencia entre ellos, hizo que el retrato buscara ser una impresión visual de las facciones y una exaltación de éstas como fetiches corporales. Fenómeno resultante de llevar el principio de selección petrarquista «al paroxismo» (Manero, 2005: 252). Por no referir (porque no es éste el lugar para hacerlo) las sátiras y burlas que se escribieron al final de un proceso estético e ideológico necesitado de la desmitificación de esa misma belleza representada con tanto esmero y cuidado, ya fuera pictórica o poéticamente3.
La autonomía de los elementos anatómicos respecto, ya no del modelo natural y real de mujer, sino de la propia composición figurativa, condujo a la hiperbolización del detalle como motivo central de una recreación nueva, y a la pugna de los elementos mismos por acaparar el espacio de la estructura métrica destinada a la presentación de un canon coherente de belleza. De este modo, se produjo una suerte de competencia por el protagonismo entre los diversos elementos del cuerpo, como, por ejemplo, entre la mano y los ojos, a cual más bello y tentador para suscitar el deseo erótico; entre la mano y el pie que aparecen cortando y haciendo brotar flores, respectivamente, remitiendo al mito de Flora, y al ciclo de las estaciones y a la renovación de la materia, pues la diosa recoge flores con la mano y les permite nacer de nuevo con el simple toque del pie en la tierra (ejemplo 6). También podemos encontrar el pie y el cabello compitiendo entre sí, venciendo al resto de los elementos para abrazarlos todos y unirlos con la curva que esboza la unión de los extremos: el cabello y los pies. Pero es que, además, el barroco poético, a la superposición de los elementos anatómicos descoyuntados, dotados de vida propia, suma una nueva posibilidad cromática que busca, no el matiz, sino el contraste: el rojo del rubí de la boca con el blanco de las manos; el blanco de las manos con el oro del cabello; el arco del cielo de las cejas con la luz de los ojos…
La dama tiene que tener, también, un bello nombre (Amarilis, Lisis, Clori, etc.) en armonía con su bello cuerpo y su bello rostro, clave para la valoración del alma que eleva al enamorado (ambiguamente) platónico a las altas esferas. La belleza corporal fue considerada por el neoplatonismo como signo visible de la perfección moral de la dama, que traducía y anticipaba su virtud, verdadera fuente de salvación para el enamorado de los apetitos carnales que ella, sin embargo, suscita. Por lo tanto, la representación de la dama modélica resume sus encantos físicos y espirituales: rubia, aunque el barroco reivindicó el cabello oscuro en función de su estética del claroscuro (Lambea & Josa, 2000: 25-26); así lo podemos observar en el romance lírico «La morena de más gracias» con algunos versos del poeta cortesano Antonio Hurtado de Mendoza (ejemplo 7) y en la tercera estrofa de otro romance lírico no menos bello que el anterior que lleva por título «Campos que sale Belisa» (ejemplo 8); blanca, grácil, evanescente, con ojos de zafiro y dulce y armoniosa voz, como insisten mucho los tratados de amor en sus efectos mágico-eróticos, puesto que el encanto de la sonrisa era la mejor expresión de las profundidades anímicas y el mejor pretexto para musicar un poema (ejemplo 9); la gracia del porte, la elegancia majestuosa y mesurada de los andares que tanto juego dio en el barroco con la puesta a punto y el desarrollo del movimiento en el arte.
En fin, «la honestidad de un alma bellísima, precisamente, también, por su virtud» (Manero, 2005: 258). Por eso encontramos lo sensual en lo espiritual, y por eso, asimismo, nos resulta tan atrayente el neoplatonismo de la época que elevó la belleza femenina a canon de la misma Belleza como reflejo del alma universal: «Para el ojo, y para el espíritu, que como los espejos reciben las imágenes de un cuerpo cuando está presente y lo pierden cuando está ausente, la presencia continua de un cuerpo hermoso les es necesaria para que su luz los ilumine» (Ficino, 2007: 85).
Con esta concepción de la hermosura física, el cuerpo femenino quedó fijado, según Gabriel Bocángel, como señas de una belleza superior (ejemplo 10 musicado por el famoso compositor Manuel Correa) que el arte sublimó hasta la irrealidad, permitiendo, incluso, ser hermoso, aun sin hermosura (verso 13) (Andrés, 1994: 198)4. Paradoja que el barroco convirtió en no pocas burlas que en otra ocasión comentaremos al tono de lo más humano del romancero lírico y otras letras.
Bibliografía
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