Sobre la edición de textos de nuestros clásicos realistas-naturalistas del siglo XIX¹

Ermitas Penas

No hay duda de que todavía hoy en España existe un panorama precario en cuanto a las aportaciones teóricas sobre la edición de textos decimonónicos. Sobre todo si lo comparamos con el fecundo de la tradición ecdótica medieval y del Siglo de Oro². Ello tal vez explique, aunque no justifique, que en conocidas colecciones de clásicos no solo los editores prescindan de un indispensable apartado dedicado a su trabajo textual, sino que utilicen un modus operandi que conduce, y no de forma infrecuente, a la presentación de aparentes pero falsas ediciones críticas.

No obstante, estas líneas no van dedicadas a exponer un estado de la cuestión sobre la edición de textos de los escritores realistas decimonónicos, sino a reflexionar en voz alta sobre ello y presentar una propuesta editora. Para lo cual, y como punto de partida, deben tenerse en cuenta un conjunto de consideraciones concernientes tanto a la presentación material de los textos a través de la labor de la imprenta en el momento en que vieron la luz, como a los diferentes testimonios o fuentes textuales con los que en estos momentos -comienzos del siglo XXI- puede contar el estudioso.

Por lo que atañe al primer aspecto, es bien conocido el importante desarrollo de la impresión y la industria editorial en España en el último cuarto del siglo XIX, ya iniciado en su mitad (Millares Carlo, 1971; Escolar Sobrino, 1988). Esto propició, al emplearse técnicas más modernas, una mejora enorme en la limpieza, fijación de caracteres y buen trazado de los textos. De modo que las obras de Luis Coloma, Juan Valera, José M.ª de Pereda, Benito Pérez Galdós, Emilia Pardo Bazán, Leopoldo Alas, Armando Palacio Valdés, etc. se beneficiaron de esos progresos y sus ediciones salieron de la imprenta con pocas erratas tipográficas.

Por otra parte, y en relación con los diferentes testimonios, diversos organismos -Biblioteca Nacional de España, Casa-Museo Benito Pérez Galdós, Biblioteca de Menéndez Pelayo, Centro de Interpretación Armando Palacio Valdés, la Casona de Tudanca, Real Academia Galega...- custodian no solo ediciones, sino documentos del estado antetextual o antetextos de la fase preeditorial³ -manuscritos autógrafos, galeradas y pruebas de imprenta-, de fácil acceso.

De todos es conocido que la función última de la crítica textual es «editar textos» (Blecua, 1983: 9). Además, suele insistirse en la necesidad de reconstruir las etapas sucesivas de la transmisión de estos, lo que proporcionará noticias sobre su vida y su recepción en la diacronía temporal (Pérez Priego, 1997: 21). Así, expresa A. Blecua con inequívoca claridad: «Crítica textual e historia de la transmisión son [...] inseparables» (1883: 12). También es sabido que los manuales al uso centran su interés en la literatura medieval y del Siglo de Oro y no en los textos modernos y contemporáneos.

Teniendo en cuenta lo anterior, la edición crítica de los textos de nuestros escritores realistas decimonónicos puede, en la estela de Karl Lachmann⁴, seguir las operaciones tradicionales de recensio y constitutio textus. Articuladas ambas en diferentes fases, estas dan cuenta, en definitiva, de la edición crítica como un auténtico proceso investigador en que los datos o materiales son sometidos a esas dos realizaciones crítico-metodológicas programadas. No obstante, se hace necesario por distintos motivos adaptarlas a las particulares características de la impresión y trasmisión textual desde mediados del XIX.

Manuscrito autógrafo de Bodas reales de Galdós

Así, en la selección y acopio de testimonios cabe recordar que estos provienen de una tradición directa e impresa, existan o no materiales de la fase preeditorial. Lo cual repercutirá en la propia edición⁵. Y, evidentemente, la collatio se hará entre las diferentes ediciones, desde la princeps hasta la última en vida del autor si se tiene constancia de su supervisión. Es obvio, pues, que aun conservándose manuscritos, galeradas o pruebas de imprenta, todos esos testimonios previos a la primera edición no son pertinentes en la elección del texto base.

Se establece así una notable diferencia con los textos medievales y del Siglo de Oro en que el manuscrito adquiere una fuerza determinante. Y no solo, claro es, en los períodos anteriores a la invención de la imprenta, sino en los del primer desarrollo de la galaxia Gutenberg, tan problemáticos en la relación del escritor con su propio texto, sobre el que, de hecho, carecía de control.

No obstante, los materiales previos a la primera edición de los textos de nuestros escritores realistas-naturalistas, de los que hoy puede disponer el investigador, tienen una trascendencia menor que los de los textos antiguos. No sirven, tal como se indicó, para elegir el texto de colación pues son textos de tradición impresa, ni, en general, para fijar o establecer el texto crítico, ya que las fuentes editoriales surgen, como antes señalamos, de unas galeradas corregidas personalmente por el autor para la princeps, y de las enmiendas que va haciendo en las sucesivas ediciones. Lo cual no quiere decir que en casos contados el manuscrito sea útil para proporcionar seguridad.

Por otro lado, ahora sí existen unas claras condiciones legales que regulan tanto el proceso de edición como el estatuto del creador con respecto a su producto literario. Además, y los testimonios son abundantes, los escritores mantienen un nítido contacto -la correspondencia epistolar lo demuestra- con la empresa editora. Es decir, en el siglo XIX estamos muy lejos de los abusos de impresores y libreros del Siglo de Oro.

Entre nuestros realistas decimonónicos es bastante frecuente que las variantes de autor sean numerosas desde el manuscrito intensamente enmendado hasta las galeradas, y de estas a las pruebas de imprenta, tanto en la organización de la materia narrativa en los diferentes capítulos como en lo referente a la depuración textual, estilística y semántica, mediante sustituciones, permutaciones, adiciones, intercalaciones, supresiones, etc. Pero, además, ese manuscrito corregido del estado antetextual que el escritor entrega a la imprenta debe ser considerado como definitivo ya que no se observan variantes -o apenas- con respecto al texto de las galeradas. Es decir, salvo algún error subsanable, este reproduce el manuscrito autógrafo. Por lo cual, aun comprendiendo el valor sentimental y genético que para el editor de nuestros clásicos decimonónicos adquiera el manuscrito, desde la crítica textual hay que situarlo en sus justos términos: es bastante menor que el de las galeradas. Lo cual se atestigua en las variantes que surgen de las modificaciones que los autores hacen en el texto impreso por primera vez⁶.

Son estas galeradas, profusamente corregidas, donde nuestros escritores se emplean más a fondo en la búsqueda de la forma expresiva idónea⁷. Leopoldo Alas, que lo declara abiertamente con respecto a las pruebas de imprenta⁸, no deja de considerar el manuscrito -descuidado en la letra- como un texto no definitivo o intermedio (Botrel, 2008: 110). También Galdós, no más preocupado por la legibilidad de aquel, parece relegarlo a una función secundaria a favor del texto posteriormente enmendado, con la intención de «llegar al final, tener algo que pudiera considerarse un "cuerpo" completo -aunque imperfecto- para seguir trabajando luego en él» (Entenza de Solare, 1989: 150)⁹. Y es que el escritor canario, como otros autores realistas-naturalistas, al corregir galeradas convierte ese acto en el momento «verdadero de la creación» (Arencibia, 1995: 68). Lo cual puede aplicarse también a Emilia Pardo Bazán que las arregla profusamente en Insolación (Penas, 2001).

Galerada de Fortunata y Jacinta corregida por Galdós

Galerada de Insolación corregida por Pardo Bazán

Evidentemente, las galeradas corregidas aportan un texto mucho más cercano que el manuscrito a la primera edición. Lo que no quiere decir que no sigan generándose más variantes, producto de nuevas enmiendas. Al sucederse las ediciones en obras de éxito de escritores importantes, los problemas textuales pueden ser tan complejos o más que en épocas anteriores, como bien dice A. Blecua (1983: 228). Quien, asimismo, indica que la trasmisión lineal o progresiva no es la más frecuente, ya que ediciones tardías llegan a presentar estadios textuales procedentes de otras ediciones primitivas que el autor ha corregido más tarde. O que -señala el mismo crítico (1983: 228)- las reediciones, sin el permiso de aquel, acumulen errores sucesivamente. Otra dificultad la producen la Obras completas, no siempre a cargo del escritor y muchas veces póstumas, en las que es raro reproducir la mejor edición o la dada como definitiva por este, aunque debe subrayarse que nuestros clásicos realistas solían publicarlas en vida.

No es infrecuente, por otro lado, la aparición en el mercado de ediciones en cuya portada la propaganda editorial consigne: «edición corregida por el autor», pese a que puedan concurrir ciertas incidencias que la invaliden. Es lo que sucede con la segunda edición (s. a., pero 1892) de Los Pazos de Ulloa -tercer volumen de Obras completas- «corregida y revisada por la autora», en la que una mano ajena a doña Emilia castellaniza galleguismos, impone el uso del laísmo y comete errores en las enmiendas. Algo parecido se produce con la tercera edición (1898-1900) de la segunda serie de los Episodios nacionales galdosianos, en la que a pesar de presentarse como «esmeradamente corregida», esta labor ya no la realiza don Benito y las variantes carecen de interés (Miralles, 1993).

Por lo que respecta a las erratas tipográficas de los textos editados durante el Realismo, no imputables al autor, son infinitamente menores en número, por lo más arriba indicado, que en las copias e impresos de épocas pasadas, y suelen desaparecer en las sucesivas ediciones. Por lo general, no se registran omisiones de frases o párrafos, palabras o expresiones sin sentido, ni repeticiones. No obstante, el escritor también cae en equivocaciones que va solventando, aunque a veces surge alguna sorpresa. Valga como ejemplo, el error conjuntivo o común¹⁰, que se mantiene desde el manuscrito hasta la tercera edición en Memorias de un cortesano de 1815: julio en lugar de junio «cuando [...] Juan Bragas habla de su santo» (Troncoso, 2006: 16). O todo lo contrario: la lectio correcta del manuscrito es alterada por la imprenta y el escritor no la enmienda. Así sucede, por caso, en el de La desheredada (II, I) donde Galdós había escrito hidra execrable en referencia a la guerra carlista como contienda civil, lo que es sustituido en la primera edición, a causa de una falsa lectura, y no corregido en galeradas, por idea execrable (Entenza de Solare, 1989: 150). Se trata de una de las llamadas «deturpaciones opacas» que «mantienen una perfecta apariencia de sentido y de fidelidad al autor» (Rico, 1990: 302).

El examen de las variantes ha de llevar a la eliminación no de determinados códices, por supuesto, pero sí de posibles ediciones que, analizadas, resultan ser meras reediciones. También, el cotejo conducirá al editor a tomar la importante decisión de seleccionar el texto base.

Pasa por norma habitual en la tradición ecdótica que este texto de colación sea el último que el autor ha supervisado o corregido. Sin embargo, las excepciones a este aserto son múltiples en lo que se refiere a nuestros clásicos realistas decimonónicos. A modo de ejemplo, y refiriéndonos a obras canónicas, pueden aducirse casos, debidamente justificados, en que se han utilizado otras ediciones diferentes a la última como texto base. De Peñas arriba, de Pereda, tanto A. Rey (1988) como A. Clarke (2001) y L. Bonet (2006) utilizan la segunda, incluida en Obras completas, tomo XV; de Su único hijo, de L. Alas, J. Oleza (1990 y 2004) la primera; de Fortunata y Jacinta, de Galdós, F. Caudet (2004) y J. Whiston (2010), la primera; de Juanita la Larga, de J. Valera, E. Rubio (1985), la segunda; de Los Pazos de Ulloa, de E. Pardo Bazán, Mayoral (1986), Clemessy (1987), Ayala (1997) y Penas (2000), la primera; de Cádiz, de B. Pérez Galdós, P. Esterán (2003), la segunda; de La espuma, de A. Palacio Valdés, G. Gómez-Ferrer (1990), la segunda, y de La aldea perdida, M.ª D. Alonso Cabeza (1989), la primera. Es curioso el caso de Pepita Jiménez, de Valera, por la disparidad en cuanto a la elección del texto de colación: solo L. Romero (1989) se decanta por la última en vida del escritor, García Lorenzo (1977) por la primera al igual que A. Sotelo (1983) que luego rectifica (1989) por la de 1880, E. Rubio Cremades (1991) por la cuarta de 1875, P. Palomo (1987) por la de 1887, M. Almela (2001) por la tercera de 1874, y O. Barrero (2006) por la novena de 1888, tomo IV de Obras, publicadas por Tello.

Las razones que llevan a un editor a relegar la última edición de un texto cuidado por el escritor a favor de otras son de diferente naturaleza, pero, además, no deben echarse en saco roto argumentos que desmontan la infalibilidad de esa postrera edición en vida del autor. En primer lugar, este puede equivocarse en su decisión de corregir o transformar un texto para publicarlo nuevamente. Es lo que le sucedió a Galdós con la edición de 1905 de El doctor Centeno (1883) en la que sustituye o reduce los rasgos estilísticos y gramaticales del género memorialístico relativos al indefinido, a los deícticos de lejanía temporal o al vocabulario con reminiscencias barrocas (Román Román, 2008).

También, no es improbable que en ediciones posteriores, última incluida, el texto pierda cualidades o calidades que respondían al momento primigenio de su escritura, evidenciando un cambio de gusto o estética. Así ocurre en Los Pazos de Ulloa. Cuando doña Emilia redacta la novela pretende seguir el «sensacionismo» de los hermanos Goncourt, quienes empleaban términos inusuales y fuertemente evocadores. Sin embargo, en la segunda edición, publicada seis años después, se produce un sistemático relevo de aquellos términos por otros más comunes y menos expresivos, lo cual pone de manifiesto que la autora coruñesa ya no se sentía en la órbita estilística de sus amigos franceses.

Por tanto, a la hora de seleccionar el texto base, se hace necesario operar caso por caso, sin prejuicios generalizadores.

En cuanto a la constitutio textus, es decir a la fijación definitiva del texto crítico, es uno de los objetivos específicos de la edición crítica. Está muy extendida la norma, peyorativa siempre para quien edita a nuestros clásicos realistas-naturalistas decimonónicos, de que se trata de una labor menor. Sí lo es, en efecto, en cuanto a la emendatio con respecto a los textos antiguos, pero en absoluto en lo que se refiere al aparato crítico de variantes y notas.

Por lo que respecta a las primeras, a veces son numerosas en el devenir del proceso editorial. Pero, además, el investigador que elabora una edición crítica no puede ni debe sustraerse a los materiales conservados como fuentes redaccionales y preeditoriales, confeccionando, en dicho caso, un rico y exhaustivo abanico de cambios que dan cuenta de la auténtica fábrica del texto.

En cuanto a la anotación, quien ha editado a nuestros autores realistas-naturalistas conoce la compleja e ingrata labor que conlleva. Evidentemente, puede abordarse de distintas formas (Botrel, 2008: 114-123), pero ha de fundarse en una determinada concepción. A mi entender, el aparato crítico de la anotación debe relacionarse con la idea de que la investigación literaria abarque los textos pero también el amplio contexto. Es decir, con un planteamiento integrador y sintético de ambas perspectivas que, tradicionalmente, han caminado separadas. Se han seguido, como es notorio, posiciones metodológicas de base formalista y estructuralista en el primer caso. Y por lo que respecta al segundo, al estudio de las relaciones múltiples y variadas que el texto establece con lo extratextual, aunque no ajeno a la obra literaria, han operado metodologías extrínsecas que la trascienden como la psicocrítica, la sociología literaria, etc.

Pues bien, la anotación de textos como parte de la investigación ecdótica ha de destruir esas barreras y fundir, en una visión de totalidad, texto y contexto. Su fin es la comprensión cabal del primero: conocerlo en todos sus entresijos. Se trata, por tanto, de una anotación hermenéutica orientada por la necesidad de interpretarlo correctamente. Ha de ser, si no quiere perder su funcionalidad, medida en su extensión, clara y precisa evitando una excesiva exhibición erudita del editor que acabe por asfixiar lo anotado.

En este sentido, quien edite realizará esa anotación explicativa atendiendo a dos parámetros: las notas textuales y las contextuales¹¹. Las primeras son las que se les suele prestar más atención, sobre todo a las filológicas -lexicográficas y gramaticales-, en detrimento de las estilísticas, críticas y teóricas.

En los textos de los escritores realistas-naturalistas muchas palabras, expresiones y frases hechas necesitan de una aclaración. Por lo general, ya no se usan en el español actual o están restringidas a un estilo formal y nivel culto al que no todo lector tiene acceso. Pero, además, los autores animados por la plasmación viva del coloquio no solo ponen en boca de sus personajes elementos lingüísticos propios de este registro, sino que adoptando los modos de la observación y el color local, aparecen en él regionalismos y voces de otras lenguas diferentes al español. Así, pueden rastrearse galleguismos en los relatos de Pardo Bazán, madrileñismos en los de Galdós, asturianismos en los de Alas y Palacio Valdés o muestras del habla de la montaña y el mar santanderino en los de Pereda. Incluso, determinadas formas gramaticales tanto en todos estos casos como en castellano deben ser anotadas porque se desconocen.

Aun teniendo en cuenta que ciertas expresiones y frases hechas son difíciles de resolver, resultan más laboriosas las notas contextuales pues los textos de nuestros clásicos decimonónicos son un auténtico arsenal de datos y aspectos merecedores de una explicación. De este modo, las notas interpretativas del contexto histórico, sociopolítico y cultural arrojarán luz sobre los realia del texto, que dada su naturaleza, deben igualar o superar en número a las del aparato crítico de las ediciones de otras épocas y movimientos.

Además, son imprescindibles las notas del contexto literario. Se trata de una anotación intertextual tanto a nivel particular como general. El primero atiende a la conexión con otros textos del autor -personajes, topónimos, usos lingüísticos, etc.-, mientras que el segundo a la que se establece con otros autores. Esta última, que no deja de ser de historia literaria, tiene interés porque nuestros clásicos realistas-naturalistas eran autores muy leídos y a través de las notas se hacen visibles tanto las preferencias literarias de nuestros escritores como las influencias recibidas por otros de su misma serie literaria, traducibles en claros homenajes. Sin duda, quien se lleva la palma en este sentido es Cervantes.

Pero también, esta anotación de tipo general atañe a la relación del texto con los de autores de otras series literarias con los que se producen influencias y confluencias. Sabido es que nuestros clásicos del canon realista-naturalista conocían bien a los novelistas franceses desde Balzac a Bourget pasando por Flaubert, Zola u otros. También a los británicos, sobre todo a Dickens. Y no menos a los espiritualistas rusos que los deslumbraron: Turguéniev, Dostoievski y el reverenciado conde Tolstoi.

Así las cosas, el aparato crítico de anotación resulta ser un conveniente y necesario ejercicio propio de la Ciencia de la literatura. En sus diferentes ramas -Teoría, Crítica, Historia literarias y Literatura comparada- encuentra el investigador el ámbito propicio para desarrollar sus notas hermenéuticas orientadas, como antes se indicó, a una mejor comprensión textual.

Por lo que respecta al aparato crítico de variantes, el asunto se presta a controversia de surgir una cierta confusión en los objetivos y medios de los diferentes tipos de edición, y en el empleo terminológico. En principio, cuando una edición es crítica, la confección del aparato de variantes funciona como herramienta pues ayuda a la reconstrucción del texto como producto estático, lo más fiel posible a la voluntad del autor. También, al ofrecer las variae lectiones de todos los testimonios da cuenta o deja constancia de su historia como proceso dinámico a través de los diferentes cambios -avatares evolutivos del texto- operados por el escritor o por otros agentes ajenos a la creación literaria. Aun teniendo en cuenta, como apuntamos más arriba, que estos últimos son infinitamente menores en las tiradas de imprenta de nuestros escritores realistas-naturalistas que en las de los tardomedievales y del Siglo de Oro, no por ello resultan inferiores en número las variantes de autor imputables a nuestros clásicos decimonónicos.

La Genética textual o Crítica genética ha promovido una nueva vía de investigación desde los años setenta del siglo XX, tanto en Europa como al otro lado del Atlántico con los trabajos de Ana M.ª Barrenechea continuados por Élida Lois, cuya finalidad es bien diferente a la de la Ecdótica: transcribir los antetextos -el dossier genético-, clasificarlos e interpretarlos en función del proceso de los cambios¹². Mostrando, así, el taller del escritor¹³. No se trata de fijar un texto base para convertirlo en el texto crítico, el más cercano a la decisión del autor, sino dilucidar o explicar el trabajo escritural (Grésillon, 1994: 52).

No obstante los distintos intereses entre la edición crítica y la genética, es obvio que existe un punto de confluencia que afecta a ambas: los manuscritos. Puede pensarse que estos constituyen un material genético utilizado con fines ecdóticos (Lluch Prats, 2007). Además, no es raro equiparar en el momento de la collatio su valor al de los testimonios antextuales de las galeradas o de los textuales de las ediciones. Y, por otro lado, construir el stemma no es otra cosa que dar fe del árbol genealógico de un texto. Sin embargo, los límites resultan menos borrosos en este aspecto de los documentos manuscritos si se contempla esta sutil distinción entre ambas disciplinas: lo que para la Genética textual es proceso genético, para la Crítica textual es proceso de trasmisión.

Con todo, como se argumentó anteriormente con respecto a nuestros clásicos realistas, los manuscritos casi nunca son decisivos, pues su papel carece de la relevancia que poseen los de los textos antiguos para establecer el texto crítico. Además, son, tal como veíamos, un mero testimonio de transición a las galeradas y pruebas de imprenta, en cuyas correcciones el autor aplica una clara voluntad instauradora. Lo cual prueba, asimismo, el control personal, al contrario de épocas pasadas, del escritor sobre su propia creación literaria a la que someterá a sucesivas enmiendas en sus diferentes ediciones.

Llegados a este punto, y teniendo en cuenta las consideraciones hechas a lo largo de estas páginas, propongo la edición críticogenetica -poniendo el acento en la primera parte de la palabra- como el sistema más pertinente para los textos de nuestros escritores realistas-naturalistas decimonónicos, siempre, claro está, que se disponga de los documentos necesarios. Se trata de aprovechar, fundiéndolos, ciertos principios y técnicas de la Ecdótica y de la Genética textual.

De la primera, se seguirán los pasos de la recensio y la constitutio textus para el establecimiento del texto base y su depuración en texto crítico, respectivamente. La segunda de estas operaciones constatará que en el caso de nuestros clásicos realistas, la emendatio suele ser sencilla, pues hay pocos errores tipográficos o de los propios autores¹⁴. Es muy infrecuente que el editor se vea en la necesidad de eliminar -delere-, suplir -supplere-, cambiar -mutare- alguna palabra o frase, o modificar el orden con una permutación -transponere-, al contrario que en los textos antiguos. Eso sí, en la dispositio textus, tendrá que corregir alguna falta de ortografía, adoptar las nuevas normas de la RAE en cuanto a puntuación o acentuación y subsanar algunos aspectos de constante presencia en las ediciones de la segunda mitad del siglo XIX. En concreto: los monosílabos con tilde, las abreviaturas sin desarrollar, ciertas mayúsculas que ya no se usan, puntos dentro de un paréntesis que deben ir detrás de este, admiraciones e interrogaciones sin cerrar, etc.

La Crítica genética aportará el interés por el proceso de génesis, de formación del texto. Así, el aparato crítico recogerá las variantes de las diferentes lecciones no solo a través de los textos, sino de los pre-textos con el fin de hacer patente la historia de aquel. Y esto llevará al editor a contemplar en una «Introducción», convenientemente preparada, algunos apartados referentes a la descripción de los materiales utilizados en la collatio, la justificación y explicación de los cambios que, como antes señalamos, pueden ser muy variados y de distinta índole, y los efectos o consecuencias de estos.

El aparato crítico de notas textuales y contextuales completará la edición críticogenetica. Téngase en cuenta, además, que editar así a nuestros escritores del realismo decimonónico redunda en la construcción de un canon investigador sobre la metodología idónea, apoyada en la reflexión científica.

Para finalizar, quede constancia de que las páginas precedentes no pretenden alcanzar una dimensión definitiva ni mucho menos dogmática. Por el contrario, su carácter es abierto y como A. Blecua señalara con respecto a la producción literaria medieval castellana, creemos asimismo que en cuanto a la de nuestros clásicos realistas-naturalista, «el debate sobre la edición de textos no debe cerrarse» (1983: 88).

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