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University of Wisconsin-Milwaukee
Para José María Casasayas
La probablemente desmedida ambición de este ensayo es examinar la expresión por parte de Cervantes, en El casamiento engañoso y Coloquio de los perros, de su concepción del mundo y del arte narrativo. Pero antes quisiera explorar la manera como suele nuestro autor comunicarnos sus opiniones, la cual implica una decidida voluntad de autorrepresentación. No se trata de la representación de la propia biografía19, sino de la expresión de opiniones que, porque parecen exclusivas de Cervantes, también sirven para representarlo, tan vivamente como los prólogos a ambos Quijotes, las Novelas ejemplares, y Persiles y Sigismunda.
En el Coloquio nuestro autor manifiesta su visión del mundo y del arte narrativo, de forma más explícita que en otros textos, a través de los comentarios de los dialogantes, los cuales reflejan, a su vez, experiencias vitales, algunas de las cuales intuimos que se hallan representadas parcialmente en la historia. La profecía de la bruja Camacha, donde culmina, pues encierra la clave de la humanidad de los canes, el episodio por eso mismo reconocido desde siempre como —26→ el más significativo del Coloquio20, le sirve a Cervantes para sintetizar su concepción de la vida humana; el final de la novela vuelve a la profecía para relacionar su sentido con el valor de la obra artística. Se trata, por lo tanto, de algo diferente a la autorrepresentación que lleva a cabo Cervantes en el Viaje del Parnaso, el único de sus textos, aparte de los prólogos, que emplea un discurso narrativo de tipo autodiegético21, y en el prólogo del Persiles -el más personal de todos, puesto que no trata de la obra que se supone destinado a presentar-, o a las varias representaciones de porciones de su biografía, como estudiante, soldado, cautivo, habitante de Sevilla, que aparecen por toda su obra, pero especialmente en la novelística, y más específicamente en las Novelas ejemplares y en el Persiles, cuya variedad de acción y abundancia de personajes facilita si no es que exige del novelista la reproducción de la propia experiencia vital en la historia que narra.
La expresión de su visión del mundo que desarrolla Cervantes en sus narraciones, y la autorrepresentación que implica, dependen de su manera de narrar. En la obra novelística de Cervantes se observa una relación muy peculiar, por su modernidad respecto a la época en que tiene lugar, del autor con el lector, al cual las voces de aquél hablando como tal, o a través de los personajes, parece a menudo que se estuviera dirigiendo directamente, por el modo como le comunica sus ideas y opiniones sobre esto y aquello:
—27→ «'Ahora he hallado ser verdadero', dijo Mahamut, 'lo que
suele decirse que lo que se sabe sentir, se sabe decir, puesto que algunas
veces el sentimiento enmudece la lengua'»
(Amante liberal, 173)22; «'Yo pienso, Ricaredo,
que en vuestra discreción se han ordenado estas vistas, y no se os diga
que han sido acertadas, pues sabemos que así suele matar una
súbita alegría como mata una tristeza'»
(Española inglesa,265); «creyendo que
le daba cosa que le forzase la voluntad a quererla, como si hubiese en el mundo
yerbas, encantos ni palabras suficientes a forzar el libre
albedrío»
(Licenciado,
294); «que siempre los ricos que dan en liberales hallan quien
canonice sus desafueros y califique por buenos sus malos gustos»
(Fuerza de la sangre, 314); «el
dolor de una misma manera ata y desata la lengua del afligido: unas veces
exagerando su mal, para que se le crean; otras veces no diciéndole,
porque no se le remedien»
(ibid., 316); «'justo
es y bueno que los hijos obedezcan a sus padres en cuanto les mandaren; pero
también es conveniente y mejor que los padres den a sus hijos el estado
de que más gustaren, y pues el del matrimonio es nudo que no le desata
sino la muerte, bien será que sus lazos sean iguales y de unos mismos
hilos fabricados. La virtud, la nobleza, la discreción y los bienes de
la fortuna, bien pueden alegrar el entendimiento de aquel a quien le cupieron
en suerte con su esposa. Pero que la fealdad della alegre los ojos del esposo,
paréceme imposible'»
(ibid., 326); «que
tan pesada carga es la riqueza al que no está usado a tenerla ni sabe
usar della, como lo es la pobreza al que continuo la tiene. Cuidados acarrean
el oro y cuidados la falta dél; pero los unos se remedian con alcanzar
alguna mediana cantidad, y los otros se aumentan mientras más parte se
alcanzan»
(Celoso, 335);
«que esta fuerza tiene la hermosura, que, en un punto, en un momento,
lleva tras sí el deseo de quien la mira y la conoce: y cuando descubre o
promete alguna vía de alcanzarse y gozarse, enciende con poderosa
vehemencia el alma de quien la contempla»
(Dos
doncellas, 444); «que como el hacer mal viene de natural
cosecha, fácilmente se aprende el hacerle»
(Coloquio, 516); «por ser prerrogativa de la
hermosura que siempre se le tenga respeto»
(ibid., 518);
«que no es buena la murmuración, aunque haga reír a
muchos, si mata a uno»
(ibid., 520); «porque no
hay mayor, ni más sotil ladrón, que el doméstico, y
así mueren muchos más de los confiados que de los recatados; pero
el daño está en que es imposible que puedan pasar bien las gentes
en el mundo, si no se fía y se confía»
(ibid.,
524).
Los ejemplos de este comentar característicamente
cervantino que se pudieran extraer del
Coloquio son, por efecto del constante opinar
por parte de los perros, más que los que hallamos en otras
Novelas. También el
Quijote, naturalmente, abunda en
manifestaciones de ese comentar con el lector sobre las implicaciones morales
de determinados aspectos de la historia narrada; en el de 1605, a partir, sobre
todo, del final del episodio de Marcela, cuando la acción va a disminuir
drásticamente en relación al diálogo, y la amistad entre
hidalgo y escudero se ahonda23. Que tal manera de reflexionar fue
siempre una constante de la narración cervantina, se comprueba al hallar
ejemplos de ella en la primera obra publicada de nuestro autor,
La Galatea: «por ser cosa ya
averiguada que a los tristes imaginativos corazones ninguna cosa les es de
mayor gusto que la soledad24»
, «que no hay cosa más
escusada, y aun perdida, que contar el miserable sus desdichas a quien tiene el
pecho colmo de contentos»
(36); «porque amor y
deseo son dos cosas diferentes, que no todo lo que se ama se desea, ni todo lo
que se desea se ama»
(II, 58).
Se trata de comentarios provocados por ciertos acontecimientos de la acción que se acaba de narrar. Podemos considerarlos, por lo tanto, como subproductos de la acción, cuyo curso subsiguiente no afectan, pues son independientes de, por más que sean sugeridos por la historia misma: por ejemplo, el comentario citado antes del protagonista de La fuerza de la sangre sobre la elección de esposa, aunque contribuya, considerado retrospectivamente, a que acepte a Leocadia, no influye en la conclusión de la novela del modo que lo hace la estratagema de la madre del personaje que provoca sus comentarios, cuando le da el retrato de una mujer muy fea como perteneciente a la esposa que le han escogido. Esas reflexiones —29→ provienen del autor en cuanto tal, cuya experiencia vital, más la visión del mundo derivada de ella, reflejan. Porque ciertas situaciones de la acción que está narrando tocan más directamente que otras su concepción del universo, Cervantes va a expresar ésta en relación al hecho en cuestión, y va a hacerlo de una manera peculiarísima, como si conversara con el lector, como si éste, en lugar de a la distancia que la impresión y distribución del libro crean, se hallase cerca de él; con lo que parece un deseo de comunicar a quien lo lee opiniones suyas bien meditadas. Esos comentarios interrumpen brevemente la acción narrativa, pero con un resultado positivo, pues van creando una relación entre autor y lector, independiente de la historia que el uno narra y el otro lee, que concluirá estableciendo un vínculo muy estrecho entre ambos: quien haya leído a Cervantes con atención, reciprocando, de hecho, la que él nos presta, reconocerá siempre su voz.
Repárese en que esos comentarios no son de tipo
didáctico, puesto que no pretenden instruir, como en el caso de la
literatura así llamada; en tanto que en el tipo de reflexión
característico de Cervantes, es la historia la que,
espontáneamente, sugiere o urge al autor a compartir con nosotros cierta
opinión, nunca con un fin prescriptivo. Tampoco suelen ser los juicios
emitidos de tipo tradicional o convencional, como es tan frecuente en la
literatura didáctica, y hallamos también en Cervantes:
compárese, por ejemplo, la reflexión antes citada sobre el ser
rico, en
El celoso extremeño, y lo que en la
misma obra se dice sobre las dueñas: «¡O dueñas,
nacidas y usadas en el mundo para perdición de mil recatadas y buenas
intenciones!»
, etc. (361). Estos apóstrofes
expresan una opinión muy corriente en la época, la cual
Cervantes, sin duda, compartía; el otro comentario expresa una
opinión muy personal suya, la cual nos dirige en un tono muy diferente,
pues no se propone ni juzgar al personaje que la provoca, ni adoctrinar al
lector, sino hacerlo partícipe de una conclusión respecto a la
naturaleza humana producto de su experiencia del mundo.
Repasando la literatura narrativa anterior, contemporánea
de, e incluso posterior a la cervantina, hallo apenas alguna
manifestación del tipo de reflexión examinado. Cuando autor y
personajes comentan sobre los sucesos de la trama es en un tono diferente:
«¡Que yerro es el preguntar en las cosas que parecen
manifiestas25!»
; «mas
digo que quien mas en ello [el hombre] se fia, mas homicida
—30→
es de
si misma... Pero ¿quien quita a Fortuna que no use de su officio? Que de
las cosas que como enemigos fuyr deliberamos, en aquellas muy mas presto nos
dexa caher»
(15); «Pues tomad buen esfuerzo
contra la mudable Fortuna, la qual a los mas prosperos pone en mayores
peligros, y depues que lo alto suele muy pronto abaxar. No menos exalza los mas
miseros»
(24); «que muchas vezes la piedad
responde cuando firmeza llama a sus puertas... ¡O señores, si bien
lo miramos, cuántos bienes recebimos de quien siempre nos quexamos! La
soledad causa desesperación algunas vezes, donde nuestras amigas siempre
nos socorren26»
; «¡Oh
amor, qué de cosas niegas que deseas! Bien haya quien te entiende27»
; «aunque hay hombres que antes de los
agravios no aman, sirviéndoles de apetito lo que a otros de
aborrecimiento»
(45); «aunque doña
Isidora era de más edad que el novio, contra el parecer de
Aristóteles y otros filósofos antiguos28»
; «la causa porque las pastoras
olvidamos no es otra sino la misma porque de vosotros somos olvidadas. Son
cosas que el amor haze y deshaze; cosas que los tiempos y los lugares las
mueven o les ponen silencio; mas no por defecto del entendimiento de las
mugeres29»
.
Me parece que las diferencias entre estas reflexiones y las
cervantinas saltan a la vista, y resultan, básicamente, de la relativa
cercanía espiritual de los autores a sus propios comentarios, mucho
mayor en el caso de Cervantes; mucho menos mediada, en su caso, por los lugares
comunes de la filosofía, en cuanto al contenido, y por convenciones
retóricas en la forma. Porque los hechos que las provocan lo han tocado
de más cerca y, por lo tanto, involucran directamente la propia
visión del mundo, las reflexiones cervantinas son también
más originales. Lo cual no implica que Cervantes no acuda nunca al saber
tradicional, según hacen constantemente Zayas, Lope, Montemayor, San
Pedro o Juan de Flores, y él mismo -en
La Galatea, en particular-, pero lo
característico de sus reflexiones es su
—31→
carácter
personal: son suyas «propias, no imitadas ni hurtadas»
; lo
mismo que las
Novelas ejemplares (85). En un prólogo
a una edición de las
Novelas, Borges, quien escribió
algunas páginas memorables sobre Cervantes, dice:
(10) |
Un poco más adelante, Borges afirma que, según
«los preceptos de la retórica, no hay estilo más
deficiente que el de Cervantes30»
; a esos defectos, sin embargo, «los anula o
los atempera cierto encanto esencial»
, cualidad ésta que
escapa enteramente al análisis. Y de nuevo compara el estilo cervantino
con el de otros clásicos, antiguos y modernos: mientras que algunos de
ellos (Chesterton, Quevedo, Virgilio) son «integralmente susceptibles
de análisis»
retórico; otros (Shakespeare, De Quincey)
«abarcan zonas refractarias a todo examen»
; los hay que
(10-11) |
Implícito en las observaciones de Borges está la
celebración de la modernidad de nuestro autor. Porque, dado que
ésta se define en gran medida por el rechazo de la retórica
tradicional, el que el estilo de Cervantes no sea analizable
retóricamente del mismo modo que los de Quevedo o Saavedra Fajardo, ya
sea ello consecuencia de un acto deliberado, instintivo, o incluso de la
ignorancia de esos
—32→
preceptos (de acuerdo con la tesis del
«ingenio lego»
), lo sitúa del lado de acá de
la frontera que separa las maneras de narrar antiguas de las modernas. En lo
cual juega un papel fundamental la oralidad del estilo cervantino que nota
Borges, en cuanto que la lengua escrita, a medida que nos acercamos a la
modernidad, va a representar cada vez con mayor frecuencia la oral, tanto la de
los seres que se supone que los personajes representan (los personajes
cervantinos hablan constantemente, y de un modo bastante natural), como la del
autor.
Me parece que lo que admiró a Borges en lo que llama el
«estilo» y la «manera» de Cervantes, el inexplicable
«encanto especial» y la cualidad «oral» de la
narración cervantina, es precisamente el modo como nuestro autor se
dirige a menudo a sus lectores para comunicarles sus opiniones. Los estilos que
Borges llama «escritos» e «integralmente susceptibles de
análisis», son también muy fáciles de imitar y menos
individuales; el estilo casi «oral» de Cervantes resulta, por esa
naturaleza, única y cambiante, como la de la voz humana, siempre
reconocible y muy difícil de imitar. La mención por Borges del
nombre de Mahamut («No nos conmueven Mahamut»)
[11], cuya reflexión a propósito de la historia del
«amante liberal», cité antes, sugiere que le ha llamado la
atención el tipo de comentario que me ocupa. Es más, me
atrevería a afirmar que es su presencia relativamente frecuente en el
Quijote y las
Novelas (las obras de Cervantes que Borges
conocía) la que ha provocado sus observaciones sobre la peculiaridad del
estilo cervantino, cuya relativa «oralidad» debió
sorprenderlo en relación al tono de los otros escritores
españoles clásicos que había frecuentado, y el cual es a
menudo, cuando se trata de comentar sobre la conducta humana, eminentemente
didáctico31.
El paradigma de cuanto vengo diciendo respecto a la manera
cervantina de comunicarnos sus pensamientos es el
ensayo de Montaigne, quien hace del
análisis de las propias ideas respecto a todo cuanto le interesa, el
objeto principal de su escritura. De ahí la palabra
essai: ensayo, intento; en lugar de un
producto final, lo que interesa al ensayo es el camino que conduce a él.
En el curso de ese camino, el escritor va construyendo un verdadero
autorretrato: nos
—33→
va a decir no lo que ha hecho -lo cual
constituiría una autobiografía-, sino quién y cómo
es32. El modelo del
ensayo es la conversación, la cual
Montaigne estima como el medio más útil de activar el pensamiento
y extraerle sus mejores frutos, pues en el curso del diálogo -que en su
caso es consigo mismo-, a través del intercambio de ideas y opiniones,
éstas se afinan y enriquecen33. Cervantes, quien no había leído a
Montaigne, no escribió
ensayos, ni tampoco es el objeto de su
reflexión ella misma, ya que escribe novelas, cuyo destinatario
inmediato es un lector interesado en la acción que tiene lugar en
aquéllas. No obstante, comparte con Montaigne aspectos esenciales de su
visión del mundo, y también la aspiración a la naturalidad
(dice éste en su prólogo al lector: «Je veus qu'on m'y voie en ma façon simple, naturelle et
ordinaire, sans contantion et artifice»
[9]), la cual incluye en ambos escritores el estilo (ver n. 13
sobre la llaneza de la lengua cervantina). Dentro del marco de esa naturalidad
que gobierna su obra narrativa, y que hace que el diálogo sea en ella
tan efectivo, por realista, Cervantes va también en ciertas ocasiones,
como Montaigne, desde una perspectiva intelectual y en un tono muy parecidos al
suyo, a comentar, bien como narrador externo, o por boca de sus personajes,
sobre las repercusiones morales de los hechos que describe. Quien haya
leído a ambos autores, no podrá haber dejado de notar qué
parecida es la voz de Cervantes a la de Montaigne en esos momentos en los que
nos habla, como a un amigo, por encima de, separándose de la historia,
pero no para juzgar prescriptivamente lo que sucede en ella, sino para
acercarlo a su propia experiencia. La ausencia de didacticismo, la naturalidad
o espontaneidad del tono, el modo como ambos autores insertan su persona misma
-Montaigne explícita, Cervantes indirectamente- en la reflexión,
son, además, manifestaciones de su modernidad respecto a los estilos de
escribir y las maneras de pensar de la época, que es el final del
Renacimiento (Montaigne, nacido en 1533, era 14 años mayor que
Cervantes, y murió 20 años antes34).
La estructura dialógica del Coloquio facilita, de acuerdo con lo que se dijo respecto a la conversación, el tipo de comentario que caracteriza el modo cervantino de narrar, y que, por lo tanto, es especialmente frecuente allí. La novela carece de narrador extradiegético, el cual se retira tan pronto como el licenciado abre el cartapacio que contiene el coloquio de los perros, y sólo reaparece una vez concluido éste. El desdoblamiento del autor en las voces de los dos canes equivale, de hecho, a hablar consigo mismo, al modo que lo hace Montaigne.
La novela del
Csto-Col tiene que ser una de las
últimas que compuso Cervantes; entendiendo por ello que es posterior al
Primer
Quijote. De hecho, y teniendo en cuenta que
las
Novelas ejemplares aparecieron en 1613, y el
Segundo
Quijote dos años después, y uno
antes de la muerte de su autor -de modo que la composición de
aquél debe ser contemporánea de la de algunas
Novelas, o al menos de su revisión-,
es muy probable que la última de las
Novelas sea también una de las
últimas narraciones que escribió Cervantes. Esto es lo que
concluía William C. Atkinson hace casi cincuenta años en su
estudio de la evolución de Cervantes como narrador. Examinando las siete
novelas que la crítica solía llamar «realistas»,
Atkinson ve en ellas una evolución en dirección del cuento
moderno, la cual culmina en la novela del
Casamiento engañoso,
«a simple fable... of the biter bit [written]
for grown-ups who can take the vicissitudes of life with a shrug of their
shoulders; if they cannot, this tale may help them to, and that is
exemplariness enough»
(206-207). Sin
embargo, la novela que sigue a la del
Casamiento, la del
Coloquio de los perros, no va a desarrollar
lo aprendido en la que la precede (que podría resumirse como la
construcción de una narración amena basada en la más
estricta verosimilitud). Lo que deseaba Cervantes
—35→
hacer sobre
todas las cosas en cuanto escritor no cabía dentro de ese marco, ya que
era «to range far and wide over the whole field
of human experience»
. De ahí que acuda a un
nuevo medio artístico, el diálogo a la manera del de Luciano,
que, al hacer depender la acción en lugar del narrador
extradiegético, del diálogo, «reduced the narrative to present comment on past
experience»
(207). Atkinson describe el
Coloquio como
a fascinating commentary on life and its teachings, it is a masterpiece of acute observation and fine writing, it gives us, among so much else, the membra disjecta of a most suggestive treatise of Cervantes' own on the literary art, it is the one writing of Cervantes that, after the Quijote, we could least bear not to have: but it is not a short story35. |
(208) |
La tesis que sobre la evolución de Cervantes propuso El
Saffar veinticinco años después de la de Atkinson, se opone
diametralmente a la de éste, pues afirma que nuestro autor rechaza en
sus últimos años el realismo por una concepción
idealizante de la narrativa. La crítica basa su conclusión, por
una parte, en las similaridades entre las
Novelas que estima tardías (Las dos
doncellas, El amante liberal, La fuerza de la sangre, La señora
Cornelia, y
La española inglesa), y el Segundo
Quijote y el
Persiles, en el contexto de la influencia
ejercida por Heliodorus sobre Cervantes, y por otra en su creencia en que
nuestro autor, en el curso de su evolución espiritual, rechaza el
perspectivismo, el individualismo, y la percepción del mundo como
caótico que caracterizan el Primer
Quijote y muchas
Novelas36.
Entwistle, en su clásica introducción a la obra de Cervantes,
expresa una opinión parecida a la de El Saffar respecto a la
evolución de aquél como narrador, que divide en tres etapas. En
la última de ellas (la primera comprende los textos que presentan una
acción virtuosa como modelo a imitar; la segunda, vicios que deben
—36→
evitarse), aunque la veracidad de las obras se apoya
todavía en la realidad observada por su autor, éste se ha
rebelado «against the tyranny of
fact»
, buscando «a
more plastic manner, in which more of the success of the tale should be due to
the ingenious combinations effected by the author»
(Entwistle [1969] 97). Agrega el crítico que se ha llamado
a esta actitud «creativeness», y que ella conduce al
Persiles y a las quejas de Cervantes en el
Segundo
Quijote (cap. 44) de que «teniendo
habilidad, suficiencia y entendimiento para tratar del universo todo»
(ed. cit. II: 366), tenga que contener su imaginación
constantemente (ibid.). Entwistle menciona como ejemplos del tercer
período
La española inglesa, La ilustre fregona
-donde se hallan manifestaciones de la manera característica del
período anterior- y
La gitanilla. Mientras que para El Saffar el
último período de la producción novelística de
Cervantes expresaba una culminación de su arte, para Entwistle -quien
incluye entre las que estima como las novelas tardías de Cervantes,
otras que las que considera El Saffar en la misma categoría- esas obras
son inferiores a las precedentes: «The novels
of the third sort lie on a descending parabola of genius»
(97); «The plots become more
important... but they tend to be conventional and to be concluded with too
great a complaisance»
(98). El
propósito es proveer «honest
recreation»
, con la consecuencia de que los retratos
de personajes carecen de la vitalidad de los de los «Sevillan rascals»
, y que también
la lengua se empobrece, «with a notable loss of
dialogue»
(ibid.) -lo cual, hay que
aclarar, no se aplica a
La gitanilla. La conclusión es que,
tras habernos dado
Rinconete y Cortadillo y el
Coloquio, Cervantes tenía derecho a
ofrecernos este otro plato: «Such things are to
be enjoyed with thankfulness as well as the vivacity, immediacy, bustle, and
veracity of the great period»
(99)37.
Lo mismo que Atkinson, El Saffar sitúa al
Coloquio al final de un proceso evolutivo que
para ella, sin embargo, conduce al romance (en la acepción inglesa de
narración heroica o fabulosa, defendida por Sobejano [1978] para los
libros caballerescos, de pastores, etc.):
Csto-Col marca «the turning point, chronologically, between the pre-1606 novelas
and those that were written later -between the realistic and the idealistic
tales»
([1974] 167). Cuando Peralta
(ibid.) |
En el artículo recién mencionado, Sobejano propone,
con argumentos muy persuasivos, que novela y romance coexistían
«en el espíritu de Cervantes, para quien ambas formas, y sus
correspondientes direcciones (realismo, idealismo), pudieron ser opciones
compatibles»
(73); escoger una u otra dirección
depende de «la condición o situación social del autor y
del lector que aquél espera tener»
(75)38. Al concluir que Cervantes cambió
drásticamente de enfoque en 1606, El Saffar convierte obras compuestas
con unos pocos años de anterioridad a esa fecha (Rinconete y Cortadillo, probablemente, el Primer
Quijote) en primerizas en relación a
las escritas entre 1606 y la muerte de nuestro autor tan sólo diez
años después. Pero sucede también que el proceso que
describe la crítica en Cervantes, de la novela (realista) al romance, va
en contra del seguido por la narrativa en las literaturas europeas -como ella
misma observa, las técnicas empleadas por Cervantes en el
Quijote de 1605 (y, por extensión, en
las
Novelas «realistas») son
más «modernas» que las que usa en las obras que cree fueron
las últimas que compuso (165)- de suerte que cuando El Saffar afirma que
el rechazo por Cervantes del realismo por el «idealismo», es
similar a la trayectoria seguida por Shakespeare, Galdós, Flaubert,
Mann, Conrad, y Proust (xvi),
—38→
confunde procesos diferentes, los
unos espirituales, los otros narrativos. Es posible que algunos de esos
novelistas hayan pasado de estados de «struggle
and despair»
a una aspiración
«toward transcendence»
(ibid.), y que, como dice en la conclusión, Mann concibiese
el mundo como ordenado después de haberlo descrito como caótico,
o que Conrad aspirase a la serenidad (166), pero cuando en las obras de esos
novelistas, y en las de otros como Flaubert y Galdós, ocurre un rechazo
de la técnica realista, no hay que atribuirla a una crisis espiritual
necesariamente, pues se trata de narradores que escriben hacia el final del
proceso en dirección al realismo psicológico iniciado
precisamente por Cervantes, y el cual es muy probable que les pareciese para
esas fechas agotado. (No entiendo, francamente, el papel de Proust en esa
lista; en cuanto a Shsakespeare [166. n. 7], podemos asumir también en
él la coexistencia de intereses estéticos opuestos que
describía Sobejano en Cervantes.)
Aunque difieren en el modo de situar al Coloquio dentro de la obra de Cervantes, tanto Atkinson como El Saffar lo ven como la culminación de una serie de experimentos con el arte de la ficción, posición en la que coincide Entwistle, indirectamente, cuando celebra esta novela como ejemplo de la madurez artística de su autor39. Nótese que también Pabst reconocía la extraordinaria importancia de la novela doble, desde otra perspectiva, al sugerir que confería sobre la colección cierta unidad: el desengaño, que el crítico interpretaba como el tema fundamental de Csto-Col, provee, retroactivamente, el marco de las Novelas40.
Paréceme que prueba la situación tardía del Coloquio en la cronología de la obra de Cervantes, el obvio interés de éste en esa novela en expresar tantas cuantas sean posibles de sus opiniones e ideas. El yo cervantino que la lectura cuidadosa del Coloquio nos permite recomponer no es su yo biográfico -aunque algunos incidentes y episodios de su vida se reflejen en el texto por el vehículo que provee la variadísima experiencia biográfica de Berganza-, sino —39→ principalmente lo que podría llamarse su yo intelectual, la estructura de ideas y actitudes vitales que, destiladas de la experiencia biográfica directa o indirecta, pero también de la lectura, han ido constituyendo la visión cervantina del mundo; una especie de autorretrato cuyos «detalles», observados de cerca, recuerdan el tipo de reflexión típico de los essais de Montaigne. En esa visión la literatura ocupa, naturalmente, un papel esencial, de modo que la novela que cierra las Ejemplares va a tratar de ella, en relación a la composición de la obra literaria y a su papel en el mundo y para Cervantes mismo. El primer aspecto es el que más atención ha solido llamar: la tipología del cuento que hace Cipión; críticas a la digresión; observaciones sobre el orden de la narración, y sobre la literatura pastoril, dramática y épica. Esos comentarios expresan el deseo del escritor al final de su carrera de reflexionar sobre el discurso narrativo y sobre géneros literarios a los que él mismo ha contribuido, todo lo cual ve ahora desde la perspectiva de una producción literaria cuyo proceso se aproxima a su fin (también Borges, por ejemplo, en dos de sus últimos cuentos de su período fantástico, La otra muerte y La búsqueda de Averroes, reflexiona sobre la composición misma de la narración fantástica, de hecho deconstruyéndola). Pero más importante aún es lo que la novela doble de Csto-Col nos dice respecto al valor y la función de la literatura en el mundo y a cómo interpreta Cervantes la propia obra.
El alférez de
Csto-Col posee en cuanto narrador una
importancia inusitada: A poco de comenzada la novela del
Casamiento engañoso, Campuzano se
convierte en narrador homodiegético (a partir del párrafo que
comienza «Pues un día»
[499],
posición que mantiene durante la mitad de la obra (hasta que Peralta
dice «Bien grande fue»
[506], y se presenta
luego como el que ha narrado el coloquio perruno. El alférez ocupa pues
una posición única dentro de la obra cervantina, en cuanto
personaje que narra, primero un episodio -el más importante, sin duda-
de su vida, en relatar el cual ocupa por más tiempo el papel de narrador
homodiegético que ningún otro personaje de las
Novelas, y en seguida como autor de una de
las novelas más largas de la colección (sólo
La gitanilla la excede en longitud, por un
par de páginas).
Para El Saffar, Campuzano puede narrar la historia de sus
fracasos y debilidades «only because he has
gained a perspective which allows him to dissociate himself from
them»
([1974] 69); «he has over come the weaknesses of the character who bears his
name»
;
[he] «has transcended the version of himself that appears in
the
Casamiento engañoso»
(70), por medio de la escritura del coloquio, el
—40→
cual
lo «salva» de su pasado (72). En otro texto, la crítica
interpreta el
Coloquio como un sueño de Campuzano,
donde éste se ve a sí mismo como Berganza. La corrupción
de la que da fe el perro en su relato, paralela la del alférez; ambos,
sin embargo, «find the promise of [their]
salvation in the very pit of [their] degradation»
([1976] 86), de modo que ni el perro que cuenta su propia historia
ni el alférez que narra la de su casamiento, son ya los mismos que
habían sido, el primero porque se ha puesto a servir a Dios (83), el
segundo porque se ha convertido en escritor: «Campuzano entrusts his autobiography [¿la de Berganza?] to
Peralta. Then he must wait... for another narrator... [to] make it available to
another reading public»
(86).
En su estudio de
Csto-Col, Forcione concluye que la novela
ofrece una visión (del mundo, de la vida) «terribly confining»
([1984]
234). Sin embargo, o a pesar de su realismo, su pesimismo, y las
abominaciones que presenta, concluye brindando al lector «an experience of release... through
purgation»
(ibid.). Lo que hace esto
posible es la capacidad del discurso para producir una
auto-transformación que, independientemente del hecho de la
imperfección del mundo, constituye «the
central miracle of the Christian life»
(235). Esa especie de «liberación interior» se
trasmite también al lector, según lo expresa la primera persona
que lee el
Coloquio, el licenciado Peralta, cuando,
estimulado por lo que ha leído, no obstante el negativismo de la pintura
que contiene -y que el crítico define como «the imprisoning vision of lawlessness»
(ibid.)- «vuelve a la vida»
renovado o
transformado por la experiencia de la lectura (ibid.), y tras
elogiar «el artificio del
Coloquio y la invención»
,
le propone a su autor ir a «recrear los ojos del cuerpo, pues ya he
recreado los del entendimiento»
(575).
Para Nerlich, cuando Forcione dice que los temas de la
confesión, la muerte espiritual, y la resurrección juegan un
papel importante en la novela del
Casamiento engañoso (Forcione 140), se
acerca a la clave de la novela doble, pero sin verla ([1989] 305). La
creación por «Campuzano / Cervantes»
(306) de los perros hablantes y del mundo que sus narraciones (en
realidad de la de uno de ellos, Berganza) pintan, equivale, ya que la primera
cualidad que el creador les da a sus criaturas es la palabra, a la
creación del universo («In principio erat
Verbum»
). Ese es el principio que estructura la obra
(ibid.). De ser originalmente «verbo», los canes pasan a ser
«carne», y por ello (según Nerlich, de acuerdo con el
Evangelio de San Juan), son también
lux in tenebris, cualidad que
representa en el texto el que Cipión y Berganza lleven las linternas de
los frailes mendicantes (306). Forcione veía en
Csto-Col la huella de los libros de milagros;
—41→
Nerlich interpreta la novela como un «Auto
de la Pasión» (ibid.): Campuzano ha concebido su obra desde
una suerte de tumba (el lecho donde, sudando, trataba de curarse la
sífilis -una enfermedad entonces mortal-, la cual ha adquirido como
resultado de su matrimonio con la muerte (doña Estefanía), y el
abandono de la movilidad del soldado para aposentarse en una casa que es en
realidad un espejismo (307-309). El alférez renace a través de la
palabra, que ofrece la posibilidad de establecer cierto orden en el caso del
«juego de bolos»
que es la vida (311). A partir
de esa conclusión, Nerlich, con típico rigor científico
germánico, se dedica a demostrar que Berganza pasa durante su vida por
las doce estaciones de la Pasión (las «estaciones»,
capítulos o aventuras de su vida que narra Berganza son diez), la cual,
aunque de tipo laico, concluye también en una crucifixión del
espíritu humano presenciada por cuatro evangelistas (el alquimista, el
poeta, el matemático y el arbitrista a quienes Berganza escucha una
noche). Esta estructura creada por Cervantes forma -explica Nerlich- una cruz
flanqueada por los donantes de esa especie de cuadro filosófico (pp.
311-319).
A mi ver, estas interpretaciones de la escritura del Coloquio como expresión del papel redentor de la literatura, y más específicamente respecto al protagonista de El casamiento engañoso, son acertadas, pero también yerran en la medida en que sus propios imperativos ideológicos las llevan a exagerar, como hacen El Saffar y Nerlich, el aspecto redentorista del valor de la literatura (el segundo asumiendo incluso que el Coloquio es una nueva versión de la Pasión de Cristo), o bien el pesimismo del creador de las historias de Campuzano y de Berganza (Forcione41). Con lo cual se corre el peligro de olvidarnos, al hacer hincapié en esos factores, de otros, igualmente importantes para entender el sentido de Csto-Col, que caracterizan el discurso del autor de las historias de Campuzano y de Berganza. Es el papel de Cervantes en todo ello el que me interesa esclarecer.
Para interpretar correctamente el sentido de
Csto-Col es menester partir de su
relación con la biografía de su autor, la cual refleja, pero de
la que también se aparta drásticamente. En los prólogos al
Quijote de 1615 y a las
Novelas, y en el
Viaje del Parnaso, Cervantes expresó
su orgullo por haber luchado en la batalla de Lepanto. En la
—42→
novela del
Licenciado Vidriera, y en el discurso de las
armas y las letras (Quijote I, caps. 37-38) contrasta los
oficios de soldado y de letrado -entendiendo por éste el de licenciado
en leyes. Para don Quijote, el primer oficio resulta muy superior al segundo,
por su valor para la sociedad lo mismo que por la satisfacción personal
que ofrece, precisamente a causa de los trabajos que ocasiona; juicio que es
escuchado por sus compañeros de cena muy seriamente. En
Lcdo., Tomás Rodaja, quien
había tenido, de muy joven, algún contacto con la vida
soldadesca, bien que como viajero, acompañando a su amigo el
capitán Valdivia, decide, en vista de que, una vez recuperada la
cordura, la fama de loco no le permite ganarse la vida como
«letrado», hacerse soldado, y como tal gana también fama.
Csto-Col pinta, en sentido inverso (de las
armas a las letras), una situación parecida, pero de ninguna manera
similar, pues el alférez Campuzano no se transforma en otro licenciado,
como su amigo Peralta, sino en escritor -que es lo que se sugiere que Rodaja
hubiese preferido ser («Su principal estudio fue de leyes, pero en lo
que más se mostraba era en letras humanas»
[286]), de haberle apremiado menos la necesidad de ganarse la
vida. Aun y si su única obra es la Primera Parte del
Coloquio de los perros, Campuzano
poseía el talento y la inclinación para convertirse en escritor
profesional, según indica el comentario de Peralta al saber que ha
escrito lo que hablaron los canes: «de muy buena gana oiré ese
coloquio, que por ser escrito y notado del buen ingenio del señor
alférez, ya le juzgo por bueno»
(510); juicio que
confirma la lectura del texto: «paréceme que está tan
bien compuesto»
, etc. (575). Estos comentarios sugieren,
de hecho, que Peralta conoce otras manifestaciones del ingenio de su amigo
como escritor, o se sorprendería de
saber que ha compuesto el diálogo de marras. Su elogio de éste
representa el reconocimiento del talento de Campuzano por la sección de
la sociedad autorizada, por poseer títulos universitarios, para emitir
juicios de valor sobre las obras literarias; es decir, Peralta juega un papel
equivalente al de quienes leen el texto de las
Novelas para «aprobarlas». Todo
lo cual apoya el que identifiquemos al alférez con el soldado de
aficiones literarias Miguel de Cervantes, quien una vez dado de baja en el
ejército trata de dedicarse a escribir.
La carrera militar del alférez, sin embargo, no parece
desempeñar ningún papel en su vida, mientras que en la de su
creador era constante objeto de orgullo. Aunque el licenciado se asombra de
encontrar al alférez en Valladolid, pues lo hacía en Flandes
(498), el comentario con el que Campuzano comienza la historia de su casamiento
- «Bien se acordará v. m... como yo hacía en esta ciudad
—43→
camarada con el capitán Pedro de Herrera, que está
ahora en Flandes»
(499)-, y la referencia a su
alojamiento - «aquella posada de la Solana, donde
vivíamos»
(ibid.)- sugieren que pasa tanto tiempo
por lo menos en Valladolid -donde debía estar entonces la corte
(ésta permaneció allí entre 1601 y 1606), vivió
Cervantes de 1604 a 1606, y tienen lugar también parte de la
acción de
Lcdo. y el desencanto final de Rodaja y su
decisión de hacerse soldado, mientras seguía allí la
corte-, como en Flandes u otros frentes de batalla. Campuzano no es, por lo
tanto, un soldado activo, como Valdivia, el amigo de Tomás Rodaja, sino
activo a ratos solamente, y muy dado al cultivo de su ingenio, algo a lo que,
naturalmente, no se presta la actividad militar.
El matrimonio del alférez recuerda, inevitablemente, el matrimonio de Cervantes, no porque Catalina de Salazar compartiese las características morales o la edad de doña Estefanía de Caicedo (treinta años tenía ésta, o diez más que Catalina al casarse con Cervantes), sino porque su riqueza resultó a la larga tan ilusoria como la de doña Estefanía. No quiero aventurarme por este inseguro terreno de suposiciones, sino tan sólo sugerir que a nuestro autor pudo haberlo atraído de su futura esposa, aparte de cualidades físicas que desconocemos, su apariencia de heredera rica, lo mismo que quizá a ella la atrajo de ese hombre casi 20 años mayor en edad, su pasado militar y la al parecer segura gloria literaria que la composición de un romance (la Galatea), cierta fama como poeta, y posiblemente el éxito de dos obras teatrales (la Numancia y El trato de Argel) parecía augurarle. Sin embargo, pasarían más de 20 años, desde el matrimonio, en diciembre de 1584, y la publicación de la Galatea, en marzo de 1585, hasta que Miguel de Cervantes se convirtiese en un escritor verdaderamente famoso, con la aparición del primer Quijote en 1605. Entretanto, la fortuna de Catalina, de la que se marido fue administrador a partir de 1586, resultó nula, debido a las muchas deudas contraídas por su padre, ya difunto42. Sea como fuere, la residencia de Cervantes en Esquivias, el pueblo de su esposa, no duró mucho. En 1587, tras otorgarle a su cónyuge un poder notarial, se marcha a Sevilla, y —44→ no hay constancia de su presencia nuevamente en Esquivias hasta 1602. Será sólo a partir de 1604 que la pareja vivirá junta la mayor parte del tiempo, comenzando por su residencia en Valladolid, donde Cervantes aguarda la publicación de su novela por el librero Robles, que ha abierto una tienda en la nueva capital43. La casa donde vivían los Cervantes estaba situada a aproximadamente una manzana de distancia del hospital de la Resurrección, donde el alférez Campuzano, convaleciendo de la sífilis, ha escuchado el diálogo canino. Csto-Col está íntimamente ligado a la estancia de Cervantes en Valladolid, donde debió ser concebido44 o hasta escrito -en ese caso, pienso que parcialmente o en forma de borrador. Un año después de haberse instalado allí, nuestro autor se ve mezclado en un desagradable incidente provocado por el asesinato de un caballero a la puerta de la casa donde vive, y a causa de lo cual salen a relucir los enredos amorosos de sus hermanas y de su propia hija, los escabrosos negocios en que él mismo estaba metido, y su afición al juego.
Un casamiento por medio del cual quizá esperaba Cervantes obtener la seguridad económica necesaria para dedicarse a escribir, pero que fracasa en cuanto tal proyecto, y no se restablece sino veinte años más tarde, cuando la fama literaria que quizá encandiló a Catalina de Salazar en 1584, está por fin a punto de iluminar a nuestro héroe; una vida plagada de dificultades materiales las cuales no cesan ni aun con la llegada de la fama; la proximidad a la propia vivienda donde la fatalidad (el proceso por el asesinato de Ezpeleta) continúa persiguiéndolo, del Hospital de la Resurrección, con un nombre que, aunque directamente alusivo a la historia de Jesucristo, invita a que se lo interprete también simbólicamente respecto a condiciones físicas -como la que padecía Campuzano, y de la cual se cree curado (ver 508)-, y también espirituales. En vista de tales circunstancias, resulta tentador imaginar que Cervantes concibiera el representarse a sí mismo por medio de la creación de una especie —45→ de ex-soldado, medio literato además, cuyas aspiraciones a alcanzar el bienestar material fracasan, pero quien, no obstante las vicisitudes que lo frecuentan, ve finalmente triunfar sus ambiciones intelectuales: el primer Coloquio, lo mismo que el Quijote de 1605, es más que «bueno»; las segundas partes del diálogo canino y de la historia del hidalgo, y otras obras por publicarse, confirmarán «el buen ingenio» del antiguo soldado45. En relación a los trabajos materiales pasados, y al tiempo transcurrido desde sus primeros éxitos literarios, lo que le sucede ahora a Cervantes en 1605 es una suerte de resurrección46. Estoy pues en desacuerdo con quienes creen que después del éxito del Quijote, Cervantes no podría haber escrito obra tan pesimista como el Coloquio: ésta, como sostiene la propia El Saffar, la que menciona a Amezúa al respecto47, expresa el poder regenerador de la literatura respecto a un mundo sobre cuya naturaleza sería ingenuo —46→ asumir que el escritor había cambiado de opinión sólo porque al fin una obra suya obtenía el éxito. Además, y como trataré de demostrar en seguida, el Coloquio no es, a fin de cuentas, una obra pesimista.
Ni Forcione ni Nerlich proponen identificar la «resurrección» por la escritura del alférez Campuzano con el éxito literario de su creador, pero resulta obvio de las lecturas del Coloquio por ambos críticos que la capacidad que celebran del discurso literario para superar el desorden del mundo, aunque se refiere específicamente a lo logrado por Cervantes en el Coloquio, implica su obra entera, y a él mismo por ello. Propongo, sin embargo, que veamos la «resurrección» de Campuzano desde una perspectiva diferente a la adoptada por Nerlich, Forcione, e (indirectamente) por El Saffar. Parto de la relación entre la profecía camacha y lo que el final del Coloquio sugiere respecto a la concepción cervantina de la literatura como herramienta para representar y para interpretar el mundo; concepción que se opone a la que respecto al poder regenerador del discurso literario acabamos de examinar.
La clave para entender lo que Cervantes se propone decirnos con la novela que cierra las Ejemplares, se halla en la profecía de la bruja Camacha sobre la naturaleza de los perros hablantes:
|
(552)48 |
—47→
La mucha atención que la narración de Berganza
presta a la bruja está justificada con creces por la profecía que
explica la condición humana del hablante -y, por extensión, de su
interlocutor- y, consecuentemente, el que puedan hablar. De ahí que
varias veces el narrador aluda, en el curso de su relato, a ese encuentro
clarificador49. Para Forcione, el oráculo de la bruja constituye la
principal de las parodias de las convenciones del romance que desarrollan el
tema central del
Coloquio -el poder del mal (44)-, pues
invierte la conclusión tradicional donde las peripecias del héroe
terminan en una anagnórisis triunfante. Amezúa había
señalado ya como la fuente de los versos en cuestión un pasaje de
la
Eneida, la profecía de Anchises en el
canto VI ( «parcere subiecis et debellare
superbos»
: ten piedad [perdona a] de los humildes
[subyugados,
subalterns] y vence [subyuga, somete,
humilla] a los arrogantes50); Avalle-Arce, por su parte, notaba
también la huella en la profecía de un pasaje del Evangelio
de San Lucas (1: 51-52): «Hizo valentía con su brazo:
esparció a los soberbios del pensamiento de su corazón.
Desthronó a los poderosos, y ensalzó a los humildes51»
; algo que ya había
señalado Waley: «the line of the
Magnificat 'Deposuit potentes de sede,
et exaltavit humiles' seems a less recondite source»
(211) que el verso de Virgilio. Forcione hace hincapié en
cómo ambos textos se hallaban entre los más venerados por la
cultura en la que se formó Cervantes, trayendo así al
Coloquio «two
sacred historical moments»
(45), y
menciona la reaparición de la profecía virgiliana en la
Gerusalemme liberata, del Tasso, y en
Paradise Lost, de Milton (ibid., n. 4552).
Ya provenga del verso virgiliano o de los Evangelios, o -lo
más probable- de ambos, la profecía expresa un deseo tan antiguo
como la consciencia de las desigualdades sociales53, que es lo mismo que decir, tan antiguo como las primeras
sociedades capitalistas; deseo que el primer cristianismo, por ser la
religión de los oprimidos, incorporó a su prédica
haciéndolo quizá su mayor atractivo. Es precisamente con esa
esperanza de los pobres «abatidos» de verse algún día
en el lugar de los ricos «soberbios» con la que
juega Cervantes, y digo que juega porque la
interpretación que hacen los perros hablantes de la profecía
aparentemente relativa a su nacimiento, es claramente irónica. Antes de
que Berganza, una vez concluida la narración de cuanto tiene que ver con
la bruja Cañizares, pase a contar lo que le sucedió con el
siguiente grupo social con el que convivió, se impone, como le explica
su amigo, decidir si puede ser cierto lo dicho por la bruja. Lo cual es, de
entrada, imposible, puesto que cuanto tiene que ver con brujería, como
cosa del demonio, son «embelecos, mentiras o apariencias»
(ibid.) producidas por él. Este axioma exige dudar de la
realidad del «caso portentoso»
de que ellos, aunque perros,
hablen como entres de razón, «hasta tanto que el suceso
[resultado] dél nos muestre lo que conviene que creamos»
(ibid.) Y como ello depende de la verdad del oráculo,
Cipión se pone inmediatamente a analizarlo. Interpretado en su sentido
«alegórico, el cual sentido no quiere decir lo que la letra
suena, sino otra cosa que, aunque diferente, le haga semejanza»
(560), lo dicho por la bruja significa «que los que ayer
estaban en la cumbre de la rueda de la fortuna, hoy están hollados y
abatidos... y tenidos en poco»
, mientras que otros que hace muy poco
eran lo que hoy día llamamos «masa» («no
tenían deste mundo otra parte que servir en él de número
que acrecentase el de las gentes»
), están ahora mismo
—49→
encumbradísimos. Lo cual ellos han visto suceder a menudo
sin ningún efecto. El sentido de la profecía debe ser pues el
«literal»
(561), concluye Cipión.
Lo más significativo al respecto es que el perro sabio, al
evitar cualquier mención de la «mano poderosa» de la que
depende el cumplimiento de lo previsto por el oráculo, ignora su sentido
utópico, el cual expresa una promesa de redención cuyos
destinatarios - «los pobres de la tierra»
del verso de
Martí-54 interpretaban «literalmente», para concluir
que la profecía se refiere a un juego de bolos, el cual también
han presenciado muchas veces ambos canes sin convertirse en hombres. Pero
llamar a ese sentido de la profecía «literal», resulta del
todo arbitrario, siendo como es más alegórico (los bolos
caídos son «humildes abatidos», los que están en pie,
«soberbios levantados») que el primer sentido que explica
Cipión, el cual, porque expresa una realidad social (algunos ricos dejan
de serlo; algunos pobres pasan a ser ricos) se acerca más a lo literal.
Ese sentido es, naturalmente, independiente de la promesa evangélica, y
no afecta para nada la suerte de los humildes como grupo. Con un guiño
del ojo al lector atento, el autor del
Coloquio nos dice, por boca de Cipión
primero, y en seguida también por la de Berganza, quien acepta sin
discutirla la interpretación de su amigo de la dos veces enunciada
(primero por Berganza en su relato, después por Cipión al
interpretarla) profecía, y cuya existencia se había ya anunciado
varias veces (ver n. 31), que nos olvidemos de ella, pues es una
superchería. Es la importancia de este comentario sobre el mundo, uno de
los de más alcance de los muchos que ha ido haciendo Cervantes a
través de su obra -como sus implicaciones, que en seguida
examinaré, demuestran- lo que hace que, en lugar de expresarlo del modo
que lo hemos escuchado comentar sobre innúmeros aspectos de la conducta
humana, oculte su trascendencia negándola. De otro modo ésta
interrumpiría demasiado drásticamente el fluir de la
narración: lo que sigue quedaría afectado por esa
revelación; el
Coloquio dejaría de ser obra de
entretenimiento para pasar a serlo
solamente de enseñanza.
Aunque gracias al ocultamiento del verdadero sentido de la
profecía camacha, Berganza puede proseguir animadamente con el relato de
su vida sin volver a mencionar aquélla, el sentido del oráculo
reaparece, indirectamente, en las anécdotas que le cuenta a su amigo y
quizá hermano para concluir su relato. Cuando trata de trasmitirle
—50→
al corregidor de la ciudad la solución que ofrecía
un enfermo del hospital para evitar la prostitución de las mozas en
Valladolid, le salen de la boca, en lugar de palabras, ladridos, de modo que
los criados lo echan de la sala a golpes; la perrilla faldera de una dama,
valida de la posición que le da el afecto de su ama, se lanza contra
él y lo muerde. A lo cual reacciona Cipión
sorprendiéndose, en el primer caso, de que Berganza se queje de que su
«buena intención»
(574) haya sido
castigada, en primer lugar, porque no hay que dar consejo a quien no lo pide,
pero especialmente -y esto lo que nos lleva de vuelta a la profecía-
porque
En cuanto a la perrilla, es como los «hombrecillos que a
la sombra de sus amos se atreven a ser insolentes»
, sin tener en
realidad «prendas»
(574) propias.
Esas anécdotas, especie de colofón de la novela,
ilustran el sentido de la profecía. Al principio del
Coloquio, los perros se admiran de ser
capaces de hablar no obstante su naturaleza. No se aclara cuánto tiempo
hace que los canes poseen ese don, pero el que Berganza haya tratado de
hablarle al corregidor, sugiere que la «merced»
(513) del habla no ha sobrevenido inmediatamente antes de que los
perros empiecen a dialogar; el que le salgan entonces en lugar de palabras,
ladridos, indica que esa capacidad no es permanente (el perro dice que va a
hablar «lo más que pudiere»
, «porque no
sé cuándo me volverán a pedir este bien, que por prestado
tengo»
[515]). Aun más importante es lo que el
mismo episodio revela respecto a la posesión por los canes del
raciocinio independientemente del habla. El que Cipión diga que siempre
deseó hablar - «desde que tuve fuerzas para roer un
hueso»
-, «para decir cosas que depositaba en la
memoria»
[ibid.], sugiere que siempre poseyó la
capacidad de organizar los recuerdos de modo de trasmitirlos a otros. De hecho,
lo que más sorprende a Cipión es el que ambos perros sean capaces
de razonar:
(513) |
—51→
Resulta, por lo tanto, que estos perros son animales racionales,
algo que el don del habla que misteriosamente han recibido hace de pronto
explícito (Cervantes intuye que el habla y el raciocinio están
íntimamente ligados; hoy día sabemos que el segundo no se
desarrolla si el ser humano no está en contacto desde su nacimiento con
el «discurso» -para emplear el término con el que se refiere
a la palabra como expresión de un pensamiento racional, el propio
Cipión). Tratando de explicarse no el que sean él y Cipión
capaces de hablar, sino el que tengan uso de razón, Berganza recuerda
las virtudes que se suelen elogiar de los canes: «un natural distinto
[instinto], tan vivo y tan agudo en muchas cosas, que da indicios y
señales de faltar poco para mostrar que tenemos un no sé
qué de entendimento capaz de discurso»
(513). A
lo cual Cipión agrega la famosa fidelidad canina, además de la
memoria y «el agradecimiento»
(ibid.) de los
perros. Berganza insiste en ello, pero concluye haciendo hincapié en el
«entendimiento»
(514) de los perros,
sólo inferior al del elefante; en lo cual está Cipión de
acuerdo, sólo que lo que más le llama la atención es que,
siendo animales, puedan hablar. El ser racionales y, además capaces del
habla que permite expresar esa capacidad discursiva, hace de estos canes
hombres excepto por la apariencia. La profecía de la bruja promete
remediar precisamente ese problema, sólo que para que ello tenga lugar,
deberá antes sobrevenir una transformación del orden social y
económico tan drástica que resulta utópica; de ahí
que se la identifique con una suerte de establecimiento del «reino de los
cielos» en la tierra, gracias a una «mano poderosa».
Nada nos permite presumir que Cervantes dudara de la existencia
del poseedor de tal «mano», el dios del cristianismo, pero resulta
obvio, al mismo tiempo, que estaba convencido de que su intervención
para alterar la estructura social, no tendría nunca lugar en vida de los
canes, que es lo mismo que decir, de los (seres humanos) pobres; de ahí,
o para evitar el tener que enunciar conclusión tan pesimista -y hasta
herética-, que Cipión la ignore deliberadamente, y concluya
interpretando como el verdadero sentido del oráculo -el
«literal», según él, aunque es en realidad
metafórico-, el más banal posible. La base para la
identificación del hombre con el perro es que aquél, aunque posee
raciocinio y el habla, se comporta a menudo animalmente, en tanto que la
inteligencia del perro, su identificación con sus amos y
participación en la vida de éstos, le confiere la especie de
cualidad humana que le ha valido la denominación de «el mejor
amigo del hombre». Al mismo tiempo, la lealtad a toda prueba del perro,
elogiada al menos desde Homero (el Argos de Ulises), lo sitúa en un
plano moralmente superior al del amo que sirve. Waley, por ejemplo, compara a
Campuzano con Berganza,
—52→
concluyendo que su materialismo (206)
contrasta con la actitud moral de Berganza (20755). Por otra parte, la existencia es, para
algunos hombres, debido al orden económico y social imperante, una
«vida de perros56»
, como el
propio Cervantes, siempre endeudado, a menudo mintiendo respecto a su
situación social, perseguido por la justicia -a veces injustamente-
incluso después de haber alcanzado la fama literaria, sabía de
sobra por la propia experiencia.
Los «abatidos» -los pobres, la mayoría de la humanidad- son también, o incluso primeramente, según el orden de la frase en la profecía, «humildes». El exaltado elogio que de esa virtud hace Berganza demuestra, por el modo como es introducido, su importancia precisamente para los pobres:
(525) |
El modo como los perros halagan a quien han escogido para amo -y
que incluye hasta limpiarle los zapatos con la lengua-, indica que tienen que
exagerar la humildad, la virtud que mejor se aviene con la pobreza, y que
caracteriza a los canes como especie, si quieren que les sea de provecho. De
cualquier modo, la humildad es la virtud favorita de Dios: «para
entrar a servir a Dios, el más pobre es más rico,
—53→
el
más humilde de mejor linaje»
(ibid.). El hombre
humilde (por pobre) es pues un perro al que el orden de las cosas le impide
desarrollar su humanidad plenamente, trascender su condición de
bruto57.
Las afirmaciones que hace Cipión inmediatamente antes de
poner «fin a [su] plática»
representan, sin embargo,
un rayo de luz en relación a su oscura interpretación del
oráculo de la bruja. A pesar de que la transformación por obra
divina del orden social nunca tendrá lugar, «la virtud y el
buen entendimiento [porque] siempre es una y siempre es uno, desnudo o vestido,
solo o acompañado»
, serán reconocidos,
independientemente de «la estimación de las gentes»
,
por «la realidad verdadera de lo que merece y vale»
(574) -es decir, una norma universal. Con esa fe puede el pobre
continuar llevando su «vida de perro»
. Que «el buen
entendimiento»
es reconocido lo demuestra la buena acogida del
Coloquio del alférez por el
licenciado: «está tan bien compuesto, que puede el señor
alférez pasar adelante con el segundo»
; suficiente para que se
anime aquél a continuarlo- sin pretender ya, por cierto, que es realidad
en lugar de ficción: «sin ponerme más en disputas con v.
m. si hablaron los perros o no»
(575), dice
Campuzano.
La celebración del «artificio» e
«invención» del coloquio va unida a un sentimiento de
placer: «vámonos al Espolón [un paseo de Valladolid,
cercano al hospital de la Resurrección] a recrear los ojos del cuerpo,
pues ya he recreado los del entendimiento58»
(ibid.). Ese «recreo del entendimiento»
nos obliga a considerar
lo tratado en el diálogo de los perros como concebido para, ante todo,
entretener. Aunque el destinatario de este texto sea no sólo el
espíritu de su lector -como podría serlo en el caso de tantas
otras
Novelas-, sino más
—54→
específicamente su intelecto, dada la importancia de los temas tratados
por los perros sabios, de su crítica de tantos aspectos de la sociedad,
y de su reflexión sobre la condición humana, de lo que se trata a
la postre es de «recrear». Lo cual nos lleva al
«Prólogo al lector» de las
Novelas. Cervantes explica allí que lo
que se propuso con ellas es ofrecer al público («poner el la
plaza de nuestra república»
[84]) una obra de
entretenimiento («una mesa de trucos [juego parecido al billar], donde
cada uno pueda llegar a entretenerse, sin daño de barras [sin perjudicar
a nadie], digo sin daño del alma ni del cuerpo, porque los ejercicios
honestos y agradables, antes aprovechan que dañan»
[ibid.]). La afirmación que sigue a ésta es aun
más enfática respecto al propósito de la obra de recrear:
(85) |
La prueba material de la necesidad para el hombre de recrearse
-que recuerda directamente la invitación de Paralta a Campuzano a
pasear- justifica que se la satisfaga también por vía de la
literatura, según se proponen hacer las
Novelas. Es menester recordar aquí el
modo como Boccaccio, en el epílogo del
Decamerón, defiende la materia mundana
y el lenguaje libre de sus
novelle, las cuales «were told neither in church... nor in the schools of
philosophers... nor in any place where either church-men or philosophers were
present. They were told in gardens, in a place designed for
pleasure59»
.
Lo que Boccaccio, el primer narrador moderno, está
expresando con esas afirmaciones, y Cervantes, unos 250 años más
tarde, confirma en el prólogo y en las palabras finales de la
última de las narraciones de la colección que tanto iba a
contribuir al desarrollo de la novela moderna, es el rechazo por parte de la
literatura de ficción de la necesidad de subordinarse a un
propósito didáctico. La noción del «deleitar
aprovechando», que había presidido la evolución de la
literatura de ficción, se ha definido, para el momento en que aparecen
las
Novelas ejemplares, del lado del verbo de la
frase60. Dice el Pinciano,
—55→
«Con tal que la acción sea deleitosa, la tal fábula no
ha de ser condenada»
(cit. por Atkinson, 196); uno de
los censores de las
Novelas, Fray Diego de Hortigosa, halla en
ellas, ante todo, «cosas de mucho entretinimiento»
, y
también, naturalmente, «avisos y sentencias de mucho
provecho»
(77); otro, Fray Juan Bautista, también
antepone a cualquier otra la capacidad de las historias que ha examinado de
entretener: «la verdadera eutropelia [burlas graciosas y sin perjucio
para nadie, honesto entretenimiento]61 está en
estas Novelas, porque entretienen con su novedad, enseñan con sus
ejemplos a huir vicios y seguir virtudes»
(75), y el
rey, en fin, por la pluma de algún secretario, afirma que es el de las
Ejemplares libro «de
honestísimo entretenimiento»
(81), frase donde el
énfasis cae del todo del lado del entretenimiento, al que lo honesto -la
intención didáctica- simplemente califica.
La composición del enjundioso coloquio de los perros por el alférez que todo lo ha perdido, desde las galas falsas con que engañaba a otros hasta el pelo mismo, expresa cómo la capacidad de producir textos literarios tiene un efecto liberador respecto a la miseria de la condición humana, empezando por la de Cervantes mismo. Pero liberar no equivale, nótese, a regenerar. El que puedan hablar -algunas veces- no altera la condición canina de Cipión y de Berganza, como tampoco el haber transcrito su diálogo cura al alférez -por más que él así lo crea- de la enfermedad que al cabo lo destruirá, o el gran entendimiento y hasta el éxito literario salvan de la pobreza y las preocupaciones que conlleva al creador del coloquio. Lo que sí consiguen es distraerlo de la consciencia de esas y otras -independientes de la pobreza- mezquindades y trabajos consustanciales a la condición humana, lo mismo que a su transcriptor, Campuzano, de la de su humillación, y a los perros, sus protagonistas, de su animalidad. El producto final de ese acto de creación / distracción, Csto-Col, va a —56→ distraer a su lector de la consciencia de la propia condición «canina», de acuerdo con lo que hemos visto que es el propósito de la literatura, sólo que, al mismo tiempo que nos entretiene, al menos el Coloquio también re-crea nuestro entendimiento, por medio del deleite en la descripción de la realidad y el lúcido comentario sobre ella.
—57→Amezúa y Mayo, Agustín G., ed. El casamiento engañoso y el Coloquio de los perros. Madrid: Bailly-Bailliere, 1912.
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