Coros y coreografía en Sor Juana¹

Susana Hernández-Araico

El Sarao de cuatro naciones, publicado como fin de fiesta para Los empeños de una casa, constituye una pequeña pero elocuente muestra de cómo, en las postrimerías del siglo XVII, los textos de Sor Juana Inés de la Cruz proyectan la dinámica teatral del barroco en toda su plenitud. Si para 1692 cuando aparece esta pieza en su Segundo tomo ya se ha propagado la fama de «la única poetisa, décima musa»², Sor Juana recibe tal reconocimiento por su destreza versificadora y su dominio de una tradición poética que, heredada de Góngora, plasma en una llamada «lírica personal»³. Desde las páginas de Inundación castálida, los versos de Sor Juana saltan a la vista y al oído como celebración de un espacio originario y a su vez generador del poder con una estética global que comprende todas las artes. Su poesía evoca un escenario dentro del cual figuran los prestigiosos receptores, mismos que la patrocinan y a quienes pretende alabar e impresionar. El lector medianamente refinado de fines del siglo XVII en España y América percibe, pues, la poesía de «la religiosa profesa» de «la imperial Ciudad de México» como lírica ceremonial que, aparte de suscitar retóricamente la pintura, la arquitectura y la música instrumental, coral, o coreográfica, también presupone una ejecución tridimensional, ostentadora de dicha riqueza estética. A fines de la época barroca cuya característica teatralidad significa esa convergencia espectacular de las artes (Orozco 1969: 11, 15, 19), la poesía de Sor Juana se aclama en su propio tiempo por su desbordamiento teatral. En el Sarao de cuatro naciones, guión coral para un rito coreográfico palaciego imitado en las tablas, convergen de manera preponderante las vertientes estéticas cuyo conjunto produce la teatralidad del barroco: poesía, música, canto y danza en escenificación impresionante, como reflejo de los receptores mismos a los que pretende elogiar y entretener.

Para fines del siglo XVII, los poetas principales del imperio español, todos herederos de Góngora, recuérdese, son dramaturgos, pero únicamente desde el punto de vista contemporáneo: Calderón, Solís, Salazar y Torres, Bances Candamo. En realidad son compositores del texto verbal lírico-teatral generado por y a su vez generador de impresionantes fiestas cortesanas o cívico-religiosas donde desempeñan un papel esencial la pintura y la arquitectura (en forma de escenografía o retablos), la música instrumental, coros y coreografía en un espectáculo total, sintomático del poder. La musicalidad metafórica y sinestésica de Góngora se proyecta maravillosamente al cubo en los textos sobre todo de Calderón, así como de contemporáneos y sucesores inmediatos; es decir, pasa del plano retórico-semántico al kinésico-espectacular⁴ de fiestas reales y eclesiásticas. Por eso advierte Calderón a sus lectores que hagan «composición de lugares» antes de juzgar el texto impreso de sus autos⁵, pues la escenografía y la música, sobre todo cantada, los dotan de espectacularidad impresionante. Lo mismo se puede afirmar sobre sus textos para fiestas reales, donde además la danza entreverada en los sainetes, entremeses o fines de fiesta es de tanto realce espectacular como las cuadrillas danzantes que acompañan los autos. Con dicha teatralidad musical reverberan muchos de los poemas de Sor Juana. Pues incluso los faltos de consistencia dramática se destinan en principio para un espacio ceremonial (palacio, convento, catedral o plaza) donde se combinan con la música de una celebración.

Esa poesía de Sor Juana más lógicamente considerada «lírica personal» por su aparente proyección individual -aunque la monja asegura que «el escribir nunca ha sido dictamen propio» con excepción de su famoso «papelillo»⁶- también presupone espacios suntuosos (palaciegos o conventuales) donde inciden las demás artes, entre ellas muy destacadamente la música que con frecuencia se desbordaría en canto y danza. La poesía de Sor Juana, cúspide del barroco en el imperio español⁷, es entonces predominantemente teatral, aunque no sepamos cómo se habrá acompañado con música y danza, pues, según nos recuerda Octavio Paz, «todo esto se ha perdido» (1985: 312). Permanecen, no obstante, textos catalogados hoy día como «lírica personal» y «coral o colectiva»⁸ que se aproximan mucho por su proyección coreográfica al Sarao de cuatro naciones, el cual -aunque de reducida índole dramática- se considera indiscutiblemente teatro sólo por publicarse como conclusión de la conocida comedia de Sor Juana.

Este «fin de fiesta» es realmente un texto para ser cantado en forma de coros debatiendo una de esas lides amorosas típicas de Sor Juana (Pailler 1973) en alabanza de la familia virreinal. Se distingue de sus loas operístico-alegóricas (incluso de la que prologa Los empeños de una casa, donde se da también el elogio de los virreyes y el contrapunto coral), por destinarse el Sarao de cuatro naciones específicamente como acompañamiento totalmente coral para una serie de danzas por parejas o cuadrillas⁹. Cada una de éstas constituye el personaje colectivo de una de cuatro nacionalidades (españoles, negros, italianos y mexicanos), a diferencia de los personajes abstractos de las loas cortesanas y dos de las sacramentales que representan alegorías¹⁰. Esta breve pieza netamente coral-coreográfica y poco dramática, se anticipa ya en esas composiciones de Sor Juana consideradas oficialmente «líricas» hoy día, pero cuyo desborde en canto y danza las identifica igualmente como teatrales por su exhibicionismo ceremonial. Trascendiendo el nivel retórico, esta poesía se proyecta para determinados ritos cortesanos o cívico-religiosos donde el lirismo de la monja figura de manera destacada al complementarse el ritmo de sus versos con acompañamiento instrumental, coros y coreografía.

La música, hay que recordar, constituye parte esencial de la fiesta barroca, ya que en el esquema de valores platónico-cristianos, no sólo refleja la armonía del universo (Subirá 1952: 141-142, 150) sino que promueve la fe que entra por el oído (Díez 1985: 56; 1983: 39-70). De ahí que la música sea elemento primordial tanto en la formación espiritual del pueblo inculto como en la educación de príncipes (Subirá 1952: 144), y, por ende, de toda persona refinada o prestigiosa, como Juana de Asbaje, dama-poeta de la corte virreinal de los marqueses de Mancera¹¹. Por ese mismo esquema de valores, se explica también el proceso doble de intentar reprimir las expresiones musicales espontáneas del pueblo inculto, a la vez que se asimilan en distintos niveles. Los de alcance masivo, los cantos y bailes populares censurados por moralistas como diabólicos y lascivos se espectacularizan en el teatro y en ceremonias cívico-religiosas como las procesiones de Corpus Christi y los maitines de días festivos (Matluck 1988: 151-152)¹². Al nivel cortesano, se adopta una forma más estética o depurada de esas expresiones musicales del pueblo, como la jácara y algunos bailes de negros, por ejemplo, el guineo y el panamá¹³. De esta manera, la estética musical de la fiesta barroca luce el perspectivismo de la experiencia humana y su complejidad con componentes contradictorios-complementarios. Con la evolución de la música en el XVII: «de la polifonía exclusivamente vocal imperante en el siglo anterior» a la ópera en la que destaca «el estilo representativo y la entonización de la melodía acompañada instrumentalmente» (Orta 1970: 196; Subirá 1952: 155; Stevenson 1952: 142), no es casual entonces que persistan coros que se contrapuntean, como en los autos y loas de Sor Juana y su Sarao de cuatro naciones¹⁴.

Importa, pues, destacar la dimensión teatral del lirismo de Sor Juana, insinuada desde esa primera obra antes de ingresar en la corte, obra que Calleja dice fue una loa para «una Fiesta del Santísimo Sacramento»¹⁵. Para impresionar a la corte con la precoz capacidad artístico-teatral de la jovencita Juana de Asbaje, esos desconocidos versos suyos que prologan un auto u otra ceremonia sacramental tendrían que haberse combinado en el espectáculo público de alguna manera con música, canto, incluso danza, así como lo hará la monja emulando el paradigma calderoniano en sus propios autos y loas, comedias y sainetes. Éstos abarcan -todos escritos en verso- más de tomo y medio de los cuatro de sus Obras completas editados por Méndez Plancarte y Salceda. Los textos dramático-musicales de Sor Juana aumentan al considerar como tales las poesías de su llamada «lírica personal», específicamente etiquetadas «para cantar», «de/ para música» y «para bailes y tonos provinciales o regionales»¹⁶. Engruesan aún más los textos dramático-musicales de Sor Juana tomando en cuenta entre ellos sus villancicos (compuestos entre 1676 y 1691), a pesar de que su editor principal nulificara su consistencia teatral destacando su «indiscutible lirismo»¹⁷. De hecho, el Sarao de cuatro naciones se entrelaza con esos textos -loas, letras para bailes y villancicos- por la inclusión de jácaras y danzas aristocráticas (v. gr. el turdión; cfr. Esses 1992: 724-726), así como la representación de indios y negros en guineos y tocotines. El nexo de teatralidad entre estos textos surge no a manera de literatura dramática ni de diálogo representado, sino de escenificación coreográfica de versos cantados, con frecuencia en coros, y con acompañamiento instrumental.

Conviene recordar que los bailes populares -como la jácara y los bailes de negros junto con sus características letras y acompañamiento instrumental- se espectacularizan desde muy temprano en el teatro del Siglo de Oro, y llegan a formar parte imprescindible sobre todo en las piezas de género chico como loas, entremeses y mojigangas¹⁸. El Sarao de cuatro naciones entronca con esta tradición popular de incorporar a negros y a mexicanos (o indios), etnias que también destacan en los espectáculos callejeros de danzas en la fiesta de Corpus Christi, junto con otros grupos culturales exóticos como húngaros y turcos. Con acompañamiento instrumental, estas danzas procesionales, empero, aun cuando se repiten sobre un escenario, no conllevan un texto verbal¹⁹, ni menos en verso, como las de piezas menores que complementan una comedia. El tocotín en la Loa a El divino Narciso, «como se hace de ordinario esta Danza», según la acotación²⁰ entra en esa línea de coreografía muda espectacular que, dada su autenticidad en el montaje mexicano, se distinguiría de cualquier futura producción española posible²¹, en la que, según el código festivo paneuropeo, se estilizaría artificiosamente la representación de etnias para espectadores que no las conocen de primera mano²². El Sarao de cuatro naciones debido al texto en verso cantado -ya sea por los mismos personajes negros e indios que bailan, o por coros en off cuya voz se atribuye a esas etnias novohispanas- se relaciona más bien con los villancicos.

Más que meros textos cantados, los villancicos son «libretos de ópera devota», en palabras de Dario Puccini (1965: 226), o «playlets», en palabras del distinguido musicólogo Robert Stevenson²³, es decir, «un embrión de drama lírico», según observa Ricard, ya que «Sor Juana ha frecuentemente acentuado el carácter teatral al cual tendía el villancico» (Ricard 1945: 32, 34)²⁴. Muy aparte de su debatible consistencia dramática, y la ubicación del coro o coros que los cantaban en las catedrales de Puebla, México y Oaxaca²⁵, los villancicos de Sor Juana son textos lírico-teatrales por su proyección coreográfica. Desde su origen, los villancicos se asocian con bailes, según Isabel Pope, «fruto [en época de los Reyes Católicos] de una ósmosis entre antiguos cantos de Navidad y bailes populares»²⁶. Para fines del siglo XVI se documenta la oposición de Felipe II a la danza de villancicos por los monjes de El Escorial (Tejerizo 1989: 2, 19). Además, explica Tejerizo Robles, a diferencia del madrigal italiano de poco auge en España, el villancico ya desde el siglo XVI va abandonando el ritmo binario «para terminar haciendo común en el XVII la forma ternaria "con cierto aire de danza"» (1989: 2, 21). Haciendo comparaciones entre letrillas de maitines y las tonadillas del teatro, el estudioso de los villancicos de la Capilla Real de Granada encuentra que muchos villancicos costumbristas (como los de Sor Juana) bien podrían llamarse «tonadillas eclesiásticas»²⁷.

De forma bailable, reconocible al incluir a negros e indios, los villancicos de Sor Juana hasta ahora no se han pensado como letrillas para danzas de estas dos naciones que aparecen con otro tipo de coreografía en el Sarao que concluye Los empeños de una casa. Las danzas que los villancicos evocan se habrán presentado por indios y negros: o auténticos fuera de catedral o estilizados con disfraces dentro de la iglesia por «los seises» -como se llamaban los niños cantores o tiples infantiles de educación musical y formación humanística privilegiada bajo la tutela del maestro de capilla. En su Geográfica descripción de 1671 acerca de Juan Matías, el excepcional maestro de capilla indígena en Oaxaca, Francisco de Burgoa relaciona los bailables indígenas con la popular «lírica colectiva» de fiestas eclesiásticas:

Estos bailables, sin embargo, se celebrarían en las capillas abiertas; Robert Stevenson subraya la distinción de danzas indígenas «al aperto» y las españolas o europeas presentadas dentro de las iglesias, de acuerdo con la valorización superior que Sigüenza y Góngora hace de éstas a la vez que expresa su admiración por aquéllas (Orta 1970: 137). Los portorricos, canarios y tocotines de los villancicos de Sor Juana, estilizados con disfraces y acompañamiento instrumental español se supone habrían sido dentro de la iglesia, danzados muy probablemente por los seises, que serían el único grupo de esmerado entrenamiento en canto y baile en la Nueva España, en emulación de los de la catedral de Sevilla y otras iglesias importantes de España²⁸. Por otro lado, a mediados del siglo XVII se documenta una célebre banda de negros en la Ciudad de México, cuya extensa popularidad reduce la clientela del maestro de capilla para funerales, profesiones o recepciones (Stevenson 1964: 120). El hecho de que éste pide al Cabildo prohíba a aquéllos tomar parte en misas debido a su indecente y equivocada presentación, sugiere que los seises y el coro dirigido por el maestro de capilla no forzosamente eran los únicos que cantaban y bailaban dentro de la iglesia. Que cantaran y bailaran auténticos negros e indios o seises disfrazados dentro de la iglesia al son de los villancicos de Sor Juana, además del arranque popular de la letrilla, de la música y de la danza, distingue estos textos lírico-teatrales del sarao que concluye Los empeños de una casa, dada la estilización cortesana de éste, implícita ya en el título «fin de fiesta» (Cotarelo 1911: CCCV).

El texto de Sor Juana encierra una larga tradición festiva aristocrática. Saraos eran en principio los festejos palaciegos en España, donde miembros de la familia real junto con damas y caballeros de la corte se exhibían en un baile ceremonial, a veces alegórico, como espectáculo y entretenimiento para huéspedes distinguidos en alguna ocasión sobresaliente: bodas X cumpleaños reales, entradas o visitas de ilustres personajes. Tales saraos a veces se combinan con el espectáculo sobre un escenario, como para La gloria de Niquea de 1622 en Aranjuez²⁹. Las descripciones más elaboradas que sobreviven de tales ceremonias coreográficas sobre un tablado datan de la época de Felipe II y Felipe III. En época de Felipe IV, quien no era tan amante de lucirse en danzas cortesanas como su padre que era mucho más aficionado al teatro, el sarao más recordado parece ser el que encabeza la infanta María Teresa de nueve años, en 1647, con motivo del cumpleaños de su prima que pronto sería su madrastra: la reina Mariana. Ya para entonces, el sarao también ha pasado por imitación de la corte a casas aristocráticas donde los maestros de danza desempeñan importante labor (Cotarelo 1911: CLXVIII-LXX; Esses 1992: 353-355).

La coreografía de un sarao consistía en danzas llamadas «de cuenta», o sea cortesanas de antiguo abolengo refinado -como el turdión en el Sarao de cuatro naciones de Sor Juana-, o de reciente importación sobre todo de Francia a partir de las bodas de María Teresa con Luis XIV en 1660. Los saraos también incluyen bailes de origen popular cuya adopción cortesana no logra disipar la censura de los moralistas contra su aspecto lascivo, como la jácara y el canario (Matluck 1988: 159-160). Las danzas estilizadas de los saraos a su vez se remedan para consumo masivo en las cuadrillas que desfilan por calles y plazas junto con la tarasca y los gigantes para la celebración de los autos sacramentales, por ejemplo en Sevilla. Éstas se llaman «danzas de sarao», organizadas en torno a un tema no dramático como alguna nacionalidad (Matluck 1988: 155), en contraste con las «de cascabel» de consistencia más dramática, a veces incluso de combates alegóricos (1988: 172). En ninguno de estos casos, se sabe de un texto verbal que dé la pauta rítmica al acompañamiento musical o a la coreografía³⁰. Aunque los personajes aristocráticos danzando en la corte o los bailarines profesionales de las procesiones llevaran algún instrumento musical decorativo o práctico, no cantan, al parecer por las exigencias físicas de cada arte que se obstruyen mutuamente.

Por otro lado, los textos literarios de saraos que llegan a nuestros días, como el de Sor Juana, no son más que la parte cantada de números coreográficos que funcionan sobre un escenario como loas, sainetes o fines de fiesta. Tales saraos sobre las tablas o sustituirían con danzas aristocráticas los bailes de origen popular censurados constantemente en el teatro por los moralistas o los estilizarían para que encajaran mejor en la representación teatral que constituía el centro de la fiesta palaciega.

En este tipo de sarao teatralizado en las tablas, el texto poético no especifica si los actores-bailarines cantaban los versos o si el canto se producía, como parece más probable, por coros fuera del escenario. En cuanto a la coreografía, a menos que el tipo de danza se especifique en acotaciones o didascalias, es difícil precisar si asemejaba un ritual cortesano o un baile popular estilizado en la corte. En el Sarao de cuatro naciones, se deduce que tanto españoles e italianos como negros e indios danzan de manera paralelamente estilizada a un nivel aristocrático por el constante tono retórico de alabanza en el texto poético cantado por o en asociación con cada nación. Ninguna se distingue con formas dialectales como en los villancicos; los cuatro grupos se expresan en el castellano sancionado por el código poético culto. El contenido del texto cantado de las primeras tres parejas o cuadrillas tampoco ofrece una señal distintiva de cada nación, en contraste con el coro de los mexicanos, el único de los cuatro que nombra a la nación que danza sobre el escenario y dirige la alabanza a los virreyes en nombre de su respectivo continente también elogiado: América. Ya que Sor Juana identifica las primeras tres parejas o cuadrillas sólo por acotaciones que únicamente se pueden leer («salen los españoles», «salen los negros» y «salen los italianos»), éstas tendrían que distinguirse por su aspecto visual al salir al escenario. La identidad étnica, por lo tanto, se daría por los trajes, el acompañamiento musical y los signos coreográficos -la caravana, por ejemplo-, ya estilizados en relación con cada nación a través de un siglo de «danzas de sarao» (Hernández, 1999).

En la Nueva España, sin embargo, la representación estilizada de negros e indios con mascarillas, plumas y trajes aparentando desnudez dentro de un espacio palaciego, resultaría mucho más artificiosa que en España u otras cortes europeas debido a la proximidad física de la realidad palpable de dichas etnias. Por otro lado, la insólita proyección coreográfica de la cultura dominante europea en dos cuadrillas -españoles e italianos- en alternancia con negros e indios indica que éstos, como etnias principales de la Nueva España junto con los europeos, a su vez representan a América, donde el dominio imperial español se afirma en alabanza a la pareja española-italiana virreinal³¹. En este sarao, indios y negros no representan los convencionales continentes separados de África y América, pues, sin incluir a Asia, el mundo quedaría entonces reducido asimétricamente con cuatro grupos danzantes de tres regiones. La coreografía de Sor Juana reconfigura la representación convencional del mundo en cuatro partes reduciéndola a dos: Europa (con españoles e italianos) y América (con negros e indios). Los coros y coreografía de Sor Juana en este sarao sustituyen la representación cuatripartita del mundo, donde España, igual que las otras potencias europeas en sus respectivos festejos, se auto representa como Roma/Europa predominando sobre las otras tres partes del mundo -Asia, África y América. Después de haber perdido España la hegemonía europea, el Sarao de cuatro naciones sustituye la representación iconográfica convencional del mundo en cuatro partes con un nuevo esquema estético bimembre que coincide con la nueva realidad política de la monarquía española, cuyo predominio en Europa incluye españoles e italianos y en América indios y negros. El sarao producido en América lógicamente destaca la importancia de este continente para la persistencia del poderío español.

Los coros y coreografía de Sor Juana en el sarao ponen las cuatro culturas a la par, como componentes inseparables en alabanza del dominio imperial en la Nueva España. Después de la danza y el coro de cada nación, las cuatro se unen, primero en un coro solamente y, para concluir, en dos danzas tradicionales de saraos tanto de palacio como de las tablas -el turdión y la jácara. Como cierre de fin de fiesta, ésta última recuerda las raíces populares de estos momentos corales coreográficos en el teatro, ya refinados para fines del siglo XVII en espectáculos impresionantes por su ostentosidad visual-musical, kinésica-auditiva. En un texto muy breve de sólo 300 versos cantados y danzados, el Sarao de cuatro naciones ofrece así un compendio de la compleja y rica estética barroca que Sor Juana esgrime astutamente ante poderosos patrocinadores. En relación con sus demás textos músico-teatrales, el fin de fiesta constituye un pequeño espectáculo total en cuanto abarca todas las artes, a la vez que representa el mundo desde la perspectiva de la Nueva España.

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