El desenllaç tràgic del «Tirant lo Blanc», «Les troianes» de Sèneca i les idees de tragèdia al segle XV

Josep Pujol

Quid tragoediarum clamor aliud deflet nisi indiscreto ictu Fortunam felicia regna vertentem?

(Boeci, Consolatio Philisophiae, II, pr. 2, 12)

__Artus, ou les tu?__ Dame, fet el, ge sui en une haute roe, mes ge ne sei quele ele est. __C'est, fet ele, la roe de Fortune.

(La mort Artu, 176)

L'objectiu d'aquest article és estudiar la presència i la significació literària dels manlleus que Joanot Martorell va fer a la tragèdia Les troianes (Troades) de Sèneca en els capítols del Tirant lo Blanc immediatament posteriors a la mort del protagonista. Una nova font, doncs, que en si mateixa no té res de sorprenent __ja sabem com treballava Martorell__ i que haurà de passar a engruixir una urgent anotació exhaustiva de la novel·la, sobretot   —30→   després que Tomàs Martínez ha descobert rastres de les Tragèdies senequianes escampats per tota la novel·la¹. Ara bé, hi ha fonts i fonts. Si contrastem, per exemple, les identitats textuals i d'esquemes narratius entre el Tirant i les Històries troianes, o els préstecs estilístics i de model retòric que forneix Joan Roís de Corella, amb la naturalesa merament informativa i doctrinal de fonts del tipus del Llibre del tresor, el Voyage de Mandeville o el Dotzè d'Eiximenis, es dedueix fàcilment un grau diferent d'operativitat d'aquests models i fonts sobre el text de Martorell i, doncs, dues grans categories: hi ha fonts essencials per a la constitució narrativa i retòrica del text, i d'altres que tenen un rendiment limitat a passatges molt concrets². A la vista d'aquesta classificació sumària, no tinc cap dubte que l'ús premeditat de Troades al llarg dels capítols 472-478 en fa una font pertanyent a la primera d'aquestes categories. M'explico. Independentment de la presència del Sèneca tràgic en altres llocs del Tirant (vegeu la nota 1), he detectat fragments més o menys extensos de Troades, concretament, als capítols 472, 473, 474, 475 i 477. Recordem, per situar-nos, que Tirant emmalalteix mortalment al capítol 467, i que els quatre següents detallen les circumstàncies de la preparació a la mort (confessió i comunió,   —31→   oració, testament i comiat epistolar de Carmesina) i del trasllat del cadàver a la capital imperial. Al seu torn, el capítol 472 arrenca amb una lamentació de l'emperador, seguida per diverses lamentacions de Carmesina i de l'emperadriu que es reparteixen en els capítols indicats més amunt. Sèneca, doncs, compareix en aquesta secció del Tirant associat als planys i a les lamentacions proferits pels personatges de la cort bizantina, esdevinguts èmuls de les heroïnes de Troades (Hècuba i Andròmaca), tant com ho són de l'Hècuba o de Mero corellianes que també corren a la base d'algunes d'aquestes lamentacions. I hi compareix no pas com a subministrador de sententiae morals, sinó com a model de retòrica de la lamentació en un moment narratiu en què es produeix una identitat argumental estreta entre el Tirant i el mite de la caiguda de Troia tal com s'explica a Troades: a través de les veus de l'emperador i de Carmesina, la mort de Tirant és elevada a catàstrofe que afecta tot un imperi i tot un univers __cristià, cavalleresc, cortès__, de la mateixa manera com la mort d'Hèctor i de Príam, i el final sacrifici de Políxena i d'Astíanax, signen la destrucció completa de Troia; gairebé diria que, a la vista de la presència latent del tema troià al Tirant, via Guido delle Colonne i via Corella, Troades hi és una presència ben natural que, al capítol 473, s'enllaça de manera naturalíssima amb un fragment del Plany dolorós de la reina Hècuba de Corella, text a partir del qual Martorell segella també «la final destrucció de tot lo linatge de la casa imperial de Grècia» (cap. 479)³. Dit altrament, la culminació tràgica que implica la mort de l'heroi i de tots els membres de la nissaga imperial té relació directa amb la fascinació que exerceix la suma de tots aquests models sobre el laic mitjanament instruït de 1460 que era mossèn Joanot Martorell.

  —32→  

No hem semblaria fora de lloc suposar que Martorell va arribar al Sèneca tràgic seguint les petges de Corella⁴. Però entre l'un i l'altre s'hi interposa el fenomen de la traducció. Per a Corella, com abans per a Felip de Malla, i encara una mica abans per a Bernat Metge __tot això fent abstracció dels usos divergents que aquests tres noms fan dels materials tràgics⁵__, Sèneca és el text llatí; per a Martorell, en canvi, és el text de la traducció catalana medieval de les Tragèdies, d'acord amb el caràcter lingüístic bàsicament català, i genèricament romànic, dels textos manejats pel cavaller valencià (Badia 1993a), i amb el benentès que el Sèneca traduït vol dir un Sèneca comentat per Nicholas Trevet en què glossa i text han esdevingut indestriables (Martínez 1992 i 1995: 19-33). Amb tot, la distància de model lingüístic i la interposició de glosses no han d'amagar un fenomen en què el laic Martorell coincideix amb el clergue Corella i amb un altre laic valencià, Ausiàs March: la capacitat d'explotar-ne les potencialitats estrictament literàries, integrant la retòrica del Sèneca català __una excel·lent escola d'estil, en mots de Badia (1993b: 87 1219)__ en els respectius discursos lírics o narratius, superant, per dir-ho així, la satisfacció de la set d'informacions històrico-mitològiques que explica la interpolació del Boccaccio enciclopèdic al final de la Medea (Martínez 1995: 33-35), la inclusió d'aquesta tragèdia a la versió catalana de la Histoire ancienne (Bohigas 1985: 174, Martínez 1985: 146-148) o, més tard, el recurs a Sèneca __entre d'altres__ en les glosses cum auctoritate d'Antoni Vallmanya al seu poema La Sort (Auferil 1987)⁶.

  —33→  

El comportament de Martorell, de March i de Corella no difereix essencialment, en aquest sentit, del de Boccaccio a l'Elegia di madonna Fiammeta (Serafini 1949, Bruni 1990: 220), que, com ells, treballa a partir d'un horitzó literari en què conflueixen les Heroides i el Sèneca tràgic al servei d'un discurs en primera persona homologable a moltes proses de Corella i a la retòrica dels parlaments i les epístoles martorellians. En el cas particular de Martorell aquesta assimilació literària de la font, degudament contextualitzada en l'obra de partida, no és innocent, i més enllà o més ençà dels valors estilístics de què l'autor s'encomana permet també aventurar interpretacions del text i del seu desenllaç que tinguin en compte la naturalesa retòrica i cultural de la novel·la, que té les seves premisses teòriques en la dedicatòria i en el pròleg, i no necessàriament __o únicament__ en la ideologia de cavaller desencisat que emergeix de la biografia de Martorell, que cal contextualitzar molt matisadament si no volem caure en l'anacronisme de projectar sobre el Tirant modernitats inexistents⁷. Dit altrament, no podem desoir la veu de l'autor, que com a tal autor __i no com a ideòleg de la cavalleria en crisi__ ha parlat en uns textos prologals que li serveixen per construir-se una doble imatge cultural de traductor i d'historiador aplicat a perpetuar la memòria de gestes antigues en la mateixa direcció empresa per Guido delle Colonne al pròleg de la Historia destructionis Troiae (Miquel i Planas 1916: 5-8); i és des de la fe que cal atorgar a aquestes declaracions de principis literaris que podem fer-nos càrrec del fet que les lleis del relat cal anar-les a cercar en la literatura, i específicament en uns models que, al marge de la qüestió de la   —34→   versemblança __tota per matisar, perquè l'enfocament que se li dóna fa oblidar massa sovint que les gestes de Tirant pertanyen al temps ancienor⁸__, fan necessària la resolució tràgica del text, és a dir, la mort del protagonista i la fi d'un temps heroic. Un senyor que se sabia Corella de memòria, i per a qui Guido delle Colonne, l'Ovidi epistolar i el Sèneca de Troades eren models actius, tenia a la mà totes les cartes per dotar la seva narració d'una culminació passablement catastròfica, que és el que efectivament fa (o el que fa que faci la Fortuna, tan arbitrària que permet que Tirant mori impensadament de mal de costat), diferint en aquest punt de narracions més pròximes a esquemes folklòrics que propicien el happy ending matrimonial, del tipus del Curial e Güelfa o del París e Viana⁹.

Martorell, que no dubta a actualitzar la seva veu d'autor assumint un discurs prologal que, en origen, celebrava les gestes d'un Hèrcules que, com Tirant, conjuga la sapientia i la fortitudo¹⁰, sap perfectament que un heroi viu no és el mateix que un heroi mort. Aquell pot viure simplement en la dimensió de la crònica; aquest, en canvi, ho fa en la de la història i la poesia dels antics. Vegeu, si no, el capítol 282 i contrasteu-lo amb el   —35→   472: allí assistim a un dinar en què els honors que la cort grega tributa al protagonista inclouen la recitació de «totes les cavalleries que Tirant en son temps fetes havia» per part d'un «ansià cavaller, nodrit e sperimentat en armes, molt eloqüent e gran legiste». Molt més endavant, en canvi, al capítol 472, la primera reacció de l'emperador de Constantinoble en assabentar-se de la mort de Tirant és pronunciar una lamentació en què formula el seu desig d'anar «als regnes de Plutó» amb la missió de portar una «embaxada» tan dolorosa que farà que «Ovidi del meu Tirant digníssims versos smalte». Hem d'entendre que només un gran poeta antic, commocionat, pot compondre una lamentació o una lloança ajustades als mèrits de Tirant i al dolor d'una pèrdua «per a rahonar la qual», diu tòpicament l'emperador, «ma lengua és feta scaça». Aquest desig és del tot coherent amb la missió laudatòria dels herois antics que segons Martorell és pròpia d'«historials e poetes» o de «poetes e oradors» (o, si voleu, del cronista ideal, «enseñado en la retórica e en la poesía», capaç de compondre «corónicas (...) en alto stilo e guarnesçidas de las aposturas poéthicas», que propugna Villena en les seves glosses a l'Eneida¹¹), però podem preguntar-nos per què ha de ser Ovidi, que és un nom associat durant tota la novel·la a l'amor, i no pas qualsevol altre poeta, l'encarregat de cantar la lloança del difunt. La resposta no és gens evident, i potser tampoc no hi hauríem d e concedir una importància desmesurada. Tanmateix, no em sembla desenraonat suposar que l'esment d'Ovidi pot venir induït perquè Martorell sap, a través de Corella, que el poeta llatí forneix un bon repertori d'històries amb final catastròfic aptes per a la confecció de discursos literaris que, justament com els de Corella, recolzen sobre la retòrica de la lamentació i del plany. Es podrien adduir perfectament Lo jardí d'amor, on el narrador, «deuallant en los trists e tenebrosos palaus de Pluto», troba Mirra, Tisbe i Narcís, que es fan recitadors d'unes respectives lamentacions modulades sobre les Metamorfosis¹²   —36→   , i un passatge de la Història de Leànder i Hero on l'al·lusió de la protagonista a la davallada conjunta d'ella i Leànder «als regnes de Pluto» (eliminada del passatge corellià en boca de Carmesina que se cita més avall) és seguida immediatament per una exhortació al lament compassiu que reclama la presència de poetes i oradors:

Hon es Homero, hon es Virgili, qui en metres; hon es Demostenes, hon es Tuli, qui en prosa; ho son los tragichs grechs e latins poetes, que tanta dolor escriure puguen? ¿Hon son tots los qui tristiçia, dolor e miseria sostenen? Ligen hi entenguen, y ensemps lurs mals obliden, e ploren ab Hero la dolorosa mort de Leander.

(Miquel i Planas 1913: 114-115)

Si aquests dos textos, que Martorell coneixia, han pogut induir el propòsit d'anar als lugentes campi per contractar els serveis del poeta de Sulmona, també és cert que, d'alguna manera, Ovidi és suplantat per Martorell quan aquest posa en boca de la família imperial tot de lamentacions on els mèrits del difunt, el dolor de la pèrdua i la responsabilitat de la fortuna augmenten el pathos del desenllaç i, alhora, situen Tirant definitivament en l'esfera dels herois tràgics, víctimes innocents de la fortuna, que la fama perpetua en el record col·lectiu gràcies a la fixació escrita de les seves gestes. He dit tràgics ben a consciència: crec que tant el desenllaç del Tirant com la seva formulació retòrica s'expliquen sense gaires problemes des d'un clima literari on circulen textos anomenats tragèdies que Martorell va utilitzar (de les de Sèneca a les de Corella i mossèn Gras)¹³ i d'altres que, sense   —37→   lluir aquest etiquetatge prestigiós, hi són assimilables argumentalment i estilística¹⁴; un clima saturat de «casos afortunats» planguts en estil elevat, que sotmet a una similar elaboració literària la caiguda de Troia i la destrucció de l'univers artúric, no podia deixar indiferent Martorell __com tampoc no hi devia deixar el metge Jaume Roig, a qui s'obrien les portes per a la confecció de la seva peculiar comèdia en noves rimades i en estil pretesament col·loquial¹⁵__, si, a més, considerem la relació entre aquests productes literaris i el valor del concepte de tragèdia a la baixa edat mitjan a catalana, que serà l'objecte del darrer apartat d'aquest article. Abans, però, cal veure com es produeix l'assimilació de la font senequiana en els capítols esmentats.

«In hac ergo tragedia sunt actus septem, quorum primus planctus est Heccube et chori Troianarum de eversa Troia (...) Circa primum duo facit. Primo enim ex eversione Troie docet in prosperitate fortune non esse confidendum». Són les primeres frases del comentari de Nicholas Trevet a Troades (Palma 1977: 3). Invertim-ne l'ordre, i tindrem més o menys la manera   —38→   com Martorell preludia la mort de Tirant al final i al principi dels capítols 466 i 467, respectivament, i com se'n plany la mort a partir del 472. És a dir, primer es mostra l'actuació arbitrària de la fortuna i després el dol individual de l'emperador i de Carmesina, puntuat pels signes de dolor d'un «cor» sense veu de ciutadans i de donzelles de la cort. Que la mort de Tirant és, com diria Corella, un «cas afortunat» que impedeix allò que el lector espera (les noces i l'accés ulterior al tron imperial) és un fet al qual no calen comentaris, sobretot si prenem en consideració no solament el paper de la fortuna __actuant o invocada __al llarg de la novel·la, sinó també els nombrosos indicis que insinuen aquest final. Albert Hauf (1993b: 89-90 i 107-110) n'ha mostrat i comentat uns quants, i m'estalvia d'insistir-hi¹⁶; només hi afegiré uns curiosos mots de l'emperadriu a Hipòlit al capítol 262, modelats sobre les Heroides d'Ovidi (XI, 114-117; vegeu Pujol, en premsa), que semblen anunciar els planys de Carmesina sobre el cadàver de Tirant («Molt serà cosa enujosa a mi que aprés la tua mort yo no puga banyar lo teu sepulcre ab les mies adolorides làgrimes e portar los meus cabells arrufats. No·m poré lansar sobre lo teu cors mort dins la sglésia e gendre de aquell frets besars, trists e amarchs» (Hauf-Escartí 1990: 562), i sobretot dos anuncis explícits de la catàstrofe final, que protagonitzen a parts iguals la fortuna i la providència. Si al capítol 464 la divina Providència no permetrà que, «per llurs peccats», l'alegria dels bizantins duri gaire (p. 889), al 454 Martorell descriu hàbilment els «pensaments contraris» que roseguen la pensa de Tirant quan va a rebre solemnement el rei Scariano:   —39→   pena per l'absència de la princesa, desig de conquistar definitivament la glòria militar i amorosa, i sobretot la fatiga i la temença: «fatigat de la guerra, desijava tranquil·le repòs, dubtantse de la fortuna, que algunes vegades no permet que hom puga atènyer la fi de les coses desijades» (p. 872). La por de Tirant no és infundada: no solament perquè ho diuen tots els moralistes (només cal veure la lliçó de l'Escipió e Aníbal de Canals, que mostra la inestabilitat de la fortuna, la incertesa de la victòria i fins a quin punt «la fi del guerrer mundanal» és «vituperosa e miserable» si es confia massa en la fortuna; Riquer 1935: 31-41), sinó perquè es complirà.

Martorell, doncs, ha avisat, però s'ha reservat la carta de la sorpresa fins al darrer paràgraf del capítol 466 i l'exordi del 467. La sorpresa va en un i altre cas de bracet amb l'esment de la fortuna. En el primer dels llocs citats, aquest a és al·ludida com l'obstacle que ha d'impedir la glòria mundana __les noces__ de Tirant, ja que el narrador ens recorda que la natura humana ha estat creada per fruir de la glòria del paradís. Tanmateix, els advertiments de moralista que arrossega l'esment de la fortuna no tenen gaire transcendència: l'afirmació que els humans no pensen mai en aquesta veritat relativa al destí de l'home és seguida immediatament per la constatació, i la defensa implícita, de la recerca de la fama i la immortalitat per part dels home virtuosos, com és ara Tirant (no era aquest, d'altra banda, l'objectiu confessat de la novel·la?). La darrera frase del capítol, doncs, anuncia el desastre imminent: «no pogué veure la fi del que tant havia desijat e treballat». La fractura entre aquest capítol i el següent és clara. Tota la primera part del 467 està planificada per tal d'obtenir-ne la màxima eficàcia retòrica, que depèn, com en la Tragèdia i en tants altres textos corellians, de la relació entre l'exordi que l'inaugura i la immediata narració seca i directa dels fets, insistent en el recobrament de les terres de l'imperi i en el contrast entre els deports a què es lliuren Tirant, Scariano i el rei de Sicília i la immediata malaltia. L'exordi, que fa comparèixer la persona del narrador i la seva impossibilitat de deixar d'escriure, convoca novament la presència de la fortuna com a signe contrastador dels actes gloriosos i de la seva final vanitat: el   —40→   moralista torna a treure el cap, però diria que aquest moralisme de predicador pertany a la tòpica de la fortuna, i que al capdavall el que realment pesa és la voluntat retòrica de crear un clima de lamentació, que el lector ha de compartir amb la persona de l'autor, adequat al caràcter luctuós dels esdeveniments subsegüents. Una i altra cosa, d'altra banda, li venien donades pel text que li fa de model, que és l'exordi de la Història de Jàson i Medea de Corella, reconduït des del plany de Medea per la desconeixença de Jàson i dels homes en general cap al plany per l'actuació de la fortuna i l'advertiment exemplar sobre la vanitat de la glòria mundana, com és fàcil de veure en una ràpida comparació (la negreta indica les identitats textuals):

No consent, entre tants altres treballs, de aquest sia delliure que puga la cansada mà retraure de pintar en blanch paper la humana desconexença de fortuna, ab tot que·l recort dels gloriosos actes de Tirant nova dolor me presenten, com premi no han pogut atényer. Mas, perquè sia exemple manifest als sdevenidors, que no confien en la fortuna per haver grans delits e prosperitats e per aconseguir aquells perdre lo cors e l'ànima, los quals per folla e desordenada ambició caminen ab allenegats e perillosos passos, d'on se porà seguir que los vans pomposos hòmens, qui de continu lur stimada fama molt cerquen, despendran en va lo inútil temps de lur miserable vida.

(Hauf-Escartí 1990: 893, 6-14)

La estrema maluolença que, per hu sobre tots desconexent, a tots los altres homens porte, nom conssent, entre tants altres treballs, de aquest sia delliure; que, per la inhumana desconeixença del ple de engans, dissimulat, ficte Jeson (ab tot quel recort de mals tan dolorosos, noua dolor me presenta); mas, per que, en exemple manifest, de poch creure, les dones que apres de mi vendran, tinguen en guarda de lur estimada honestat. Per la desauenturada fi de mes amors e dolors, retrauran la femenil promptitut dels perillosos e allenegables passos, als quals, la folla desordenada benuolença, als empaliats, fictes, mortals e breus deuots de Venus empeny. Don se pora seguir: quels vans e pomposos homens, qui de continu nostra estimada, casta e hon esta fama, ab mostra de enamorades dolors combaten, despendran en va lo inutil temps de lur miserable vida. (4-21, Miquel i Planas 1913: 203) (i cf. Plany Hècuba, 301-302, Badia 1991: 220: «Ans la tinta negra (...) convertint se en habundosa sanch   —41→   axí lo blanch paper tenyint abeurava, que'm era forçat deixar me de tan dolorosa scriptura»; Parlament, 108-109, Miquel i Planas 1913: 236: «Largua pintura seria, escriuint, pintar lo blanch paper»; Història Medea, 206, Miquel i Planas 1913: 209: «par que la fi de mon escriure, sia pintar lo paper»)

És tanmateix a partir del capítol 472 que Martorell desplega tot el seu arsenal retòric amb la llarga lamentació de l'emperador, en la qual, a banda del possible ressò de Troades en l'exhortació a l'alegria dels «prínceps de tenebres» i de les «enemigues nacions» («alegrau-vos», «Alegren-se»), calcant l'«alegrats-vos grecs» que profereix Andròmaca davant d'Ulisses en comunicar-li la mort encara falsa del seu fill Astíanax (Troades 596; Martínez 1995: 386, 879)¹⁷, es produeix una acumulació exasperada de topoi luctuosos que evidencien una reescriptura de Corella que passa per les catàstrofes còsmiques i els adynata que inauguren la Tragèdia o que puntuen la Medea __i que són presents també en Sèneca__, per la comparació entre els grecs i la natura de la tórtora, pel desig de davallada als «regnes de Plutó», la al·ludida, i genèricament per l'assimilació de mots i estilemes recurrents en la prosa corelliana, del tipus «silves», «regnes de Plutó», «ambaixada», «tanta dolor», «esmalte», «daurades robes», «rahonar», «aspre cilici», «negra màrrega», etc. Després del plany de l'emperador, el protagonisme passa ja quasi exclusivament a Carmesina, que, a més d'assumir les veus de les heroïnes troianes i corellianes, assumeix també el destí de la Políxena senequiana: si aquesta s'aparella a morir sobre la tomba d'Aquil·les amb els vestits d'unes noces frustrades (Troades 946-947, Martínez 1995: 382, 1295-1300)¹⁸, també Carmesina demana   —42→   les robes destinades «a la solemnitat de les mies bodes», que esdevindrà un motiu recurrent en aquest capítol 472 i, després, a la lamentació de l'emperadriu del capítol 474. Martorell està preparant unes identitats que donaran els seus fruits més evidents en els capítols següents.

Efectivament, els capítols 473-475 presenten una naturalesa retòrica fortament dependent de Sèneca i de Corella. D'aquest, com és sabut, per l'exordi de la lamentació de Carmesina que inaugura el capítol 473, manllevat coherentment al Plany dolorós de la reina Hècuba, i per la descripció del plany de la princesa sobre Tirant al final d'aquest mateix capítol, provinent de la Història de Leànder i Hero (Hauf 1993b: 106, Riquer 1990: 289-301), però també per les paraules de l'«altra lamentació» de la princesa, que ocupen el primer paràgraf del 474, igualment extretes de la Història de Leànder i Hero i que havien passat inadvertides¹⁹:

Car moltes vegades la mísera pensa pronosticant adevina los dans que l'adversa fortuna procura, ab tristor que·l meu cor miserable turmenta, no ignorant de tal dolor   —43→   la causa, com tinch per cert lo gran infortuni que ma vida asalta, car del retret de la mia ànima dolorosos sospirs spiren, e los meus ulls fonts de amargues làgremes brollen, e ab dolor que lo meu cor squinçat travessa. E no·t penses, ànima mia de Tirant, larch spay yo·t detinga: comporta al teu cors e meu yo done sepultura, perquè una glòria o una pena aprés la mort sofiren les dues ànimes, les quals hun amor havien ligat en vida e, axí los cossos morts, abraçats staran en hun sepulcre e nosaltres en glòria, vivint junts en una matexa glòria.

(Hauf-Escartí 1990: 901, 31-36)

Hoyt he dir, prudent dida mia, que moltes vegades la misera pensa pronosticant adeuina los dans que la aduerssa fortuna procura, ab tristor quel nostre cor miserable turmenta, ignorant de tal dolor la causa. E per ço tinch reçel algun gran infortuni la mia vida asalte: car del retret de la mia anima sospirs, sens delliber meu, espiren, e los meus vlls, no se perque, fonts de amargues lagremes brollen, e ab dolor que lo meu cor trauessant esquinça, mirant contemple (...) (503-512, Miquel i Planas 1913: 112) E no pensses, anima mia de Leander, larch espay yot detingua; comporta que al teu cos [he] meu yo done sepoltura, hi apres, ensemps ab la mia, deuallaras als regnes de Pluto, per que vn carçre, vna pena, vnes cadenes, apres la mort liguen aquelles dos animes, les quals vna amor hauia liguat en vida; e axi los cossos morts, abraçats, estaran en vn sepulcre, e nosaltres, en dolor viuint, juntes en vna pena.

(583-591, Miquel i Planas 1913: 114)

Corella, doncs, i Sèneca: després de l'exordi sobre la «fortuna monstruosa», el plany de Carmesina al capítol 473 es va construint intel·ligentment a base de recompondre passatges senequians breus. Vegeu, per exemple, els següents mots de Carmesina:

Aquest era sustentació de ma vida, aquest era consolació de tot lo poble e repòs de la vellea de mon pare. Aquest darrer dia amarch de la tua vida és stat darrer de tot lo nostre imperi y de la nostra benaventurada casa. O durs fats, cruels e miserables!

(Hauf-Escartí 1990: 900, 15-18)

Si la primera frase pot suscitar el record de Troades 123-126 («Tu, Èctor, eres ffermetat de nostra terra, tu has allongats los nostres fats contrariosos (...) Tu, Èctor, eres escut dels troyans com eren esvahits; tu, mur de llur deffenssió», Martínez 1995: 334, 220-222), les dues següents reprenen, en graus diferents de literalitat, els versos 129-129 i 1054 de Troades, respectivament: «Lo derrer dia de la tua vida ffon derrer dia de la ciutat de Troya» i «O durs fats cruels e miserables e aspres!» (Martínez 1995: 334, 224-225, i 387, 1461).

Més interessant encara és la segona intervenció de la princesa després d'un incís per a la narració. La possible dependència de Troades 159-161 de la decisió d'anar a cercar l'ànima de Tirant (que faria ressonar l'afirmació del Cor que Príam cerca   —44→   Hèctor entre les ànimes benaventurades)²⁰ és seguida per una exhortació al plany que, si no fos perquè el fragment no és a la incompleta traducció catalana, faria remuntar a l'Agamemnon senequià (vv. 659-663, en què Cassandra respon al plany de les dones troianes per la destrucció de la ciutat), que cito segons l'original llatí²¹:

O vosaltres, dones e donzelles mies! No ploreu, stojau aquexes làgremes   —45→   a més desijada fortuna, car molt prest plorareu lo mal present ensemps ab lo sdevenidor: baste que yo plore e lamente, perquè aquests són mals meus.

(Hauf-Escartí 1990: 900, 29-32)

Cohibete lacrimas, omne quas tempus petet, / Troades, et ipsae vestra lamentabili / lugete gemitu funera: aerumnae meae / socium recusant. Claudibus questus meis / removete: nostris ipsa sufficiam malis.

(Viansino 1993 II: 218)

Amb tot, el possible ressò senequià hi és per font interposada, perquè la frase «Stojau... fortuna» prové directament de la novel·la IV, 1 del Decameron de Boccaccio: després de plànyer la seva dissort sobre el cor de Guiscardo i d'haver ingerit un verí mortal, Ghismunda adreça al seu pare aquestes darreres paraules: «Tancredi, serbati queste lagrime a meno disiderata fortuna che questa, né a me le dare, che non le disidero» (IV, 1, 60, ed. Branca 1984: 4 85). La traducció de «serbati» per «estoja» en la traducció catalana medieval de l'obra de Boccaccio forneix la font segura del fragment: «Tancredi, estoga aquexes lagremes a menys dolorosa fortuna que aquesta e a mi no les dons, car no les desitg». (Massó 1910: 238).²²

Vegeu, finalment, el passatge que tanca la lamentació:

O Tirant! Reb los besars e los plors e sospirs ensemps, e pren aquestes làgremes, car tot quant te do me és restat de tu, car lavors la mort és desijada com la persona mor sens temor. Lexa'm la camisa que·t doní, per consolació mia, que aprés serà mesa en la tomba tua e mia, lavada ab les mies pròpries làgremes e netejada del rovell de les tues armes.

(Hauf-Escartí 1990: 900 34-38)

Tota la primera frase, fins a «restat de tu», resumeix Troades 799-801 i 806-809, on Andròmaca ofereix a Astíanax les llàgrimes que li han restat de plànyer Hèctor:

O fill meu, reb los amorosos besars meus e los plors dolorosos ab los meus cabells arrancats del cap, e com seràs ple e sadoll de mi, hix a carrera al teu pare (...) Ay ffill meu, reb altra vegada aquests cabells e pren aquestes làgrimes, e tot quant te done és romàs del cors mort del teu pare. Reb los besars que·t don per tal que·ls dónes de part mia al teu pare.

(Martínez 1995: 377, 1151-1153 i 1160-1162)

Al seu torn, la frase que tanca aquest primer període és una intromissió del vers 869 de Troades, que té un cert valor de màxima («car llavors la mort és desijada, com la persona mor sens paor de morir»; Martínez 1995: 378, 1183-1184), i es recupera, a la segona part del passatge, la continuació del discurs d'Andròmaca (Troades 809-811)

E lexa [lexam mss. PC] la tua vestidura, per consolaçió e solaç, a la tua mare. Aquesta vestidura ha toquat lo sepulcre del meu marit,   —46→   lavors com yo miserable te amaguí dins lo moniment. E tot quant està amagat de la çendra del dit sepulcre en aquesta vestidura cerquaré e scodrinyaré ab la mira cara, lavant la dita gonella ab les mies làgrimes.

(Martínez 1995: 377, 1162-1166)

Martorell, aquí, no ha operat només per atracció retòrica. El passatge senequià s'explica perquè Andròmaca, per tal d'evitar la mort del seu fill, l'ha amagat a la sepultura d'Hèctor; quan, finalment, l'ha de lliurar a Ulisses i acomiadar-se'n, la vestidura d'Astíanax, tocada de les cendres del pare, esdevé una penyora que ha de consolar la mare afligida. Martorell s'ha recordat que a partir del capítol 132 Tirant havia lluitat amb la camisa de Carmesina sobre l'arnès. El fet, que no passava de ser una galanteria cavalleresca, és recuperat ara en clau tràgica: Carmesina recuperarà la camisa, la posarà a la tomba comuna i, amb les llàgrimes, en netejarà el rovell de les armes __ja al·ludit per Plaerdemavida al capítol 161__, com Andròmaca les cendres d'Hèctor. El pathos aconseguit dóna pas, com s'ha apuntat, a l'exasperada gestualitat de Carmesina, que tanca el capítol, i a l'«altra lamentació» d'ella mateixa que obre el següent, tots dos provinents de Corella.

La densitat dels préstecs senequians baixa en aquest capítol 474²³. Tenim, d'una banda, la frase exordial i sentenciosa d'un breu parlament de l'emperador («Tothom, trist e miserable, pren gran consolació en veure plorar e lançar moltes làgremes e hoir grans crits e lamentacions», Hauf-Escartí 1990: 902, 14-15), que sembla fer ressonar l'inici del cor als vv. 1009-1010 de Troades («Dulce maerenti populus dolentum, / dulce lamentis resonare gentes», Viansino 1993 I: 348), filtrat i ampliat pels comentaris de Trevet a la traducció catalana: «Al poble dolorós és fort cosa dolca habundar en làgremes he plors. Dolça cosa és cridar e plorar en los plors a les gents qui han companyhia de molt poble qui continua en semblant dolor e plant ab gemechs abundosos», Martínez   —47→   1995: 386, 1046-1048)²⁴. Més endavant, l'exclamació de Carmesina «Ay trista, que no puch retenir les mies làgremes, que aygua bullent par que sien!» (Hauf-Escartí 1990: 902, 25-26) reprèn gairebé literalment Troades 925-926 («Ay llassa, que envides puch retenir ne reffrenar les mies abundans làgrimes» (Martínez 1995: 381, 1265-1266), i la posterior exhortació de la princesa al plany col·lectiu, que efectivament farà «tota la ciutat resonar», reprèn la mateixa situació del cor del primer acte (Troades 117-120) i es tanca amb un eco de Troades, 125:

O, lo meu Tirant! Per dolor de la tua mort les nostres mans dretes firen los nostres pits e rompam les nostres cares per fer major la nostra misèria, car tu eres scut de nosaltres e de tot l'imperi.

(Hauf-Escartí 1990: 902, 37-38 i 903, 1)

O Èctor, per dolor de la tua mort les nostres mans dretes firen los pits espessament ab multiplicats colps e acoten la esquena traentne abundosa sanch multiplicada; per tu nos batem lo cap ab la nostra man dreta, per tu les dones tenen los pits tots esquinçats (...) Tu, Ector, eres escut dels troyans com eren esvahits.

(Martínez 1995: 344, 215-218 i 1221-222)

Si passem al capítol 475, l'enllaç de fragments senequians és especialment hàbil, sobretot si considerem que Martorell ha tirat mà, extractant-lo, d'un sol parlament d'Andròmaca (Troades 418-425) i l'ha conclòs amb un vers provinent d'un altre lloc de la tragèdia (107). Així, la primera frase de la lamentació de la princesa («Si la sperança de morir no·m detingués (...) yo·m mataria», Hauf-Escartí 1990: 904, 11-12) resumeix, modificant-ne el sentit, Troades 418-420: «E ja hagra donada ffi a ma captivitat, ja·m ffóra morta e seguira mon marit als infferns si aquest ffill no·m retingués. Aquest fill refrena mos coratges e·m veda de matar-me» (Martínez 1995: 358, 636-638). Tot seguit, el llarg període anafòric modelat sobre la repetició d'«Aquest...» (Hauf-Escartí 1990: 904, 14-15) sembla imitar l'estructura de   —48→   Troades 419-425, passatge del qual recupera alguns versos una mica més endavant en aquest breu passatge, que podem acarar als corresponents llocs senequians, i que es clou amb un eco de Troades 107:

car aquest ha multiplicat e ajustat temps a la mia misèria, e no dech tembre res que de mal sia. Miserable cosa és haver temor de ço que hom no spera haver res. O dolor, manifesta los meus mals.

(Hauf-Escartí 1990: 904, 28-30)

aquest ha multiplicat e ajustat temps a la mia misèria; aquest ha tolt a mi lo major fruyt de mals que pusqua ésser, ço és: tembre res del món. Tot loch m'és tolt de prosperitat, les coses dures e cruels han ample maniffest camí per venir a mi. Miserable cosa és haver temor llà on hom no espera res (...) O dolor, manifesta ara les tues forces!

(Martínez 1995: 358, 639-643, i 343, 205)

Arribem, finalment, al capítol 477, que torna a convocar Sèneca en dues de les intervencions de Carmesina després de la confessió i del testament, abans i després de la mort de l'emperador. Em limito, atesa l'evidència dels préstecs, a una comparació amb Troades 642-644 i 416-420, respectivament:

O trista, mísera de mi! __dix la princessa__. Yo veig l'emperador més mort que viu per ocasió mia. De una part me tira la mort de Tirant e d'altra lo meu pare: cascuna part me venç. (Hauf-Escartí 1990: 908, 3-5) E per los mals tan grans que·m tenen afligida, só fora de mon seny e ja haguera dada fi a ma dolor, sinó que d'una part me tira amor e d'altra temor.

(Hauf-Escartí 1990: 908, 34-35)

O mi, Andròmaca! O ffill meu! E què faré? Dobla temor me departeix e m'esqueix lo coratge: d'una part lo ffill me tira; de l'altra, la cendra del meu car marit. Cascuna part me venç. (...) Per la qual cosa yo, tota enrajada e esbalahida per los mals tan grans, son portada fora mon seny. E ja hagra donada ffi a ma captivitat, ja·m ffóra morta e seguira mon marit als infferns si aquest ffill no·m retingués. Aquest fill refrena mos coratges e·m veda de matar-me.

(Martínez 1995: 370, 942-944, i 358, 634-638)

  —49→  

I, encara, sembla inspirar-se directament en el defalliment d'Hècuba a Troades 949-950 la narració de la mort de l'emperador. El text de Sèneca és molt breu:

Mas la miserable Èucuba, mare de Políxena, trista e plorosa, com ha hoÿt lo nostre plor està esbalahida, ffora de si matexa, e mig morta és cayguda en terra, deffallint son espirit.

(Martínez 1995: 382, 1301-1303).

Vegeu, en canvi, com l'amplifica Martorell sense perdre de vista els paral·lelismes:

E lo miserable de pare, trist e ple de amargues làgremes, com véu star sa filla en passament __que ab gran pena podia parlar__ e li hagué hoÿt dir tantes adolorides paraules, e véu lo gran plor que era en la cambra e per tot lo palau, ab gran turbació e fora de seny, quasi mig mort, se volgué levar del llit per anar-se'n. E caygué en terra, car fallí-li l'esperit e, axí smortit, lo prengueren en braços, passaren-lo en una altra cambra e posaren-lo sobre hun lit, e aquí finà sos darrers dies, ans que sa filla la princessa.

(Hauf-Escartí 1990: 908, 6-12)

La princesa no trigarà gaire a morir. Pronunciarà les «paraules de bé morir» que ocupen el capítol 478 i expirarà a fi que es compleixi «lo derrer terme de la final destrucció de tot lo linatge» amb mots manllevats novament a Corella:

Fon complit lo derrer terme de la final destrucció de tot lo linatge de la casa imperial de Grècia, que, aprés del sosteniment de tantes misèries haver passades ab fatiga, dels passats treballs havien obtés benaventurat repòs, si la fortuna ho hagués permés.

(Hauf-Escartí 1990: 912, 34-37)

Per acabat e darrer terme de nostra final destructio, apres de sosteniment de tantes misèries, attes aquella enganosa e pacifica nit, stant los nostres murs ab scilenci de les vigils, soliçites guaytes, no recelant altres mals dels que sostengut haviem; e una general son ab fatiga dels passats treballs repos de no record als mesquins troyans atorgava.

(39-43, Badia 1991: 213)

  —50→  

Si, de totes les tragèdies de Sèneca, Martorell va anar a fixar-se en Troades per construir els planys que acompanyen la mort de l'heroi és perquè hi trobava una sèrie de valors perfectament acordats a la seva trama narrativa: és l'única tragèdia senequiana que no fa referència a un crim familiar, hi són protagonistes gairebé absolutes dues dones que planyen la seva dissort (Hècuba i sobretot Andròmaca), el dol de les quals és puntuat pel dol col·lectiu del cor de dones troianes, i en darrer terme hi són punts de referència escènica fonamentals la tomba d'Hèctor, esdevinguda el lloc de la definitiva mort de Troia, i la d'Aquil·les, sobre la qual és sacrificada Políxena (Fantham 1982: 78 -92, Viansino 1993 I: 250): com Carmesina assumeix la veu de les dues heroïnes troianes, el túmul on reposa el cadàver de Tirant sintetitza els valors de les dues tombes de la tragèdia senequiana. A la vista d'aquestes i altres identitats narratives (la roba nupcial de Carmesina i de Políxena, la camisa de Tirant i d'Astíanax) i de la localització en el text dels manlleus de Martorell (des del vers 106 al 1054), se'n desprenen el coneixement de tota la tragèdia i, sobretot, la concentració sobre passatges molt concrets: els laments fúnebres alternats entre Hècuba __símbol del sofriment col·lectiu, com en Corella__ i el cor al primer acte, el plany d'Andròmaca per la futura sort del seu fill Astíanax al tercer, i, del mateix acte, diversos passatges de la llarga discussió entre Andròmaca i Ulisses, que exigeix a aquella la mort del fill. Després, són fragments del diàleg entre una Helena compadida de Políxena i una Andròmaca dolent al quart acte el que va a parar al Tirant, com, finalment, hi van a parar dos passatges aïllats del Cor i del Missatger provinents del cinquè. La concentració en el tema de la mort i en parlaments que formalment són planys és prou evident.

Per bé que la manera com Martorell treballa amb Sèneca difereix sensiblement de com ho fa amb Corella, de qui pren en general passatges més extensos (només cal veure als adduïts en aquestes pàgines), els valors retòrics que trobava en un i altre   —51→   són els mateixos: una variada gamma de discursos lamentatoris en primera persona com ho són les Lletres fingides d'Aquil·les i Políxena, el Plany dolorós de la reina Hècuba, les Lamentacions de Mirra, Narciso i Tisbe, la Lamentació de Biblis, la Història de Jàson i Medea i la Tragèdia de Caldesa, a més de l'espai important que es concedeix a la veu dels protagonistes en el Parlament en casa de Berenguer Mercader i a la Història de Leànder i Hero. Si fem abstracció d'aquestes dues obres i de la ficció epistolar ovidiana de les lletres, pràcticament totes les proses mitològiques i amoroses de Corella es podrien agrupar sota la denominació comuna de lamentacions (una categoria dins la qual el plany seria una variació sinonímica, potser induïda pel caràcter fúnebre de la història, i la tragèdia una determinació genèrica de prestigi clàssic). És clar que el Tirant, en la seva complexitat novel·lística, és tota una altra cosa, que tanmateix no exclou un ús de la retòrica que contempla tant les epístoles com un nombre molt elevat de parlaments qualificats de lamentacions o de paraules «en stil de lamentació» quan la matèria presenta en un grau o altre un caràcter luctuós. He comptabilitzat divuit esments del terme a les rúbriques, i no s'hi val a dir que les rúbriques s'han afegit més tard perquè aquesta mena de discursos planyents ja vénen anunciats com a tals lamentacions o s'al·ludeix el verb «lamentar» en el context immediat __senyal, doncs, que hi ha un cert grau de codificació retòrica²⁵.

Si una de les fonts on Martorell aprenia a compondre fragments d'aquesta mena eren uns textos antics que arribaven qualificats com a tragèdies, i si a més ajustava el seu final al clima literari creat en una d'aquestes obres, és lícit preguntar-se si per part de l'autor no hi ha una consciència latent d'estar component un discurs tràgic. Això, però, no respon tant al que els   —52→   moderns sabem que és efectivament una tragèdia clàssica, com a les associacions literàries que el terme tragèdia podia suscitar als nostres medievals. Dit d'una altra manera, no es tracta pas d'afirmar que el Tirant sigui una tragèdia²⁶, sinó de veure fins a quin punt el Sèneca redescobert s'acomoda a l'expectativa creada per l'existència d'un concepte literari que inclou entre els seus termes de definició les lamentacions, la fortuna i els desenllaços desgraciats. I l'omnipresent Corella pot ser un bon punt de partida.

A part el títol de l'obra homònima, els mots tràgic i tragèdia apareixen en Corella dues vegades cada un, el primer per designar sempre l'autor antic de tragèdies. En un passatge de la Història de Leànder i Hero reproduït més amunt (apartat 1), els «tragichs grechs» formen part d'una enumeració que comprèn Homer, Virgili, Demòstenes, Tul·li i els «latins poetes», tots els quals serien capaços d'escriure el dolor de l'heroïna; és evident que hi ha una simetria entre grecs i llatins i, alhora, que els tràgics hi són poc rellevants: els noms reclamats hi són, simplement, per la seva eloqüència. El segon esment del terme compareix a la Història de santa Magdalena en un context idèntic a l'anterior, ara orientat a valorar la indicibilitat del dolor que acompanya el viatge nàutic del príncep de Marsella amb la muller partera a punt de morir, i aquí sí que l'autor limita la nòmina de poetes als tràgics per crear una correspondència directa entre aquests i l'expressió del dolor: «Qual tragich excellent poeta tan intenssa dolor poria descriure?» (1074-1075, Miquel i Planas 1913: 341). S'escau, a més, que és en el mateix capítol d'aquest text que compareix el terme tragèdia: «Larga e adolorada tragadia²⁷ serie descriure les doloroses paraules, les lamentacions tristes, quel entrestit pelegri e tots los de la nau planyhien»(1096-1098, Miquel i Planas 1913: 342). Com que seria llarg, no ho fa,   —53→   però fixem-nos que la «tragèdia» fóra la descripció de les paraules de lamentació pronunciades pels personatges, de manera que el terme té un ús inequívocament literari aplicat a algun tipus de composició o de pezzo di bravura especialment dolorós, cosa que, d'altra banda, coincideix amb el sentit que Henry A. Kelly (1993: 215)²⁸, que no té en compte la prosa religiosa de Corella, ha cregut veure en aquest passatge de Lo juí de Paris: «[Paris] portassen en los regnes de Troya aquella Elena, per la qual encara de present, entre tots los uiuents, per tragedia sobre totes trista, de la miseria e cruel destrucçio de Troya totes les nacions ab dolor parlen» (614-618, Miquel i Planas 1913: 305). «From the context», diu Kelly, «"tragedy" here would seem to signify not a history of disaster, but rather a style of lamenting over disaster».

En això Corella no és un cas aïllat. Kelly ha mostrat a bastament com els dos termes s'equivalen en diversos textos francesos del XIV, com per exemple en una Oracio tragedica seu declamatoria sobre la Passió escrita cap a 1389-90 per Philippe de Mézières (Kelly 1993: 177-183), un tipus de text i una idea de tragèdia als quals respon també un sermó de Felip de Malla, que és qui va usar per primera vegada el terme en terres catalanes. Es tracta, concretament, d'un sermó llatí de Nadal, sense data, a la divisio thematis del qual s'anuncia una primera part en què el predicador deplorarà «tragico atque satyrico sermone» els mals que afligeixen el món abans de l'adveniment de Crist (Biblioteca de Catalunya, ms. 466, fs. 53r-61v). Una retòrica lamentatòria puntuada per exclamacions recurrents («Heu miseri...») dóna el to d'una bona part del sermó, d'altra banda savi i retoricat en esguard de la presència del papa Benet XIII en l'ocasió. Sembla, doncs, que Malla vol caracteritzar doblement la primera part del seu sermó com a lamentació (deplorabo) dels mals (tragico sermone) i com a deprecació de la humanitat abans de la gràcia (satyrico sermone), sense oblidar de confessar la seva   —54→   insuficiència retòrica a l'hora d'explicar tants mals servint-se d'uns versos de Virgili (Aen. VI, 625-627) amb el lleu i escaient canvi de poenarum per malorum: «Non mihi, si linguae centum sint oraque centum, ferrea uox, omnes scelerum comprehendere formas, omnia malorum percurrere nomina possim» (f. 57v). El fet que la segona part del sermó, relativa als béns de la redempció, vingui anunciada com a cant que es conduirà en una prosa més alegre («prosa iucundore cantabo») accentua, per contrast, la identificació de lamentació i tragèdia. Malla, però __aquest Malla llatí, i no el vulgar dels sermons de la gaia ciència, que fa un ús sensiblement diferent, diria que més escolàstic, dels termes tragice i comice (Pujol 1996: 231-232)__, queda massa lluny dels contextos en què ens movem. En canvi hi és molt pròxima, per l'extraordinària difusió d'aquest tractat, la traducció glossada del De officiis de Ciceró signada per fra Nicolau Quilis al primer terç del segle XV (Wittlin 1995: 49-79, Morrás 1992: 257-264). Es justament en les glosses als mots «poetes tragèdichs», «tragèdies», «comèdies» i «plants» que tenim dues de les escasses definicions de tragèdia que trobem en català medieval (les altres, previsiblement, provenen dels comentaris de Nicholas Trevet integrats a la traducció catalana de Sèneca). Heus aquí els dos passatges:

Útil e aprofitable cosa fou a Olixes vista la ficció e simulació de oradura per esquivar ·ia· empresa de gran e fort cavalleria, axí com alguns poetes tra<de>gèdichs, qui tracten de fets magnificosos e sobirans que al principi són alegres e joyosos, e a la fi trists e molt plorosos, e dich segons que dien alguns poetes, car segons la intenció de Homero, actor molt singular, diu que de Olixes no és estada jamay sospita de coardia ne de simulació furiosa per fugir e esquivar cavalleria; mas diu que les tragèdies, ço és, dits e fets dels grans prínceps, al començament alegres e pròsperes, a la fi trista e desrrocada, lo famen fènyer-se foll per voler fugir a encontre de batalla (...).

(De off. III, 26, 97; BC, ms. 285, f. 171v, contrastat amb BC, ms. 228, fs. 166v-167r)

E per ço nota, fill meu March, que dues són les espècies de jochs: la una és no generosa ne honesta, ans és luxuriosa, sutza, flaginosa, ço és, amativa de tota carnalitat e corrupció, e vituperable; la segona   —55→   és generosa e el·legant he bella, urbana, cortesa [e] engenyosa, de la qual spècia no solament les comèdies, qui són representacions de coses de baix estament, e los plants, ço és les tragidies, qui són personatges de altes coses finides en plors e dolors, e tots los jochs de antichs virtuosos, mas encara los dits de Cató antich, qui diu: «Juga ab la troqua, aleas fuge», <qui no> són de aquesta natura de jochs honests e ingeniosos. D'on fàcil serà e leugera la diferència del joch desonest et honest, e de bell a leig.

(De off. I, 29, 104; BC, ms. 285, f. 55, contrastat amb BC, ms. 228, f. 51)

La identificació dels comentaris i glosses que Quilis tradueix, sobre els quals ni Wittlin ni Morrás no es pronuncien, ens ajudaria a precisar la provinença de les definicions del terme, que de tota manera són prou comunes des del segle XII. Les tragèdies hi són composicions de naturalesa no gaire concreta («fets», «dits i fets», però «representacions» cal suposar que escèniques en el darrer lloc citat), definibles d'una banda per la condició dels personatges i de les accions, que han de ser elevats, i de l'altra per un moviment argumental des de la joia i la prosperitat cap a la tristesa i l'infortuni. Són definicions que, genèricament, es podrien remetre a les Derivationes d'Hugució, segons el qual la tragèdia conté «acta regum et magnatum» i comença «a letis» per acabar «in tristibus» (el primer element, tanmateix, remunta al llibre vuitè de les Etymologiae de sant Isidor, punt de referència fonamental en totes les definicions medievals del terme, mentre que el segon compareix en molts altres llocs a partir del segle XII, amb oposicions del tipus a gaudio / in luctu o a gaudio / in lacrimas, da felicitade / in mi seria, etc.)²⁹. Amb tot, faig notar que la segona definició del primer text afegeix a l'oposició d'alegria i tristesa dos adjectius més («pròsperes» i «desrrocada») que impliquen una evolució de la prosperitat a l'adversitat que va formular per primera vegada Guillem de   —56→   Conches en el seu comentari a la Consolatio Philosophiae de Boeci (II, pr. 2, 12: és el text que encapçala aquest article) i que va reprendre, en comentari al mateix lloc, Nicholas Trevet³⁰ (eliminant, però, l'al·lusió de tots dos a les isidorianes «magnas iniquitates», i, doncs deixant sense precisar la naturalesa moral dels actes dels poderosos). En relació a aquestes definicions ortodoxes, el segon fragment afegeix únicament una definició de la comèdia limitada al caràcter baix de personatges i accions (les «privatorum hominum acta» d'Isidor, Etymologiae, VIII, 7, 6) i, sobretot, una identificació de «tragèdies» i «plants» que s'entén molt millor a la vista del text llatí de Ciceró:

duplex omnino est iocandi genus, unum unliberale, petulans, flagitiosum, obscenum, alterum elegans, urbanum, ingeniosum, facetum, quo genere non modo Plautus noster et Atticorum antiqua comoedia, sed etiam philosophorum Socraticorum libri referti sunt, multaque multorum facete dicta, ut ea, quae a sene Catone collecta sunt, quae vocantur apophthégmata

(I, 29, 104, Atzert 1971: 35)

Ciceró està parlant d'entreteniments alegres i honestos (allò que escolàsticament en diríem jocs eutrapèlics) i els exemplifica amb les comèdies àtiques, les comèdies llatines de Plaute i els facete dicta dels filòsofs socràtics. Plaute, doncs, i no pas els planys, que han aparegut en escena a causa d'un «sortós» error paleogràfic derivat d'una mala lectura del glossador o d'una mala lliçó del seu text, associades al desconeixement del comediògraf romà. Només calia que on deia plautus s'hi llegís plantus³¹, i tindrem una glossa del tipus «plantus, id est tragoediae» que ha esdevingut necessària per tal de mantenir la simetria amb les comèdies __eren gregues, però tant se val__, una simetria que les glosses mantenen en oposar alt estament a baix estament,   —57→   amb l'afegitó de la sabuda característica del desenllaç luctuós. Ara bé, perquè d'un error en resultés una identificació de plany i de tragèdia calia que, de manera latent o explícita, l'associació existís en la teoria. I existia, gràcies una vegada més a una divergència de lectura en alguns còdexs isidorians. Efectivament, Isidor va explicar que «tragoedi sunt qui antiqua gesta atque facinora sceleratorum regum luctuosa carmine spectante populo concinebant» (Etymologiae, XVIII, 45): són, doncs, poemes que narren les gestes antigues i els crims luctuosos dels reis. Alguns manuscrits, però, llegeixen luctuoso, concordant amb carmine: allí on teníem crims luctuosos hi tenim un poema luctuós. D'aquí que, ja al segle IX, Remigi d'Auxerre, comentant Boeci, iguali tragèdia i carmen luctuosum, una igualtat que passa a gramàtics de pes com Papias i arriba fins a l'influent comentari de Trevet a les Tragèdies de Sèneca, per a qui les tragèdies, diu a l'accessus, «continent enim luctuosa carmina de casibus magnorum» (Kelly 1993: 131). Aquest comentari es conserva en trenta-sis manuscrits llatins (Palma 1977: XXVI-XLX; el recompte no comtempla els manuscrits de Sèneca amb glosses ocasionals provinents de Trevet), i, malgrat que el traductor català de les tragèdies no va incorporar l'accessus, sí que va traslladar una breu introducció als arguments, transmesa només per dos manuscrits que recullen, per tant, la remissió de Trevet a sant Isidor («He són dites tregèdies per ço com contenen dictats plorosos de crueltats de reys he de grans prínceps», Martínez 1995: 103, 2-4), i després, dins el text de l'Hercules furens, ens aclareix «que [a]l poeta tràgich se pertany de descriure los dolorosos actes e desaventures dels grans e nobles hòmens», ara ja sense les crueltats (Martínez 1995: 121, 305-351).

Tragèdia, doncs, equival a plany o a lamentació __o a una obra que en conté. Al mateix temps, els «casus magnorum» i les «desaventures» expliciten una relació entre les tragèdies i les intervencions de la fortuna que va fixar Boeci i que van desenrotllar els comentairs subsegüents. Si Guillem de Conches feia desembocar aquest valor en l'oposició prosperitas / adversitas, Trevet va fer-ho més explícit: «nihil aliud continebant quam mutabilitatem Fortune» (Kelly 1993: 128) (per bé que l'un i l'altre, com   —58→   s'ha apuntat, recollien encara el caràcter criminal dels protagonistes que venia d'Isidor). És sabut que Geoffrey Chaucer va saber treure un partit únic de la suma entre una hàbil combinació del tàndem Boeci-Trevet i els exempla del De casibus de Boccaccio (Kelly 1989: 191-197): en va sortir el «Monk's Tale», un enfilall de petites tragèdies prolongades per una definició relativa a «him that stood in greet prosperitee / And is y-fallen out of heig degree / Into miserie, and endeth wrecchedly». No era l'únic, però, i la cultura hispànica ens ofereix un marquès de Santillana per a qui

Tragedia es aquella que contiene en sí caydas de grandes reys e príncipes, así como de Ércoles, Príamo e Agamenón e otros tales, cuyos nasçimientos e vidas alegremente se començaron e grande tienpo se continuaron e después tristemente cayeron. E de fablar d'éstos usó Séneca el mançebo, sobrino del otro Séneca, en las sus tragedias, e Iohan Bocaçio en el libo De casibus virorum illustrium.

(Lletra a Violant de Prades, Gómez Moreno-Kerkhof 1988: 436)

El text de Santillana és impagable pel que té d'explícit: no solament les tragèdies hi van de bracet amb el De casibus, sinó que la definició del gènere assumeix ja d'entrada el títol de la traducció castellana, deguda a Pero López de Ayala, del tractat boccaccià: Caýda de príncipes (Boccaccio 1552)³². Val a dir que la traducció catalana de Boeci no va produir res de semblant, i si anem a cercar la segona prosa del segon llibre ens desil·lusionarà trobar-nos una cosa tant fada com «moltes altres coses semblants pots legir en les istories antigues, en les quals trobaras moltes coses de goig e moltes de dol» (Muntaner-Aguiló 1873: 64). (És clar que alguns traductors francesos del XIII i del XIV no anaven gaire més enllà si creien que les tragèdies podien ser chansons de geste i, un tràgic, un poeta anomenat Tragicus. Qui no es consola...) Però tampoc no calia que els catalans haguessin d'aprendre res de la traducció de Boeci. Ja hem vist que la traducció de Sèneca parla de descripció de les «desaventures»,   —59→   això és, de narració de casos de capgirament de la fortuna. Vista així, la tragèdia no es limita als «dictats plorosos»; hi entra en joc la narrativitat, fins al punt que qualsevol text pot ser tràgic si ho és la matèria narrada: d'aquí que hi càpiguen, segons diversos autors, de l'Eneida a la Farsàlia, passant per les Metamorfosis (Vinay 1989: 191, Kelly 1993: 131).

Tornem a Corella. Malgrat que la Història de santa Magdalena i el Juí que parlen de tragèdies són versemblantment posteriors al conjunt de la seva obra amorosa, no dubto que aquests indicis de definició es poden projectar retroactivament sobre la Tragèdia de Caldesa, una lamentació adolorida prosimètrica en la qual l'autor assumeix en la pròpia persona literària el desengany que travessa les seves altres proses (vegeu Cingolani, en aquest mateix volum). A la vista de tot això podem fer un experiment: eliminem Caldesa del títol de la Tragèdia de Corella (al capdavall l'«ínclita donzella» del text és anònima) i subratllem el subtítol «raonant un cas afortunat que ab una dama li esdevenc», que és la rúbrica del manuscrit Maians³³. Hi ha dos avantatges: allunyen el fantasma de les lectures biogràfiques del text i de la seva connexió amb els maldits corellians del «cicle de Caldesa» que encara atabalen alguns autors (com ara Parramon 1995) i fem recaure l'accent sobre el jo de Corella, víctima __innocent?__ de la fortuna que «rahona» la seva història i se'n lamenta: no queda cap raó per dubtar que sigui una tragèdia des d'almenys dos punts de vista. Si apliquem el mateix experiment a la Tragèdia de mossèn Gras __eliminant Lançalot del títol__, i recordem que és una «part del llibre dels actes de Lançalot del Llac» que correspon a La mort Artu³⁴, tampoc no ens   —60→   ha de fer estrany el qualificatiu: hi ha prou fortuna canviant i prou contrastos entre la «passada prosperitat e la present misèria» (Riquer 1984: 17-18, Kelly 1993: 216), i, malgrat el caràcter fragmentari de l'únic testimoni conservat, un previsible final, la destrucció de l'univers artúric, que l'anònim romancier del XII havia explicat gràcies al somni d'Artur i la Fortuna (Frappier 1964: 226-227) i que Boccaccio havia inclòs a la seva regesta de casibus des afortunats (IX, 1; Boccaccio 1552: 123r-124v).

En relació al Tirant, caldria recordar dues coses: una, que la Tragèdia de Corella, que hi és utilitzada en la seva doble vessant narrativa i de lamentació, hi desemboca en un terrible cas de fortuna que engega la nau de Tirant contra les costes de la Berberia (Garriga 1991); l'altra, que no em sembla del tot desenraonat afirmar que la trama de La mort Artu-Tragèdia de Gras és fàcilment relacionable amb el desenllaç del Tirant si la mort del protagonista és percebuda com la desfeta d'un univers. Martorell, doncs, havia assumit en el seu discurs narratiu dos textos nominalment tràgics, i podem assajar de descriure com se situava davant de tots dos. Ara bé, com se situava davant de Sèneca? I com ho feia Corella? Fa cosa de quinze anys, Francisco Rico es preguntava què havia après Corella de Sèneca, si creia que amb un final desgraciat n'hi havia prou per fer una tragèdia (Rico 1980: 16). La pregunta s'hauria de matisar, perquè sabem que no és únicament qüestió de finals desgraciats, sinó també de lament i de fortuna, i sobretot perquè conté la lleu incongruència de posar al mateix nivell la literatura i la teoria literària: una cosa és el que ell __i Martorell__ va aprendre de Sèneca, i una altra, ben diferent, quins trets pertinents feien d'un text una tragèdia. El que els aportava Sèneca ho ha descrit Lola Badia en més d'un lloc: fragments de prosa adequats a la manifestació literària del dolor i arguments, com el de Troades,   —61→   eminentment catastròfics que porten incorporada la reflexió sobre la inestabilitat de la fortuna i la fragilitat dels béns mundans. Ara bé, al mateix temps que se'n descobrien les potencialitats literàries, Sèneca era rebut amb tot el pòsit de concepcions medievals del que és una tragèdia, i, doncs, la lectura en quedava condicionada per les catàstrofes i e ls planys. Absents com eren de l'horitzó teòric tardomedieval els aspectes tècnics del teatre antic __les referències al mode dramàtic en relació a les tragèdies són, dins el mar de definicions de caràcter diguem-ne crític, insignificants__, tant en Corella com en Martorell, i abans en el Boccaccio de l'Elegia di madonna Fiammeta, l'element escènic es projecta sobre el pla retòric d'un discurs escrit que fingeix ser parlat, i, doncs, els parlaments de Sèneca se sumen a la preferència pel discurs adolorit en primera persona que els catalans aprenien de la Fiammeta i, amb el seu autor, de les Heroides ovidianes. Si, doncs, a Martorell no li devien semblar tan diferents les tragèdies de Sèneca i la de Corella, imitar, no una tragèdia llatina des del punt de vista tècnic, sinó el que creia que era eminentment tràgic, era al capdavall «tragicitzar» la seva narració. Per això el desenllaç és lògic i sobretot literàriament necessari. I no és qüestió d'escandalitzar-se que els escriptors locals, un cop descobert Sèneca, no sabessin modificar els continguts de les seves categories crítiques. Intel·lectuals trescentistes de la talla de Nicholas Trevet o d 'Albertino Mussatto van fer si fa no fa el mateix. El primer, davant el descobriment de les tragèdies de debò, no va fer sinó acomodar-hi les definicions que havia après d'Isidor; el segon, a qui el descobriment va estimular a compondre l'Ecerinis, una tragèdia a imitació del model, va continuar recorrent a Boeci quan havia de reflexionar sobre Sèneca o sobre el gènere tràgic (Kelly 1993: 125-143). L'impacte de Sèneca en el camp de les teories literàries és, per tant, insignificant; la resta, sortosament, és literatura³⁵.

  —62→  

ALEMANY, Rafael (1994), «La mort de Tirant i el triomf d'Hipòlit o la crisi del món cavalleresc vista per un cavaller en crisi», dins La cultura catalana tra l'Umanesimo e il Barocco. Atti del V Convegno dell'Associazione Italiana di Studi Catalani (Venezia, 24-27 marzo 1992) (Pàdua, Programma), pp. 13-26.

ATZERT, C. (1971): M. Tullius Cicero, De offictis. De virtutibus (Leipzig, Teubner).

AUFERIL, Jaume (1987), «La Sort d'Antoni Vallmanya i el cercle literari de Valldonzella», dins Studia in honorem prof. M. de Riquer, I (Barcelona, Quaderns Crema), pp. 37-77.

BADIA, Lola (1988), De Bernat Metge a Joan Roís de Corella. Estudis sobre la cultura literària de la tardor medieval catalana (Barcelona, Quaderns Crema).

___, (1991), «El Plany dolorós de la reina Hècuba de Joan Roís de Corella. Restauracions i contextos», dins Miscel·lània Joan Fuster. Estudis de Llengua i Literatura, vol. III (Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat), pp. 195-223.

___, (1991-92), «Bernat Metge i els auctores: del material de construcció al producte elaborat», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, XLIII, pp. 25-40.

___, (1993a), «El Tirant en la tardor medieval catalana», dins Actes del Symposion Tirant lo Blanc (Barcelona, Quaderns Crema), pp. 35-99.

___, (1993b), Tradició i modernitat als segles XIV i XV. Estudis de cultura literària i lectures d'Ausiàs March (València-Barcelona, Institut Universitari de Filologia Valenciana-Publicacions de l'Abadia de Montserrat).

BLÜHER, Karl (1983), Sèneca en España (Madrid, Gredos).

  —63→  

BOCCACCIO, Giovanni (1552), Libro llamado Cayda de príncipes... (Alcalá de Henares, Juan de Brocar).

BRANCA, Vittore (1984): Giovanni Boccaccio, Decameron (Torí, Einaudi).

BOHIGAS, Pere (1985), Sobre manuscrits i biblioteques (Barcelona, Curial-Publicacions de l'Abadia de Motserrat).

BUTINYÀ, Júlia (1990), «Una nova font del Tirant lo Blanc», Revista de Filología Románica, 7, pp. 191-196.

BRUNI, Francesco (1990), Boccaccio. L'invenzione della letteratura mezzana (Bolonya, Il Mulino).

CÁTEDRA, Pedro M. (1989): Enrique de Villena, Traducción y glosas de la «Eneida». Libro primero. 2 vols. (Salamanca, Diputación de Salamanca).

___, (1993), «Los Doze trabajos de Hércules en el Tirant (Lecturas de la obra de Villena en Castilla y Aragón», dins Actes del Symposion Tirant lo Blanc (Barcelona, Quaderns Crema), pp. 171-205.

CHINER GIMENO, Jaume J. (1991), «Batalla a ultrança per Joanot Martorell», A sol post. Estudis de llengua i literatura, 2, pp. 83-127.

CINGOLANI, Stefano M. (1990-91), «Nos en leyr tales libros trobemos plazer e recreation. L'estudi sobre la difusió de la literatura d'entreteniment a Catalunya els segles XIV i XV», Llengua & Literatura, 4, pp. 39-127.

___, (1994), Ressenya de Rosanna Cantavella, Els cards i el llir: una lectura de l'«Espill» de Jaume Roig, Romanistiches Jahrbuch, 45, pp. 388-390.

FANTHAM, Elaine (1982), Seneca's Troades. A Literary Introduction with Text, Translation and Commentary (Princeton, Princeton University Press)

GARRIGA, Carles (1991), «Caldesa i Carmesina: Roís de Corella plagiat en el Tirant lo Blanc», Estudis de Llengua i Literatura Catalanes, XXIII (Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat), pp. 17-27.

GÓMEZ MORENO, Ángel i Maximilian P. A. M. Kerkhof (1988): Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, Obras Completas (Barcelona, Planeta)

HAUF, Albert i Vicent-Josep Escartí (1990): Joanot Martorell-Martí Joan de Galba, Tirant lo Blanch, 2 vols. (València, Generalitat Valenciana)

  —64→  

HAUF, Albert (1993a): «Tres cartes d'amor: contribució a l'estudi del gènere epistolar en el Tirant lo Blanc», dins Actes del Symposion Tirant lo Blanc (Barcelona, Quaderns Crema), pp. 379-409.

___, (1993b): «Tirant lo Blanc: algunes qüestions que planteja la connexió corelliana», dins Actes del Novè Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes (Alacant/Elx 9-14 de setembre de 1991) (Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat), vol. II, pp. 69-116.

KELLY, Henry A. (1986), «The Non-Tragedy of Arthur», dins G. Kratzmann i J. Simpson (eds.), Medieval English Religious and Ethical Literature. Essays in honour of G. H. Russell (Cambridge, Cambridge University Press), pp. 92-114.

___, (1989), «Chaucer and Shakespeare on Tragedy», Leeds Studies in English, 20, pp. 191-206.

___, (1993), Ideas and Forms of Tragedy from Aristotle to the Middle Ages, (Cambridge, Cambridge University Press).

MARTÍNEZ ROMERO, Tomàs (1985), «Sobre l'autoria de la traducció catalana de les Tragèdies de Sèneca», Estudis de Llengua i Literatura Catalanes, XI (Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat), pp. 135-156.

___, (1992), «Notes sobre la difusió de les obres de Nicolau Trevet a Catalunya: la traducció de les Tragèdies de Sèneca i els comentaris de Trevet», Caplletra. Revista Internacional de Filologia, 13, pp. 117-134.

___, (1995): L. A. Sèneca, Tragèdies. Traducció catalana medieval amb comentaris del segle XIV de Nicolau Trevet, 2 vols. (Barcelona, Barcino).

___, (en premsa), «De la comtessa de Varoic a la princesa Carmesina: per la presència de Sèneca al Tirant lo Blanc».

MASSÓ TORRENTS, Jaume (1910): Johan Boccaci, Decameron. Traducció catalana publicada segons l'únic manuscrit conegut (1429) (Nova York, The Hispanic Society of America).

MIQUEL I PLANAS, Ramon (1913), Obres de J. Roiç de Corella (Barcelona, Biblioteca Catalana).

MIQUEL I PLANAS, Ramon (1916), Les Històries Troyanes de Guiu de Columpnes traduïdes al català en el XlVèn segle per En Jacme Conesa (Barcelona, Biblioteca Catalana).

MORRÁS RUIZ-FALCÓ, María (1992), Alonso de Cartagena: Edición   —65→   y estudio de sus traducciones de Cicerón (Tesi doctoral llegida a la Universitat Autònoma de Barcelona).

MUNK OLSEN, Birger (1991), I classici nel canone scolastico altomedievale (Spoleto, Centro Italiano di Studi sull'Alto Medioevo).

MUNTANER, Bartomeu i Àngel Aguiló (1873), Libre de Consolacio de Philosophia, lo qual feu en lati lo glorios doctor Boeci, transladat en romanç catalanesch (Barcelona, A. Verdaguer).

PALMA, Marco (1977): Nicola Trevet, Commento alle «Troades» di Seneca (Roma, Edizioni di Storia e Letteratura).

PARRAMON, Jordi (1995), «Roís de Corella i l'enigma de Caldesa», Estudis de Llengua i Literatura Catalanes, XXX (Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat), pp. 69-79.

PUJOL, Josep (1996), «Psallite sapienter: la gaia ciència en els sermons de Felip de Malla de 1413 (estudi i edició)», Cultura Neolatina, 56, pp. 177-250.

___, (en premsa), «De Guido delle Colonne a l'Ovidi epistolar: sobre el rendiment narratiu i retòric d'unes fonts del Tirant lo Blanc», Anuari de l'Associació Borrianenca de Cultura, 7.

RICO, Francisco (1980), pròleg a Joan Roís de Corella, Tragèdia de Caldesa i altres proses (Barcelona, Eds. 62-«La Caixa»), pp. 11-19.

RIQUER, Martí de (1935): Antoni Canals, Scipió e Aníbal. De providència. De arra de ànima (Barcelona, Barcino).

___, (1984): Mossèn Gras, Tragèdia de Lançalot. Amb el facsímil de l'incunable (Barcelona, Quaderns Crema).

___, (1990), Aproximació al «Tirant lo Blanc» (Barcelona, Quaderns Crema).

___, (1992), «Tirant lo Blanc», novela de historia y de ficción (Barcelona, Sirmio).

ROUND, Nicholas G. (1974-79), «Las traducciones medievales, catalanas y castellanas, de las tragedias de Séneca», Anuario de Estudios Medievales, 9, pp. 187-227.

SERAFINI, Mario (1949), «Le tragedie di Seneca nella Fiammeta di Giovanni Boccaccio», Giornale Storico della Letteratura Italiana, CXXVI, pp. 95-105.

STROEBEL, E. (1977), M. Tulli Ciceronis Rhetorici libri duo qui vocantur De inventione (Stuttgart, Teubner).

VIANSINO, Giovanni (1993): Seneca, Teatro, 2 vols. (Milà, Mondadori).

  —66→  

VINAY, Gustavo (1989), Peccato che non leggessero Lucrezio. Riletture proposte da Claudio Leonardi (Spoleto, Centro Italiano di Studi sull'Alto Medioevo).

WEISS, Julian (1990), The Poet's Art. Literary Theory in Castile c. 1400-60 (Oxford, The Society for the Study of Mediaeval Languages and Literature).

WITTLIN, Curt J. (1995), De la traducció literal a la creació literària. Estudis filològics i literaris sobre textos antics catalans i valencians (València-Barcelona, Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana-Publicacions de l'Abadia de Montserrat).