El juego entre arte poético y arte musical en el romancero lírico español de los Siglos de Oro

Lola Josa

Mariano Lambea

Universidad de Barcelona
CSIC, Barcelona

Se llama romances «nuevos» o «artísticos» a una realidad poético-musical que, sin embargo, ¿qué tenía de artístico que no tuviera el romance del conde Amaldos, por ejemplo? Y si se les denomina romances «nuevos» para diferenciarlos de los romances viejos ¿por qué los del poeta Rodríguez tuvieron que ser retirados de la I y II parte de la Flor de Moncayo?¹ Sin lugar a dudas, la filología ha estado perdiéndose entre una terminología imprecisa, y lo cierto es que tampoco la musicología le ha ayudado demasiado a subsanar su error.

Hace más de treinta años que un maestro como José. F. Montesinos manifestaba su disconformidad con los nombres dados al romancero que nace en 1580, y, a pesar de no dejar de llamarlo como todo el mundo, manifestaba que estaba necesitado de un «título nuevo»². También fue único Montesinos por la fuerza con que proclamó la necesidad de analizar este romancero con rigor y editarlo, conjuntamente, musicólogo con filólogo³; y, por su mismo conocimiento, reconoció que el filólogo jamás podría decir la última palabra sobre el romancero «nuevo» sin el beneplácito del musicólogo, y viceversa -por supuesto⁴. Hoy, en cambio, se debe decir que, gracias a nuestras investigaciones y trabajos interdisciplinarios⁵, estamos en disposición de denominar el romancero «nuevo» o «artístico», romancero lírico; y no cabe mejor adjetivo para una poesía que era escrita para ser musicada y cantada, a pesar de lo que postuló, en su momento, Ramón Menéndez Pidal⁶; adjetivo preciso, por lo tanto, para este romancero que nació, al mismo tiempo, de una necesidad poético-musical⁷.

Todo ello lo hemos podido comprobar a lo largo de nuestra edición del primer volumen -de los cuatro que constará la edición completa- del Libro de Tonos Humanos⁸, manuscrito de mediados del siglo XVII que se conserva en la Biblioteca Nacional⁹, en Madrid, del que hemos publicado y analizado las primeras 45 composiciones, que constituyen ya, en sí mismas, un rico muestrario de lo que es el resto del cancionero, el cual puede considerarse como la fuente más importante y significativa, al menos en lo que a cantidad se refiere -219 obras en su totalidad-, de poesía y música del siglo XVII en el ámbito de la polifonía profana. En la actualidad estamos preparando la edición del primer volumen del Cancionero poético-musical hispánico de Lisboa¹⁰, recopilado en cuadernos manuscritos que se conservan en la Biblioteca de Ajuda¹¹, en Lisboa, y que consta de 130 piezas, de las cuales 40 vienen sin estribillo. Una vez editados estos dos cancioneros, así como alguno más que todavía permanece inédito, y confrontados con los que ya han sido publicados, estaremos entonces en condiciones de llevar a cabo nuestro ambicioso proyecto de elaborar una amplia monografía sobre todos ellos¹² para determinar con precisión el alcance artístico y cultural del género literario-musical que, mayoritariamente, allí se halla representado: el «romance lírico». De éste género, precisamente, y a tenor de nuestras investigaciones, hemos podido constatar las siguientes características:

• Cuando el arte poético del romancero lírico ha evolucionado, la temática morisca no aparece;

• las voces ya no cantan para contar una historia, sino que cantan para intensificar el lirismo del romance;

• el virtuosismo descriptivo de cada cuarteta está en perfecta armonía con una música muy dada a la experimentación con nuevos modos expresivos;

• los romances bucólico-pastoriles tampoco son ya doloridos monólogos;

• el mundo rústico aparece, asimismo, como una transformación de lo pastoril rústico de los primeros años, es decir, que las pastoras rústicas ya no serán tales, sino que serán «mujeres», sin más, en contraposición a las «deidades» cortesanas;

• por influjo de ello, la dama, si bien cumple con los requisitos de la tipificación de la descriptio puellae, también puede ser, al mismo tiempo, una «zagala», o tener el cabello de color oscuro, así como los ojos;

• por su parte, los subgéneros romanceriles tienen sus fronteras difuminadas, consecuencia de los préstamos propios de un género a otro;

• y, por último, los estribillos que, conforme más tardío es el romance, mayor protagonismo tienen en él, en cuanto al clímax poético, y, asimismo, mayor es, paralelamente, su virtuosismo musical.

Pero lo más asombroso de todas estas características es que lo son, con mucha más probabilidad, si el romance en cuestión es una manifestación del dolor del yo poético. Y, para cumplir fielmente con el juego de opósitos, tan del gusto barroco, cuando se dan dichas condiciones -temática del dolor por el amor del yo poético y el desdén de la dama, junto a la complejidad musical del estribillo-, éste último, en su mayoría, es una alegre seguidilla que crea un claroscuro -si se nos permite- con el denso conceptismo de las cuartetas.

En cuanto al maridaje entre música y texto, empecemos diciendo que, para que la íntima relación existente entre arte literario y arte musical pueda materializarse a la perfección en obra de arte sintetizada, se ha de dar un proceso de servidumbre de los elementos técnicos de la música en relación al sentido del texto poético. Así lo manifestaba Pedro Cerone (ca. 1566-1625), teórico de la música, natural de Bérgamo y afincado en España, que estuvo al servicio de las capillas reales de Felipe II y Felipe III:

Resum[i]endo en pocas palabras la sustancia de lo que tengo dicho en muchas y diversas ocasiones, discurr[i]endo de las calidades que ha de tener la perfeta compostura, digo que para ser cumplida, ha de tener estas partes: buena consonancia, buen aire, solfa graciosa, diversidad de pasos, imitación bien puesta, que cada voz cante con donaire usando pasos sabrosos. Y la parte más esencial es hacer lo que la letra pide; es, a saber, alegre o triste, grave o ligera, lejos o cerca, humilde o levantada, de modo que [la música] haga el efeto que la letra pretende, para levantar a consideración los ánimos de los que están oyendo.13

Respecto a la adecuación de la música al ritmo del verso, o lo que es lo mismo, a la culminación, por parte del compositor, de una auténtica prosodia musical, dice Navarro Tomás que «el mismo género de percepción de los apoyos del acento, organizados bajo un orden más o menos flexible, sirve de base rítmica común en la prosa, en el verso, en el canto y en la música. No se ha dicho sin fundamento que el verso es una frase cantada»¹⁴. En efecto, la música, adecuadamente compuesta en torno al texto, vendrá a sublimar la propia musicalidad que, obviamente, éste posee per se. En un primer momento del proceso de musicalización textual, el compositor debe entender el verso «en su estructura sonora, como mero producto del ritmo»¹⁵, o dicho de otra manera: «como [una] serie de palabras cuya disposición produce un determinado efecto rítmico»¹⁶. De este modo, el discurso musical se pliega de una manera formal a las necesidades de duración y acentuación de las sílabas de los versos, sin entrar, todavía, en el contenido, en la significación de éstos. Así, el célebre músico y teórico Francisco Salinas (1513-1590) sobre la rítmica advierte:

No pensemos, pues, que es inútil, sino muy ventajoso para el músico, conocer el acento y la cantidad de las sílabas y saber el arte de medir y versificar, para que, en la medida de lo posible, se guarde al cantar la cantidad de las sílabas y el acento de las palabras.17

Observamos en esta cita dos conceptos diferentes que hacen referencia a los elementos rítmicos de los versos: «cantidad» y «acento». Para nuestro propósito de estudiar y analizar la relación entre música y texto en el Siglo de Oro, creemos que se adapta mejor este último sistema, el acentual, ya que tratamos con textos musicados en español¹⁸. Además, tanto si componían atendiendo a la «cantidad», como si lo hacían observando la «intensidad», lo cierto es que perseguían el mismo fin: que los textos cantaran bien. Veamos un ejemplo del Libro de Tonos Humanos. Se trata del romancillo con estribillo «Ligera y temerosa» que resulta ser un «hipertexto, por transformación, de la silva de Góngora "Corcilla temerosa"»)¹⁹, y con música del padre Bernardo Murillo²⁰. Tal y como afirma Navarro Tomás de que «la originaria y básica correspondencia entre poesía y canto muestra que cualquier verso simple, de unidad definida, posee además del acento final otro apoyo rítmico situado en una de sus primeras sílabas»²¹, podemos comprobar que, efectivamente, además del acento final que se halla en la penúltima sílaba de cada heptasílabo, el apoyo rítmico inicial recae sobre la segunda sílaba, en el primer verso, y sobre la tercera, en los restantes²²:

Li	ge	ra y	te	me	ro	sa,
fa	ti	ga	da	cor	ci	lla,
por	el	bos	que	te	lle	vas,
por	el	ai	re	ca	mi	ñas.
1ª	2ª	3ª	4ª	5ª	6ª	7ª

Es muy importante hacer hincapié en que este esquema acentual se repite en cada una de las ocho cuartetas del romancillo. Con ello el poeta consigue una estructura rítmica absolutamente armónica en todo el poema (Ejemplo n.º 1). La música, por su parte, es rítmicamente uniforme para cada uno de los primeros versos, sin apoyos rítmicos sobresalientes, puesto que refleja la tendencia descriptiva del contenido poético de los mismos; en cambio, en los tres versos restantes, sí se dan apoyos rítmicos que dinamizan el discurso musical, y que, gracias a ello, reflejan la huida de la corcilla (Ejemplo n.° 2). En consecuencia, resulta evidente que la clave del juego entre arte poético y musical en el romance lírico español reside, precisamente, en cómo un arte en movimiento -la música- anima, en el sentido más etimológico de la palabra, un arte estático como la poesía (sirva de botón de muestra esta bella composición)²³. Sin embargo, hemos de seguir precisando más aspectos de este rico maridaje poético-musical. El padre Murillo, consciente de que el tercer verso de cada estrofa determina clarísimamente el diseño interno del poema, decide recurrir, asimismo, a una pausa musical retórica para este tercer verso (compás 3), consiguiendo una división en dos partes que separa los complementos del verbo, esté elidido o no. También, al quedar marcado por la anáfora el tercer verso junto al cuarto -en las cuartetas 1ª, 2ª, 4ª, 5ª, 6ª y 7ª-, el compositor contrasta musicalmente esta figura retórica poética con una segunda pausa, de mayor duración que la anterior, entre el tercer y cuarto verso (compás 4), con lo cual la música juega a distanciar temporalmente lo que la poesía enfatiza por unión.

En el romance lírico «Olvidósele a Gileta» (Ejemplo n.° 3), completamente diferente a la pieza anterior, pues es un romance temprano, de marcado carácter narrativo, se aprecia un bello juego entre el arte poético y el musical. En efecto, el padre Correa, ante la importancia que tiene el «corazón» en el poema -versos. 2, 16, 21 y 30-, puesto que es lo que se «olvida» Gileta en la fuente y lo que, al final, acaban perdiendo los tres protagonistas del romance, repite «corazón» amplificativamente con la función de enfatizar la repetición de dicha palabra mediante la duplicación del valor de las notas (Ejemplo n.° 4, compases 3-4).

Sin embargo, no todos los textos poéticos musicados en el Siglo de Oro muestran esta exacta correspondencia entre los procesos constructivos y expresivos que se dan en la estrecha relación música-texto. Es cierto que muchos textos cantan bien, por lo general, pero hay obras en las que la notación musical no recoge adecuadamente todos los matices expresivos para una interpretación artística satisfactoria. También hay que tener en cuenta que factores como la habilidad y la formación del compositor, y el rigor y el esmero por parte del copista se revelan, en algunos casos, como importantes y decisivos. La cuestión se aleja de la problemática metodológica que la filología y la musicología puedan presentar, ya sea separadamente o en conjunto, para adentrarse en los dominios de la interpretación artística. Los compositores de los Siglos de Oro no se preocupaban en exceso de dejar bien escritas las obras, entre otras cosas porque sabían que los cantores e instrumentistas las interpretarían correctamente. Los musicólogos que facilitamos a los intérpretes de nuestros días unas composiciones cuya notación antigua modernizamos, haciéndola de esta manera legible para ellos, hemos de sentirnos libres para ofrecerles unos materiales en las mejores condiciones posibles para su interpretación. Y esta libertad sólo podemos conseguirla -insistimos- a través del trabajo interdisciplinario con los filólogos. Al abrigo de este trabajo común, y teniendo presentes aquellas obras que, al destacar por su perfecto ensamblaje entre música y texto, pueden tomarse como modelos, nos consideramos autorizados para modificar, con toda la cautela necesaria, los parámetros rítmicos, estilísticos y expresivos que esas otras obras sin duda poseen, pero que, por errores o falta de coherencia en los manuscritos, los mantienen enmascarados o alterados.

Diremos, para terminar, que hemos fundamentado nuestros ejemplos del juego artístico romanceril en dos tonos humanos escritos en compás binario. En otra ocasión, en la que dispongamos de más espacio y tiempo, nos adentraremos en el estudio de otro tipo de compás, el temario, el cual, con su dislocación rítmica y sus síncopas continuas, acostumbra a alterar algunos de los parámetros acentuales de los poemas²⁴. Esta alteración otorga a la poesía española musicada bajo ese compás una viveza y variedad rítmica peculiares, confiriéndole, además, un poder expresivo característico y original. También nos hemos aproximado a observar cómo la retórica del verso condiciona el discurso musical. Pero pensemos que no todos los textos poéticos muestran la misma uniformidad rítmica que el que hemos utilizado como ejemplo, sino que las acentuaciones suelen variar de una estrofa a otra. El compositor pone música a la primera estrofa respetando su prosodia, pero, en la inmensa mayoría de los casos, ya no se preocupa de que esa misma música se acomode correctamente a las acentuaciones del resto de estrofas. Así sucede en «Olvidósele a Gileta», donde las cinco cuartetas presentan acentuaciones dispares entre sí, circunstancia que invitaba a los intérpretes de la época, autorizados por la preceptiva coetánea, a adecuar correctamente el molde musical de la primera estrofa a las acentuaciones particulares de las estrofas restantes²⁵. Nada de eso había de suceder en «Ligera y temerosa», como ya hemos comprobado anteriormente.

La falta de espacio y tiempo nos impide hablar del papel que juega el estribillo en estas composiciones. No obstante, hemos de hacer mención, aunque somera, de su importancia como sección contrastante con la estrofa, tanto a nivel poético como musical. El estribillo del romancillo lírico «Ligera y temerosa» lo conforman estos tres pentasílabos:

	Pues ya la prisa
	será correr
	hacia la herida.

A pesar de su brevedad en relación a la estrofa, Murillo compuso trece compases de música para el estribillo frente a los siete de la estrofa. Esta diferencia obedece a la concepción que el compositor tiene del estribillo como espacio de experimentación musical idóneo para reflejar el contenido del texto poético. Es obvio que el músico utilizará elementos propios de la técnica compositiva, como es el contrapunto imitativo, para dar sensación de velocidad en los dos primeros versos (Ejemplo n.° 5, compases 8-9), mientras que reservará la homofonía para serenar el movimiento musical, tal y como sugiere el último verso (compases 10-11).

Por su parte, el estribillo de «Olvidósele a Gileta», que ejerce una función anticipadora en el romance, al tiempo que supone una síntesis de la historia cantada en las cuartetas, está compuesto en compás ternario. En este sentido, conviene cuestionarse si la elección de este compás se debe a un intento premeditado en interrelacionar numéricamente su carácter ternario con los tres pastores, o bien, si ha prevalecido en la elección su carácter funcional que, con tanta solvencia expresiva, se adapta a la vivacidad con que se resume la historia que las cinco cuartetas cuentan²⁶. Además, este estribillo conquista el gusto del lector-oyente por el juego con que la música hace cantar a las voces representando a los «tres», al «uno» y a los «dos» (Ejemplo n.° 6, compases 10-24); episodio poético-musical que determina la desmesurada extensión de este estribillo (75 compases frente a los 9 de la estrofa). Otra característica, preciosísima, de esta sección del tono se da en el verso 10, en el que la música sitúa al «sol», el «rey de los astros»²⁷, en el cénit del estribillo. El maestro Correa lo consigue mediante una suspensión del movimiento en el discurso musical, con varias cláusulas y notas de larga duración. (Ejemplo n.° 7, compases 35-39).

Y ahora, como punto final del presente trabajo, ningún comentario mejor que estas palabras de Navarro Tomás:«además de su mensaje ideológico y lírico, el poema necesita hacerse sentir en su calidad musical»²⁸.

1 Ligera y temerosa, fatigada corcilla, por el bosque te llevas, por el aire caminas.

Pues ya la prisa  5 será correr hacia la herida.

2 Amante y presurosa, lastimadas fatigas, por la cumbre las selvas,  10 por el agua las g[u]ijas.

3 La flecha voladora, venturosa desdicha, en el aire que lleva es donaire la vida.  15

4 Con alas vas airosa, aliñada avecilla, por el monte ligera, por el aire mentida.

5 Con plumas engañosas,  20 lisonjeras se aliñan por el bruto que vuela, por el ave que pisa.

6 Alientos mentirosos, no cobradas porfías,  25 en desmayos al vuelo, en desaires al día.

7 Pesares y venturas amorosa codicias, en la fuga que logras,  30 en el campo que miras.

8 Del arco, más hermosa te coronas vencida de las flechas de Clori, con el ala divina.  35

Pues ya la prisa...

1 Olvidósele a Gileta en la fuente el corazón, y trújose de la fuente, en sus ojos, otros dos.

Y todos tres, y todos,  5 el uno y los dos, Gileta por Bras, por Gileta, Antón, y el alba, el prado, las fuentes y el sol  10

pregonan que quedan, a una misma voz, los unos de celos y todos de amor, sin vida y sin alma,  15 y sin corazón.

2 Lloviendo perlas al prado, las flores aljófar son que le bebió el sol al alba, perla a perla y flor a flor.  20

3 No está el corazón seguro que dicen que Bras le halló, y, aunque se muere de celos, el hallazgo paga en flor.

4 Para volvérsele a Bras,  25 no toma resolución: Antón replica que sí, Gileta dice que no.

5 Al fin, Gileta, llorando, sin corazón se quedó;  30 Antón, perdido de celos, y Bras, llorando de amor. Y todos tres, y todos...