Visor de obras.

  —[202]→     —[203]→  
  —[204]→     —205→  

Para Margo Glantz, querida amiga, destacada escritora y distinguida contemporánea de los fervorosos sorjuanistas de hoy.

Por vuestro ingenio divino, sutil, la del oro llaman [...]

«Carta-romance», Juan del Valle y Caviedes

Y así paso a pedir al cielo justo os dé de vida, de salud y gusto tantos años, mi Nise, cuantos diestra siglos excederá la fama vuestra.

«Carta laudatoria», Francisco Álvarez de Velasco286

Durante el año de 1995, conmemoración del tercer centenario de la muerte de Sor Juana Inés de la Cruz en el que se celebraron tantos merecidos homenajes, tal vez alguno encontró exagerados los halagos que se le dedicaron a su obra. Sin embargo, éstos nos parecerán pálidos si consideramos los que les aplicaron a su personalidad y a sus escritos los hombres   —206→   y las mujeres de su tiempo, es decir, sus contemporáneos. Antes y ahora, seguimos bajo esa entrañable fascinación de la que se ha hablado, rasgos de lo cual se encuentran en sus coetáneos, y que quizá debemos atribuir -entre otras cosas- al espíritu juguetón y sonriente de la escritora que devuelve, como en un espejo, los elogios que se le dirigen.

Se ha sabido siempre que Sor Juana fue desde temprano muy famosa, y eso va avalado, lo primero, por el gran número de ediciones que se publicaron de cada uno de los tres tomos antiguos: nueve ediciones del primero, seis del segundo, y cinco del tercero, que hacen un total de veinte²⁸⁷. En segundo lugar, esa idea de fama de que hablamos va aumentando a medida que se van descubriendo obras de personajes de su tiempo que se impusieron, por propio gusto, estudiar, apreciar y alabar la obra de nuestra «Fénix americana». Por el hecho de ser mujer escritora y por la alta calidad de su poesía, constituyó el asombro y maravilla que buscaban las mentes barrocas de su tiempo. Incluso la misma Sor Juana, al final de su vida y quizá abrumada por tanto elogio, en medio de expresiones de «falsa modestia», les decía -hablando de su caso- «a las inimitables plumas de la Europa» que aparecen en el epígrafe de ese romance, lo siguiente:

Si no es que el sexo ha podido o ha querido hacer, por raro, que el lugar de lo perfecto obtenga lo extraordinario288.

  —207→  

A lo que sí parece que no le hemos prestado suficiente atención es al hecho de que la monja mexicana no solamente asimiló a la perfección el canon y los modos discursivos del mundo literario de su época perteneciente a los hombres letrados, sino que fue capaz de conmoverlos ante el hecho insólito de mostrar, en sus escritos, lo que una mujer poeta era capaz de alcanzar dentro del alto nivel cultural del Siglo de Oro; tengamos en cuenta que Sor Juana, si bien defendía a la mujer, no escribió, expresamente, para las que cosían bajo las lámparas de su casa²⁸⁹. Quería conseguir el respeto que, como mujer intelectual, buscaba de parte de los poderosos hombres de letras de su tiempo y lo alcanzó plenamente despertando conciencias; lo mismo éstos que las mujeres escucharon su voz, fuera en Europa o en América, así que, a su modo, ella sola promovió una revolución reivindicadora y de igualdad intelectual entre los sexos que fue su lucha e interés primordial.

Los hombres, desconcertados, le confiesan que son incapaces de medirse con ella y, utilizando la desmesura barroca, la declaran superior a cuantos ha habido en la historia de la poesía, llegando incluso hasta el mismo Apolo; las mujeres, entre halagadas y sorprendidas, se afirman en su ejemplo esforzándose por escribir cosas dignas de ser leídas: ya tenían un adalid y recuperaban su identidad dignificadora de mujer. Así, pues, aunque nuestra monja recibió críticas, especialmente dentro de la clase clerical, también tendría la satisfacción de verse admirada por muchos y recoger algún fruto de su lucha por la igualdad intelectual entre los sexos,   —208→   aun cuando algunos de los homenajes que se le dedicaron no los llegaría a conocer.

Repasemos algunos testimonios que han llegado a nosotros de parte de contemporáneos de Sor Juana para ocuparnos, más adelante, del caso particular de las monjas portuguesas y de los Enigmas; empecemos por los de la Península. Ya desde la publicación de Inundación castálida en Madrid, 1689, y dejando aparte a Diego Calleja -quien desde entonces estaba bien al corriente del genio de su amiga mexicana- consta la sorpresa de aquellos que tuvieron que ver con los papeles de nuestra Juana. Luis Tineo de Morales la llama «rara» más de una vez, «numen prodigioso» y «furor divino» entre otras expresiones de asombro y halago, justificando que se unan el servir a Dios «y hacer muy buenas coplas»²⁹⁰, algo que reitera Diego Calleja ya terminada la biografía de Sor Juana que escribió para la primera edición del tomo III Fama y Obras pósthumas («pues no estava la piedad reñida con los metros»), aunque todos sabemos lo cara que le costó a Sor Juana la práctica de tal combinación. Los encomios se intensifican, significativamente, con los varios colaboradores, entre los que se hallan el clérigo Juan Navarro Vélez y Fray Juan Silvestre, que apareen en los preliminares de la primera edición del tomo II en Sevilla, 1692, y que no vamos a comentar aquí, así como tampoco lo haremos de los que aparecen en   —209→   los preliminares de Fama y Obras pósthumas, Madrid, 1700²⁹¹. La única excepción que haremos a estos elogios en preliminares es la de un texto de Gabriel Álvarez de Toledo que apareció en la primera edición del tomo II, ya que fue reeditado años más tarde: en la Biblioteca Nacional de Madrid existe un curioso manuscrito, con portada a plumilla, cuyo título dice: «Poesías Varias / de / Don Gabriel Álvarez de Toledo, / y Pellicer / Bibliotecario Mayor / DE / Su Magestad / RECOXIDAS / POR / Don Miguel Ioseph Vanhufel / Secretario del Excelentíssimo Señor Duque / De Alburquerque / 1741». Llama la atención, enseguida, la composición «Elogios a la Madre Sor Juana Inés de la Cruz», cuya primera estrofa dice así:

Ya del Parnaso Américo circunda Laurel segundo, la segunda frente que de Phebo, y de Júpiter los rayos burla con exemciones, y desdenes.

Notemos que en «segundo» y «segunda frente» hay claros ecos del Sueño de Sor Juana, ya que también éste se publicó en la edición de Sevilla. Como decimos, este poeta le otorga a la monja categoría de «segundo» ante Febo y Júpiter, pero fijémonos que también dice que la «frente» burla esa categoría «con exemciones y desdenes», es decir, que la frente no está comprehendida en ella²⁹², lo cual coloca a Sor Juana por encima de ellos.

De más envergadura para calibrar la importancia que le daban a Sor Juana sus contemporáneos, nos parecen dos obras escritas fuera de la Península, que se han descubierto en los últimos años; se trata de la que pertenece al canario   —210→   Pedro Álvarez de Lugo Usodemar, editada por su coterráneo poeta y crítico, Andrés Sánchez Robayna²⁹³, y la del sardo Josef Zatrilla y Vico, editada en facsímile por Aureliano Tapia Méndez²⁹⁴. El Poema heroyco, al merecido aplauso del único oráculo de las Musas, glorioso asombro de los Ingenios, y célebre Phénix de la Poesía [...] Soror Ivana Inés de la Crvz [...] (1696) de José Zatrilla y Vico -nacido en Cáller, Cerdeña, quien había publicado su obra principal en Nápoles- consta de 100 octavas reales de buena hechura en las que podemos hallar un muestrario de diferentes tipos de tópicos de la época utilizados a lo largo del poema: pájaros, árboles, los cuatro elementos, personajes mitológicos, planetas, deidades femeninas paganas o gentiles, y ninfas de las que se especifica la variedad de nombres que se les han dado según el medio en que vivieran. La estructura general del poema es la siguiente: una octava real sirve de introducción a toda la serie de esos grupos de tópicos y en las subsiguientes se les dedica una estrofa completa a cada uno de ellos por separado; los últimos versos de cada octava son una recolección de las virtudes o características que se han señalado en esa estrofa al mismo tiempo que sirve -utilizando el recurso del sobrepujamiento- para recalcar la superioridad de Sor Juana, dirigiéndose el poeta a la monja con el «tú» clásico. Hay, además, otras estrofas que al comienzo o final de cada grupo dirigen alabanzas a la poeta. Las octavas 75-78 se dirigen totalmente a Sor Juana, formando, las dos del medio, un acróstico de la monja; veamos la número 78:

  —211→  

No sólo con ventaja sobresales à todas las que fueron muy gloriosas, y lograron la Fama de inmortales, por doctas, erudictas, è ingeniosas, sino que en ti se miran muy cabales las virtudes, que cifran misteriosas las Mugeres, que elogia la Escritura en virtud, en bondad, y en la cordura.

A partir de la octava número 88, Zatrilla y Vico, siempre dirigiéndose a Sor Juana, habla sólo de ella alabando la tierra y el hemisferio que la vieron nacer. No sé si a las mujeres nos convence lo que le dice sobre que «de tu sexo lo inhabil han desviado / dotándote de vn numen peregrino, / que suple lo que el sexo no te ha dado / pues de éste lo incapaz borró el destino», mas estos versos nos sirven para confirmar lo disminuido en que se tenía entonces al sexo femenino y la rareza de Sor Juana por no caer dentro de esa regla. Lo que sigue es un recuento de las obras de la escritora: de sus versos, sus loas, el Neptuno, de sus virtudes intelectuales y de escritora, con grandes aplausos y referencias a su fama (estrofa 97):

De tus Obras pregona diligente los aplausos la Fama voladora, pues aunque fué tu cuna el Ocidente, renazes, y amanezes como Aurora coronada de luzes en Oriente; y pues que te confiessa vencedora el Orbe todo, aliente en sus confines Liras, Zampoñas, Trompas, y Clarines.

Señalemos, por último, la deferencia del autor hacia la americana que, si bien va envuelta en los rasgos de «falsa modestia», denota también sinceridad ante la «sagrada inteligencia» a la que se dirige al hablar de «lo rudo, lo inexperto,   —212→   y lo imperito», de su escritura propia en el último verso que cierra el largo poema.

Con la obra del canario, Ilustración al Sueño de la décima Musa Mexicana, en 110 folios (redactado, según Sánchez Robayna, entre 1695 y 1705)²⁹⁵, alcanza Sor Juana con el Sueño la importancia de ser, al igual que Góngora en su Primera Soledad, tema de exégesis por parte de los hombres letrados de su tiempo. Una de las intenciones de Álvarez de Lugo, como lo fue la de Salcedo Coronel (Madrid, 1636) en el caso de Góngora, es salir al paso a las acusaciones de obscuridad que contra el Sueño «sostenían algunos lectores del momento»²⁹⁶. Desgraciadamente, los años y la falta de buena visión le impidieron continuar con su tarea, que sólo alcanza a un tanto menos de la cuarta parte del poema y que, según notas de otra mano que se hallan al final del manuscrito de Álvarez de Lugo, invitan a otro Teseo a continuar «la entrada de este obscuro labirinto y continuado enigma»²⁹⁷ Además de ser una respuesta al reto de Juan Navarro Vélez (en la primera edición del tomo II, Sevilla, 1692), ya mencionado, es importante esta obra porque es el «único comentario coetáneo hasta hoy conocido sobre un poema sin duda difícil [...que es...] uno de los textos capitales de la poesía española del siglo XVII»²⁹⁸. No importa que, como se ha dicho de los comentaristas de Góngora, los críticos de la época se equivocaran alguna vez o que sus explicaciones fueran insuficientes; la importancia de este texto está en que nos evidencia que los humanistas del tiempo, como lo era este canario y los amigos con quienes se reunía, dedicaron sus horas de descanso a comentar y tratar de dilucidar esta obra de Sor Juana   —213→   poco después de su publicación. Son notables, también, la falta de vanidad y de confianza en sí mismo que confiesa el autor con respecto al trabajo que emprende: un letrado europeo se inclina ante la sabiduría y el saber poético de una escritora allende el mar.

En cuanto a los admiradores de Sor Juana de este lado del Atlántico, ya Méndez Plancarte registró los nombres e incluso los poemas de varios de ellos, excepto el que le escribió José de Vega y Vique (o Vic) y al que la monja contesta con el romance «¡Válgame Dios! ¿Quién pensara»²⁹⁹. Sor Juana responde a un «Caballero del Perú», de apellido Navarrete y al que no se ha identificado, con otro romance que comienza «Señor: para responderos»³⁰⁰; este caballero fue quien, según el epígrafe del de la monja, le manda unos «barros» y tiene la majadería de pedirle que se haga hombre. Es decir, lo inaudito y lo raro del caso de la escritora había que enmendarlo de esa manera. La contestación de Sor Juana, todos la conocemos, fue darle lecciones sobre lo que significaba ser mujer, virgen y monja, ya que se metió en el convento «porque, si es que soy mujer, / ninguno lo verifique», añadiendo que nadie debía mirarla como tal sino considerar su cuerpo «neutro o abstracto», sólo como depositario del alma. También un romance, con rasgos jocosos, cuya primera estrofa es «Madre que haces chiquitos / (no es pulla, no) a los más grandes, / pues que pones en cuclillas / los Ingenios más Gigantes»³⁰¹ le fue enviado a la monja por «un Caballero recién venido a la Nueva España» al que ella contesta con aquel que comienza «¡Válgate Apolo por hombre! / No acabo de santiguarme» (éste parece ser el que bautizó a la poeta con el apelativo de «Monja Almirante», que aparece en el verso 112, al oponerla a la «Monja Alférez»). Notemos que estos   —214→   «valgas» denotan protesta dentro de la risa; Sor Juana se divertiría con estos envíos elogiosos. Por fin, llegamos al romance que le escribió el peruano Conde de la Granja «A vos, Mejicana Musa»³⁰², en el que encontramos lo que de original creían ya que se hallaba en su obra sus contemporáneos; le dice el conde que leyó sus obras «hallando tal novedad en lo propio que he leído, / que me parece otra cosa / aunque me suena a lo mismo». Es decir, reconoce la tradición literaria europea en Sor Juana al mismo tiempo que su obra le denota diferencias. A continuación le ofrece los halagos a los que ya nos hemos acostumbrado: es superior a Virgilio, a Góngora, a Quevedo, y ha mejorado a Calderón «con haberle competido». Hay una estrofa graciosa donde le dice a la monja que la Naturaleza hizo borradores de «Mari-Sabias» hasta lograr sacar en limpio a la marisabia perfecta que es la poeta, quien le contesta con otro romance («Allá va, aunque no debiera»³⁰³) en el que encontramos esta estrofa hablando sobre el romance recibido: «Tiene una altiva humildad, / que con estruendo sumiso / se rinde, para triunfar / con las galas de rendido». Aquí tenemos un rasgo de cómo Sor Juana creía que debían conducir se los varones, lo que nos recuerda al enamorado de Leonor en Los empeños de una casa. Si estas composiciones que hemos comentado nos parecen ligeras al compararlas con las de los europeos que hemos visto antes, probablemente se deba al tono familiar que se suponía debían tener las cartas³⁰⁴, al metro y también al hecho de que los americanos consideraban a Sor Juana muy suya y la trataban con familiaridad.

  —215→  

Otro peruano, el importante poeta Juan del Valle y Caviedes, le envió una carta-romance de carácter autobiográfico a Sor Juana³⁰⁵, -cuyo comienzo hemos puesto de epígrafe en este trabajo- la cual encontró Guillermo Lohman Villena en el año 1944³⁰⁶. El epígrafe del editor que aparece como explicación antes de comenzar su romance, nos dice que Caviedes le mandó a pedir «a la monja de México [...] algunas obras de sus versos», y es significativo en cuanto que ese editor añade «siendo ella en esto y en todo el mayor ingenio de estos siglos», lo cual da fe de la fama de la monja en todo el continente americano. Caviedes, quien era un poeta que no menudeaba los elogios, se confiesa inferior a nuestra monja de un modo muy natural; en su romance se refiere no sólo a detalles de su propia vida sino a algunos que corresponden a la de Sor Juana, como el nacimiento de ésta entre dos volcanes, lo cual no viene de la biografía de Calleja de Fama (Madrid, 1700) puesto que Caviedes murió entre 1697 y 1699³⁰⁷. Hay dos estrofas interesantes que dicen: «Mis obras pedís y es cierto / que a mí me hacéis muchas malas, / pues no es bueno el que sepáis, / por extenso, mi ignorancia. / Ahí las envío y yo quedo / [...] / como niño que temblando / llega a corregir la plana»³⁰⁸; vemos, pues, por estos versos y los que comentamos antes, que las noticias corrían rápidamente de un virreinato al otro y que Sor Juana sabría de este poeta, es decir, que había comunicación entre los escritores del mundo americano por muy lejos que estuvieran. Como lo hizo Zatrilla y Vico en su obra, Caviedes menciona la fama al mismo tiempo que alaba la hermosura de Juana: «Dícenme que sois   —216→   hermosa, / para ser en todo rara, / pues así sois de las feas / discreta excepción gallarda»³⁰⁹. Caviedes, al igual que vimos en el «caballero recién venido a la Nueva España», opone a Sor Juana con la Monja Alférez llamándola él «Monja Capitana»; de nuevo, es evidente por estos nombres que le daban, que la constatación de su saber difícilmente se conformaba, en la mente varonil, con su estado de mujer aunque los más inteligentes comenten, como lo hace Caviedes -quien no tenía pelos en la lengua y era buen conocedor de la naturaleza humana-, que «corridos tenéis los hombres / porque vencéis su arrogancia», arrogancia contra la que la monja habla en su Respuesta, obra que se publicó en Fama después de la muerte de Caviedes.

El neo-granadino Francisco Álvarez de Velasco Zorrilla, quien fue llamado «el enamorado de Sor Juana» por Francisco de la Maza, apelativo que ha utilizado recientemente José Pascual Buxó como título para todo un libro³¹⁰, dedicó -en gran parte- un tomo abigarrado y de temas variados a la alabanza de la poeta sin saber que ya ella había muerto. Don Francisco se presenta ante la monja, a quien llama Nise (anagrama de Inés), «tiritando la pluma entre los dedos / toda anegada en miedos» y como «poeta raso». Para él, en la primera «Carta laudatoria», Sor Juana, la Nise «que lo sabe todo»³¹¹,   —217→   constituye no sólo la suma sabiduría y saber poético sino que representa al Nuevo Mundo superando al Viejo, tema recurrente en la obra del humanista neo-granadino; le dice, en unas endechas endecasílabas, que por ella verán los europeos:

Que no son caos las Indias ni rústicos albergues de Cíclopes monstruosos ni que en ellas de veras el sol muere.

Entre las obras de la monja alaba particularmente el Sueño, al que considera «oscuro laberinto y continuado enigma»³¹², anotando su carácter científico y filosófico, muestra del conocimiento cultural e inteligencia literarias del escritor. Como otros de los contemporáneos de Sor Juana que hemos visto anteriormente, pone a la monja por encima de los más reconocidos teóricos de la poesía diciéndole que ella destroza «de Horacio el arte viejo, / el vulgar de Rengifo y a un el nuevo / del sutil Caramuel [...]»³¹³, al prescribir modos superiores de componer poesía. Pero lo más tierno es cuando la llama, al comienzo de unas endechas endecasílabas, «Paisanita querida» en ese abrazo de confraternidad hispanoamericana que hemos sugerido en otros coetáneos del continente americano.

El nivel literario alcanzado por Sor Juana fue capaz -como dijimos- de remover la conciencia de los varones de todas partes: reconocen su superioridad intelectual y de escritora bajo el impacto producido por darse, precisamente, en una mujer; la proclaman superior a cuanto poeta ha habido, incluyendo al mismo Apolo, el dios de la poesía; señalan   —218→   la hermosura de sus obras y de su carácter espiritual como reflejo de su belleza física, y, los más, le dan preponderancia al Sueño³¹⁴. Los que viven de este lado del mar la hacen cosa suya al presentarla como estandarte de la superioridad de América sobre la vieja Europa.

En cuanto a las mujeres, empezando por las de su familia y luego por las otras con quienes tuvo trato, como he comentado en alguna otra parte³¹⁵ y, por tanto, no voy a detenerme en ello aquí, es indudable que tuvieron mucho que ver en la vida de Juana Inés; Sor Juana era bien conocida por las mujeres de la corte de Madrid lo mismo que de la corte virreinal de la Nueva España, amén de serlo, con toda seguridad, en los conventos de monjas lo mismo de la Península que de América³¹⁶.

  —219→  

El testimonio más importante del reconocimiento de la fama de Sor Juana y de la solidaridad que existía entre mujeres nobles y monjas letradas, lo tenemos en la participación de la condesa de Paredes (título que heredó de su familia; marquesa de la Laguna por su marido) y la duquesa de Aveiro, ambas emparentadas³¹⁷, con las letradas monjas de Portugal (entre las cuales también las había pertenecientes a familias nobles)³¹⁸ en relación con los Enigmas ofrecidos a la discreta inteligencia de la Soberana Asamblea de la Casa del Placer³¹⁹. Sor   —220→   Juana, como sabemos, tuvo una conciencia clara de lo que significaba en su tiempo el establecido magisterio exclusivista de la clase clerical y lo combatió con energía según aparece, principalmente, en la Carta de Monterrey, en la Respuesta, en la crítica al sermón de Vieira (Carta Atenagórica) -que se había publicado «cuatro veces entre 1690 y 1693»³²⁰- y en la loa de su auto sacramental a San Hermenegildo, por ejemplo; todas esas obras con exhibiciones de agudezas al modo barroco. Las monjas portuguesas, y las de todas partes, estarían seguramente al tanto de estas defensas de Sor Juana del derecho de la mujer a la intelectualidad así que, como muestra de respaldo y sororidad femeninas, le pidieron que colaborara con su poesía en el grupo constituido por ellas³²¹ llamado la «Casa del Placer», como se ha señalado arriba al dar el título completo de los Enigmas. En esa asamblea, precisamente, se ventilaban cuestiones profanas de juego cortesano -del tipo de las que se le pedía a Sor Juana que se eximiera en sus versos- entre las cuales eran de rigor «el juego de los enigmas [que] era pasatiempo obligatorio de las academias»³²². El librito de los Enigmas -hecho a mano en imitación de una obra impresa- está fechado en 1695 (el año de la muerte de Sor Juana) así que su confección debe remontarse a 1692-1693³²³, siendo, como dice Alatorre,   —221→   «una de las últimas "composiciones" mundanas que escribió la monja de México»³²⁴ a petición de otras monjas y recalcando el decoro, decencia y licitud del asunto³²⁵.

La contribución que envió Sor Juana a las monjas de Portugal consta de un romance-dedicatoria, un soneto que constituye el prólogo y veinte redondillas en las que se escriben los enigmas; éstos, particularmente, nos descubren facetas de la personalidad de la monja que nos la presentan no sólo aguda -lo que ya sabíamos- sino más juguetona y traviesa de lo que habíamos pensado: en los Enigmas, Sor Juana nos hace guiños sutiles y llenos de gracia. Y téngase en cuenta que se escribieron después de la polvareda que levantó el asunto de las cartas (la Respuesta tiene fecha de 1 de marzo de 1691). Ocho monjas portuguesas colaboraron de distintas formas: cuatro escribieron composiciones en español de elogio³²⁶ a Sor Juana y a sus enigmas, y otras las licencias, escritas en décimas, y las censuras, en prosa; hay, además, un romance de María Luisa Manrique de Lara, la querida amiga de Sor Juana. Al final (pero no en todos los manuscritos), aparece un índice escrito en portugués, proponiendo el metro que debía usarse en las veinte explicaciones o resoluciones   —222→   para los enigmas lo cual debe atribuírsele a la «Soberana Casa del Placer» pero quizá como recomendación de Sor Juana. Martínez López y Alatorre no coinciden en las resoluciones que debe dársele a los enigmas ni en otros modos de interpretación; el primero piensa que todas las respuestas deben referirse al amor, mientras que el segundo cree que se busca una explicación diferente para cada uno o que tal vez hay en ellos una «pluralidad de interpretaciones»³²⁷.

Puesto que esta pluralidad parece conformarse mejor con el gusto barroco por la variedad, voy a proponer que la adoptemos aunque las explicaciones-respuesta que intento³²⁸ van en prosa, es decir que, por supuesto, no sigo las pautas trazadas por la Casa del Placer en cuanto al tipo de composición en verso que debía utilizarse para las explicaciones; ojalá que algún poeta se anime a ello. Las respuestas que hallo no son todas «el amor», pero se refieren a distintos aspectos relacionados con éste; por supuesto, se podrán hallar otras diferentes. No me voy a ocupar de los enigmas 1 y 4 puesto que ya Alatorre y Gabriel Zaid nos han dado buenas respuestas³²⁹. Lo que sí me parece claro es que Sor Juana les sugería a las monjas que las respuestas a sus enigmas, pasatiempo y diversión, podían encontrarse en su propia obra ya publicada³³⁰ la cual, por supuesto, las monjas conocían muy bien.   —223→   Veamos lo que dice Sor Juana en algunas estrofas de su romance-dedicatoria del libro de sus enigmas:

Reverente a vuestras plantas, solicita, en su disfraz, no daros qué discurrir, sino sólo qué explicar.    Tan feliz será leído, que ufano dilatará los instantes de atención a siglos de vanidad. [...]     Todo quanto incluye en sí por descifrado lo da [...]    Y si, por naturaleza, quanto oculta penetráis, todo lo que es conocer ya no será adivinar.

Como vemos, Sor Juana le dice -por supuesto, exagerando- a la asamblea de la Casa del Placer, constituida por las monjas portuguesas, que los enigmas que les presenta, «en su disfraz», no van a darles qué discurrir sino qué explicar, -no son adivinanzas que se contestan con una palabra sino conceptos que hay que comentar-; que el libro será leído de modo muy «feliz», es decir, sin gran dificultad y con contento; y que los «instantes» -porque no les va a tomar mucho tiempo- que ellas presten a la solución de los enigmas se convertirán en «siglos de vanidad», lo que interpretamos   —224→   como motivo duradero de orgullo para las monjas por haberlos resuelto³³¹. Todo cuanto contiene el libro, lo da Sor Juana por descifrado; lo que «oculta», para las monjas -por la naturaleza inteligente y discernidora de éstas- y puesto que conocen las respuestas a través de la obra de Sor Juana, «ya no será adivinar». Esta idea de que la solución de los enigmas se halla en la obra de la monja parece también mencionarse en la composición de Sor Francisca Javier³³² cuando ésta dice, dirigiéndose a Sor Juana: «Sólo tu dulce Musa peregrina / pudiera reduzir con feliz orden / al breve mapa deste corto libro / el vasto imperio de tu metro acorde». El «metro acorde» de toda la obra poética («el vasto imperio») de la mexicana está contenido en el libro de los enigmas, pero también lo está lo que va encerrado en ellos, los conceptos, reducidos «con feliz orden».

Recordemos que Sor Juana tiene cantidad de versos que tratan una larga serie de cuestiones relacionadas con el amor: los celos, el desdén, la ausencia temporal y la definitiva por muerte, el amor forzado por las estrellas o los astros, el silencio, las lágrimas, el amor importuno, el respeto, la dicha, el amor correspondido, el atrevimiento, el favor recibido e inmerecido, la pasión...³³³ en los cuales podría encontrarse la solución a sus enigmas.

  —225→  

No pretendo dar respuesta o explicación -y mucho menos en verso, como ya dije- a todos los enigmas, mas veamos lo que se puede hacer con más de las dos terceras partes de ellos. Vamos a aventurarnos en los misterios de los enigmas siguientes: números 2, 3, 5, 6, 7, 9, 10, 11, 14, 16, 17, 18, 19 y 20.

Empecemos con el Enigma 2³³⁴:

¿Quál es aquella aflicción que es, con igual tiranía, el callarla cobardía, dezirla desatención?

Los celos pueden ser la respuesta: son una aflicción que tiraniza; el callarla es una cobardía pero el decirla es desatención porque con ello se ofende al ser amado. Sor Juana llama a los «celos tiranos» en su soneto «Esta tarde, mi bien [...]»: «no te atormenten más celos tiranos»³³⁵ y habla del «vil recelo» y de «rigores» que apuntan hacia la persona amada y a la amante que ha sido agredida de este modo, es decir, apuntan   —226→   a la desatención del enigma. En otra composición en liras³³⁶ que trata sobre lo que son los celos desde la perspectiva de una mujer, habla del celoso «fiero» que ha «condenado» en su «pecho endurecido» teniendo en cuenta «mas la noticia incierta, que no es ciencia, / que de tantas verdades la experiencia»³³⁷. (La verdad, las razones, equivalen a «ciencia» para Sor Juana; así lo vemos en un villancico a San Pedro Apóstol, de 1677³³⁸, con referencia al pasaje de la mujer de la casa de Caifás que lo había reconocido como gente de Jesús, lo que Pedro negó: «Si de una mujer la ciencia / tiene razones precisas, / mirad, Pedro, que es violencia, / concedidas las premisas, negarle la consecuencia»; los énfasis pertenecen al texto.)

El Enigma 3:

¿Quál puede ser el dolor de efecto tan desigual que, siendo en sí el mayor mal, remedia otro mal mayor?

La ausencia sería la respuesta, pero no la ausencia definitiva de la muerte. Sor Juana tiene más de una composición donde trata el asunto de la ausencia; ese «efecto tan desigual» del enigma tiene su explicación en estos versos suyos pertenecientes a otra composición sobre el tema: «es tan mísero estado en el que peno, / que como dicha envidio el mal ajeno»³³⁹. Siendo la ausencia temporal un mal tan grande, remedia al otro mal mayor de la ausencia por muerte, que los trae, los males, sin esperanza ninguna de resolución, según vemos en estos versos que damos de muestra: «¡Quién   —227→   llegara, de ausencia o de mudanza, / casi a perder de vista la esperanza!»³⁴⁰; es mejor, pues, sufrir agravios, desdenes, infidelidades y celos ya que todo ello son «menor mal» que los desvelos sin solución que trae la ausencia definitiva de la muerte.

Para el Enigma 5 la respuesta sería la pasión amorosa:

¿Quál es aquella deidad que con tan ciega ambición, cautivando la razón, toda se haze libertad?

Veamos la explicación en los siguientes versos³⁴¹: «¿Ni qué importa que, en un pecho / donde la pasión reside, / se resista la razón / si la voluntad se rinde?». Es decir, la pasión amorosa es aquella deidad de ciega ambición que cautivando la razón, al mismo tiempo se haze libertad, porque es la voluntad de amar la que pasa a dominar. Más comento se halla en estos versos: «Oye mi altivez postrada; / porque son incompatibles / un pundonor que se ostente / con un amor que se humille / [...] / No amarte tuve propuesto; / [...] / En fin, me rendí. ¿Qué mucho, / si mis errores conciben / la esclavitud como gloria, / y como pensión lo libre?»³⁴². Expliquemos: la pasión amorosa es aquella deidad que cautivando la razón, porque es egoísta, aunque errada, concibe la esclavitud como libertad.

La respuesta que hemos encontrado para el Enigma 6 parece estar relacionada con el enigma anterior, aunque es distinta. Podría explicarse diciendo que se trata de el amor afectivo; veamos lo que dice:

  —228→  

¿Quál puede ser el cuidado que, libremente imperioso, se haze a sí mismo dichoso y a sí mismo desdichado?

Ese cuidado del que nos habla la redondilla es el amor «de influjo imperioso» que también ella llama «afectivo» y que se halla en unas décimas de Sor Juana³⁴³ en las que se hace diferencia entre ese amor y el que «nace de elección» o «racional», basado en el conocimiento. La voz lírica abunda sobre el «amor afectivo» diciéndonos que es «un rendimiento / de precisa obligación / y sólo al que es elección / se debe agradecimiento»³⁴⁴. Es decir, que es de índole contradictoria al ser libremente imperioso al mismo tiempo, ya que -nos dice la poeta en esas décimas- «si pende su libertad / de un influjo superior, / diremos que tiene amor, / pero no que voluntad»³⁴⁵, y por eso hace dichoso y desdichado al mismo tiempo. La poeta no admite que un «influjo que le atropella» pueda traer felicidad al que ama porque ese amor tiene «la razón por enemiga / [...] / pues va sin entendimiento», entendimiento que es rasgo esencial en su poesía y en su teoría sobre el amor.

Al Enigma 7 podría responderse diciendo que es el amor errado, lo contrario del amor que responde a las prendas de la persona, a sus merecimientos. Transcribamos lo que dicen los versos:

¿Quál será aquella passión que no merece piedad, pues peligra en necedad por ser toda obstinación?

  —229→  

En el soneto que comienza «Cuando mi error y tu vileza veo», Sor Juana nos dice que un «infame amor» es «gran delito»³⁴⁶ que sólo se remedia al confesarlo; es, pues, un amor que no merece piedad, como dice el enigma, porque sólo muestra violencia, y es recuerdo que «infama» y «mancha», todo lo cual puede traducirse -utilizando el soneto tonos más fuertes- en la necedad y la obstinación que se mencionan en este enigma. Es, en fin, la pasión que nos muestra necedad en «cuán grave es la malicia del pecado», y obstinación en «cuán violenta [es] la fuerza de un deseo». Los dos sonetos del mismo tema (números 170 y 171), de donde hemos tomado las citas, nos cuentan sobre ese amor «puesto antes en sujeto indigno» según reza el epígrafe del primero.

Al Enigma 9 se le podría dar respuesta diciendo que es el puro amor cortés. Dice así:

¿Quál será la idolatría de tan alta potestad que haze el ruego indignidad, la esperanza grosería?

Este enigma tiene sus relaciones con el amor cortés y la idolatría para con el ser amado, que se convierte en dios; por eso, la idolatría es de tan alta potestad. (En cuestiones de amor, Sor Juana hace diferencias entre el amor de Anteros, el amor puro, y el de Cupido, el amor sensual³⁴⁷. En las cuitas del amor provenzal, amor de imposibilidad total, el ruego es considerado indignidad, ya que, puesto que no somos ni remotamente dignos de un amor tan alto, no podemos atrevernos a expresarlo y mucho menos a tener esperanza, la cual se convertiría en pura grosería, según dice el enigma ya que -como nos dice la poeta en otros de sus versos: «[...] la petición   —230→   es culpa, / y temeridad el ruego», «[p]ues alentar esperanzas, / alegar merecimientos, / [...] / es de bellezas vulgares, / indigno, bajo trofeo». Más aún sobre el amor cortés podemos hallar en el romance que comienza «Lo atrevido de un pincel»³⁴⁸, del cual hemos transcrito estos versos.

La respuesta al Enigma 10 puede ser el silencio en el amor, es decir, la no-expresión; reza así:

¿Quál será aquella expressión que quando el dolor provoca, antes de voz en la boca haze eco en el coraçón?

Véanse los siguientes versos de las redondillas que comienzan: «Pedirte, Señora, quiero / de mi silencio perdón»³⁴⁹, que nos parece cuadran perfectamente a la pregunta enigmática de Sor Juana ya que: «por ocuparse en querer / se ha olvidado de explicar». Es decir, quando el dolor provoca, la boca calla, y «al ocuparse en querer», las voces hacen eco en el corazón. Y continúa diciendo en esa composición: «que en mi amorosa pasión / no fue descuido, ni mengua, / quitar el uso a la lengua / por dárselo al corazón»³⁵⁰. Si el dolor de amor provoca, duele, la voz enmudece y le da vigencia al corazón; así nos lo dicen los siguientes versos de otra composición: «Oye la elocuencia muda / que hay en mi dolor»³⁵¹.

El siguiente, el Enigma 11, dice así:

¿Quáles serán los despojos que, al sentir algún despecho, siendo tormento en el pecho es desahogo en los ojos?

  —231→  

La respuesta para lo que son los despojos deben ser las lágrimas de amor. El soneto que mencionamos antes para el enigma 2 («Esta tarde, mi bien [...]») también aquí nos puede dar la clave: el despecho del enigma responde al «recelo» del soneto, y el tormento en el pecho, es decir, en el corazón, es desahogo en los ojos a través de las lágrimas, al igual que en el soneto: «pues entre el llanto, que el dolor vertía, / el corazón deshecho destilaba». Véanse también estos versos sobre el tema, en otra composición: «Hablar me impiden mis ojos; / y es que se anticipan ellos, / viendo lo que he de decirte, / a decírtelo primero», ya que sirven «los suspiros, de palabras, / las lágrimas, de conceptos»³⁵².

El Enigma 14 dice:

¿Quál el dolor puede ser que, en repetido llorar, es su remedio cegar siendo su achaque el no ver?

Podría responderse con el dolor de los celos que provocan llanto, el cual ciega y no deja «ver» la verdad. Podemos volver a utilizar los versos siguientes de una mujer que recrimina a su amante diciéndole: «¿Y pueden, en tu pecho endurecido, / más la noticia incierta, que no es ciencia, / que de tantas verdades la experiencia?»³⁵³. También podríamos alegar versos del soneto «Esta tarde, mi bien [...]», interpretado desde otra perspectiva. En el soneto se trata el tópico de la «retórica del llanto»; la persona a la que se le reclaman celos, quiere convencer a través del «llanto, que el dolor vertía» que es «vil recelo» el que «con sombras necias» y «con indicios vanos» atropella la «quietud» del amante. En las redondillas de   —232→   este enigma, una de las dos personas en el juego del amor no puede ver la verdad porque el dolor, en repetido llorar, no halla otro remedio [que] cegar / siendo su achaque el no ver. Es decir, el dolor, junto a las lágrimas que éste le provoca, no le permiten ver la verdad.

El Enigma 16:

¿Quál es aquel arrebol354 de jurisdicción tan bella que, inclinando como estrella, desalumbra como sol?

Puede dársele contestación diciendo que el «arrebol» se refiere al engaño que entraña el amor forzado por las estrellas. En la composición que comienza «Al amor, cualquier curioso» se habla del amante que «culpa a su Estrella de avara, / sintiendo que le inclinara»³⁵⁵ porque su amor pende de «un influjo superior» o «influjo que le atropella». El arrebol es el color hermoso que tiene el amor en sus comienzos, y es, por pertenecer al amor, «de jurisdicción tan bella» pero, puesto que no es amor de elección sino que lo «inclina una estrella», deslumbra como el sol porque no deja ver la realidad. En otra composición en décimas, «Díme, vencedor Rapaz»³⁵⁶, se habla con el Amor diciéndole: «Tienes grande señorío; / pero tu jurisdicción / domina la inclinación, / mas no pasa al albedrío»³⁵⁷, la cual presenta palabras que también se hallan   —233→   en el enigma que tratamos y que aclara lo que hemos dicho antes.

El Enigma 17 nos ofrece estos misterios:

¿Quál es aquel atrevido que, indecentemente osado, fuera respeto callado y es agravio proferido?

Los cuales misterios, al igual que en el enigma número 9, se relacionan con cuestiones del amor cortés. La respuesta sería el favor recibido, el cual es indecentemente osado precisamente porque se atrevió, al obtener el favor inmerecido, es imperativo mantenerlo callado ya que, de otro modo, es agravio proferido. En la composición que comienza «Señora, si la belleza»³⁵⁸, la voz lírica se refiere a que la dicha de amar «ni se puede merecer / ni se pretende alcanzar / [y] aqueste favor excede / tanto a todos, al lograrse, / que no sólo no pagarse / mas ni agradecerse puede»³⁵⁹. Todo ello se relaciona con el atrevido y otras nociones «cortesanas» al estilo de las que mencionamos antes. En otra composición llamada «turdión» hallamos estos versos que me parecen esclarecedores para la explicación del enigma: «Quien presume pagar a las Deidades, / igualdades presume y competencias; y así, aunque lo que intenta son retornos, / las que ejecuta sólo son ofensas. / De la Deidad se admite el beneficio / y no se corresponde, porque fuera / querer ser tan Deidad quien lo recibe, /o dejarlo de ser el que lo entrega»³⁶⁰. Es decir, hablar de un favor recibido va, según el código de amor cortés, contra el merecimiento rotundo de la «deidad» a quien se adora y delata la «bajeza» del amante.

  —234→  

Dice el Enigma 18:

¿Quál podrá ser el portento de tan noble calidad que es, con ojos, ceguedad, y sin vista entendimiento?

Este «portento» debe ser el amor racional y seguramente correspondido. La poeta nos habla de ese tipo de amor racional como el de «más noble esencia»³⁶¹, que puede equipararse con el segundo verso del enigma («de tan noble calidad»), y es así porque implica la esencia y calidad propias del conocimiento o entendimiento que vemos en el último verso del enigma. Los dos últimos versos de éste se pueden explicar a través de los de la composición en glosas que comienza «Cuando el Amor intentó»³⁶², que tiene lo siguiente en el epígrafe: «Porque la tiene en su pensamiento, desprecia, como inútil, la vista de los ojos» y se basa en los siguientes versos glosados en las décimas que constituyen el poema: «Aunque cegué de mirarte, / ¿qué importa cegar o ver, / si gozos que son del alma / también un ciego los ve?» (subrayados en el texto). Es decir, el amor verdadero no necesita de los ojos para asegurar ese amor, ya que se «entiende» a través del alma o de la mente, que, para Sor Juana, son lo mismo (recordemos al Alma, el entendimiento, como protagonista del Sueño). Añadamos, para más explicación, los siguientes versos de la primera estrofa: «Cuando el Amor intentó / hacer tuyos mis despojos, / Lysi, y la luz me privó, / me dió en el alma los ojos / que en el cuerpo me quitó»³⁶³, y también los versos de la última: «Acá en el alma veré / el centro de mis   —235→   cuidados / con los ojos de mi fe: / que gustos imaginados, / también un ciego los ve»³⁶⁴.

Dice el Enigma 19³⁶⁵:

¿Quál es aquella deidad que, con medrosa quietud, no conserva la virtud sin favor de la maldad?

Para su explicación, no tendremos que alejarnos demasiado de la relación con distintos aspectos del amor que, hasta ahora, hemos encontrado en las explicaciones. La deidad a la que se refiere el enigma puede ser la fidelidad en el amor, para lo cual tenemos que recurrir a los sonetos que tratan ese tema³⁶⁶, especialmente los dos dedicados a Lucrecia. La «fidelidad» es «quieta» y es medrosa porque se aparta de todo aquello que la pueda poner en peligro; en los ejemplos de fidelidad en el amor que nos da Sor Juana: el de Lucrecia, el de Julia, el de Porcia y el de Tisbe, intervino la maldad o la fatalidad, que se reducen a lo mismo, y que hicieron posible conservar la virtud de la fidelidad. Especialmente en el caso de la honestidad de Lucrecia, bajo el ataque abusivo de Tarquino, está claro que la virtud no se conservó, como plantea el enigma, sin favor de la maldad, lo cual aparece en el primer soneto dedicado a Lucrecia: «quita la punta del puñal sangriento / con que pusiste fin a tantos males»³⁶⁷.   —236→   La maldad de Tarquino, paradójicamente, propició en Lucrecia la virtud de la fidelidad por la que es famosa.

El último, el Enigma 20, dice así:

¿Quál es el desasosiego que, traidoramente aleve, siendo su origen la nieve es su descendencia el fuego?

La respuesta a ese desasosiego podría ser el desdén o el despecho, el desdén que disfraza al amor por temor al rechazo o por recelos. Véase la siguiente estrofa de unas redondillas de Sor Juana que comienzan «Este amoroso tormento»³⁶⁸, cuyo epígrafe dice «En que describe racionalmente los efectos irracionales del amor»: «Siento mal del mismo bien / con receloso temor, / y me obliga el mismo amor / tal vez a mostrar "desdén"»³⁶⁹. Es decir, el mismo amor, ese «monte de sentimientos» encontrados, alguna vez («tal vez»), hace mostrar desdén; éste tiene su origen en el imaginado rechazo, que es la nieve, lo que da lugar a la descendencia, al amor, que es fuego: los eternos contrarios en el juego del amor. Hay dos estrofas más en la misma composición que mencionan al desdén envueltos en una gama de sentires contrarios que se deslizan de uno en otro: «Y si al "desdén" satisfago, / es con tan ambiguo error, / que yo pienso que es rigor / y se remata en halago». Así también más adelante, en el mismo poema: «No huyo el mal ni busco el bien: / porque, en mi confuso error, / ni me asegura el amor / ni me despecha el "desdén"».

Se nos ocurre alguna explicación más para los enigmas que hemos estudiado pero creemos suficientes, en casi todos los casos, las explicaciones que hemos intentado. No se me ocurren comentarios, sin embargo, para los enigmas 8,   —237→   12, 13 y 15, cuyos misterios no he podido penetrar. Los que se interesen en el mental juego barroco de los Enigmas, harán bien en leer las ediciones que hemos mencionado, en seguir el texto de Antonio Alatorre y, sobre todo, en leer a Sor Juana. Esperamos que, cuando se celebren los 350 años de su nacimiento (en 1998 o en 2001), su fama haya seguido creciendo y su obra haya sido analizada y comprendida por todavía muchos más de los que, hasta ahora, nos hemos dedicado a tratar de desentrañar no sólo sus escritos y, entre ellos, sus enigmas, sino su vida y su personalidad bajo cuya fascinación -para volver al principio de este trabajo- cayeron no sólo todos los contemporáneos suyos que hemos visto en este artículo, sino también todos nosotros junto a las monjas portuguesas de su siglo.

  —[238]→     —[239]→  
  —[240]→     —[241]→  
  —[242]→     —243→  

En las siguientes palabras nos da Bernardo de Balbuena, en su «Carta al Arcediano», una visión compendiada de una «entrada triunfal»:

Así viendo yo este nuevo mundo de México tan lleno de regocijo y placer con la venida de Su Señoría Reverendísima, y que las tapicerías de las calles, los jeroglíficos del arco, el concurso de la gente, el tropel de los caballos, las galas de los caballeros, la música de las campanas, la salva de la artillería, el ruido de las trompetas y la admiración y espectáculo del pueblo era un agradable sobreescrito de la general alegría de los corazones [...]371.

En otra parte me he ocupado de la tradición del arco triunfal desde la Antigua Roma hasta su importación en el Nuevo Mundo³⁷². Fue invención romana de carácter religioso cuyo origen remonta a la República. De la Italia renacentista se extendió por toda Europa hasta España, desde donde, poco después, llegó al Nuevo Mundo.

  —244→  

Estamos en la época barroca, cuando el poder absolutista español organiza y concretiza en la urbe complicadas procesiones, catafalcos, justas, lidias de toros, saraos, pirámides, carros y arcos triunfales por todas partes y se escriben minuciosas relaciones de estas fiestas para conmemorarlas³⁷³. Es época de contrastes y contradicciones. En España, Lope, Góngora y Quevedo han logrado combinar lo ilustre y lo vulgar porque, como recuerda Maravall: «Todo lo puede el ingenio humano». El «suspense» y la invención se llevan a sus últimos límites. El brillo, la magnificencia y la pompa se hacen asequibles a la mayoría para impresionar por medio de la admiración y canalizar, así, el miedo a las calamidades y a callar descontentos³⁷⁴. La ciudad entera se convierte en escenario³⁷⁵, en «teatro del mundo» donde todo el pueblo participa y donde un conjunto de artes se ponen al servicio de otros valores menos éticos³⁷⁶.

Es curioso observar en España, al menos, la participación en estas celebraciones de elementos proscritos por la sociedad,   —245→   como, por ejemplo, las prostitutas y los presos. Leemos en una relación escrita en Toledo con motivo de fiestas por el nacimiento y bautizo de una princesa, y precisamente por Sebastián de Horozco, que el martes 13 de agosto de 1566, por la tarde, «salieron las mujeres públicas de la mancebía en una dama, con sus tamboriles, danzando y baylando, muy ataviadas de oro y seda»³⁷⁷. Era también costumbre en estas celebraciones soltar a los presos -los famosos indultos que han llegado a nuestros días-, los cuales, es de suponer, se integraban inmediatamente a la alegría general. Además de mostrar el gusto popularista hispano por la fiesta y destacar la singularidad de lo diferente, sería un modo de mostrar que el rey o gran señor estaba por encima de la conveniencia y decisiones de la sociedad misma, que tenía el poder de integrarla en su totalidad y para su alabanza.

En la capital de México estas entradas triunfales adquirieron un brillo inusitado. Se debería no sólo a la importancia del país como cabeza del mundo americano y en el cual se implantó con rigor el régimen hispano, es decir, a características político-sociales, sino, también, al pasado grandioso mexicano que estaría muy fresco en la memoria de todos. Levantar arquitecturas impresionantes no era nada nuevo para un pueblo artista por naturaleza que veía pirámides a cada paso. Imaginémonos el día de la entrada triunfal frente al arco y comprenderemos la importancia de lo sensorial como resorte sicológico. Para la multitud toda, se mostraba una fábrica imponente cubierta de pinturas y esculturas desde donde flotaban cintas de variados colores mientras, como vimos con Balbuena, sonaban las campanas y la música. Dice así la Décima Musa de su arco: «Este Cicerón sin lengua, / este Demóstenes mudo» publicaba con «voces de colores» las lecciones que los tableros o los emblemas, mezcla de doctrina y plasticidad, no acababan de trasmitirles a los que menos   —246→   comprendían. Según Gracián: «Poco es conquistar el entendimiento si no se gana la voluntad, y mucho rendir con la admiración la afición juntamente»³⁷⁸.

Todo este abigarrado conjunto que constituye la fiesta barroca había volado rápidamente al imperio «plus ultra», donde el régimen español implantó los mismos conceptos religiosos y políticos de la Península, a pesar de la lejanía, la dificultad en las comunicaciones y del «Obedezco pero no cumplo», confirmando así la tesis de Maravall de que la cultura barroca no es cuestión geográfica ni racial sino social e histórica³⁷⁹.

Según dice Carlos de Sigüenza y Góngora: «México, con magnificiencia indecible, ha erigido semejantes arcos o portadas triunfales desde el 22 de diciembre de 1528 en que recibió la primera audiencia en que vino a gobernar estos reinos hasta los tiempos presentes»³⁸⁰.

Siguiendo la tradición europea, artistas famosos de la época se ocupaban de la erección y adorno del edificio. El escritor humanista, sin embargo, era el cerebro de ella: la persona que dirigía toda la obra en sus aspectos externos de construcción y ensamblaje y, luego, el que se ocupaba de los aspectos formales de su pieza escrita. Era el «inventor», el que imaginaba el arco en todos sus detalles y, tanto en el arco como en el papel, desempeñaba el cargo de consejero del rey. Estas memorias continuaban así la larga tradición de los tratados «de regimine principum».

  —247→  

Ambos arcos triunfales, tanto el de Sor Juana como el de Sigüenza y Góngora, cuyas relaciones se conservan, se erigieron para conmemorar el mismo acontecimiento: la llegada a la Nueva España de los recién llegados virreyes, los marqueses de la Laguna. Se los encargaron, a él, el Cabildo, y a la monja, la Catedral³⁸¹. Los virreyes llegaron a la costa de México por Veracruz y tomaron posesión del virreinato el 7 de noviembre de 1680. Los viajeros españoles, cuando se trataba de personajes ilustres, seguían la tradición europea de un itinerario con carácter ceremonial y ritual. Los nuevos virreyes hicieron escala en varios lugares significativos de su trayecto, y entraron por fin públicamente en la capital el 30 de noviembre a las cuatro y cuarto de la tarde, donde se les tenía dispuesto el grandioso recibimiento.

Tradicionalmente el arco era el punto de encuentro y partida de las autoridades civiles y eclesiásticas. El de la ciudad se erigió, según norma ya establecida, en la plaza de Santo Domingo. Desde allí, y después de ofrecimientos de respeto y entrega de las llaves de la ciudad, como era costumbre, se dirigían por un circuito adoptado a través de los años, hasta el arco ideado por Sor Juana, el cual, a diferencia del ideado por Sigüenza y Góngora, que por ser de la ciudad tenía incluso   —248→   puertas, consistía de una sola fachada que cubría la puerta occidental de la catedral, ya que todavía no se había construido la portada principal³⁸². Allí, de nuevo, se detenía el cortejo, se desarrollaba el drama y a continuación se pasaba al interior de la catedral donde tenía lugar el Te Deum.

Sigüenza y Góngora, quien nos da en su relación su interpretación del origen de los arcos de triunfo romanos, no quiso seguir la costumbre establecida de usar héroes mitológicos, prefiriendo poner a los emperadores aztecas como ejemplo al virrey. Esto no debe interpretarse como un rechazo a las convenciones de la época sino como un gesto de orgullo criollo³⁸³ unido a su educación jesuítica y al gusto barroco por lo exótico³⁸⁴. Sor Juana prefirió seguir la ortodoxia de la tradición y escogió la figura mitológica de Neptuno como ejemplo del marqués. Insistamos, pues, en que los arcos tenían un doble propósito: propagandístico y educacional. Además de constituir obras caducas -«cuanto más deleznables sean los materiales, más de admirar serán los efectos que con ellos se logran»³⁸⁵- donde se hacía todo derroche de gasto³⁸⁶ y artificio para impresionar a la multitud, servían para fines ejemplificadores didácticos (como hoy se hace con las biografías) aunque este mensaje estuviera envuelto en inconmensurables halagos. Se dirigía, especialmente, al personaje ilustre.

El hombre del Barroco había adquirido la confianza, a través   —249→   del Renacimiento, de que, ante las crisis, podía hacer algo por resolverlas. De ahí tanta obra de cómo debía ser un príncipe³⁸⁷. Todos quieren dar su parecer y eso explica, también, la numerosa presencia de arbitristas. Maravall cita a Pellicer, quien cuenta el caso del labrador que se colocó, de pronto, delante del rey para protestar del modo como andaba el gobierno³⁸⁸. Esta actitud pasó al Nuevo Mundo y penetró en las capas supuestamente más ajenas a esa cultura. Tenemos de ello prueba no sólo en los arbitristas de este lado del Atlántico³⁸⁹ sino en obras como la de Guamán Poma de Ayala, Nueva corónica y buen gobierno.

Dice Sigüenza y Góngora en su memoria:

Es providencia estimable el que los príncipes sirvan de espejos donde atiendan a las virtudes con que han de adornarse los arcos triunfales que en sus entradas se erigen, para que de allí sus manos tomen ejemplo, o su autoridad y poder aspire a la emulación de lo que en ellos se simboliza en los disfraces de triunfos y alegorías de manos.

Ante los ojos del virrey, pasa Sigüenza y Góngora una serie de emperadores aztecas como modelos; Sor Juana le presentó uno solo: Neptuno. Sin embargo, debemos añadir que todo el «Preludio III» de la relación de Sigüenza está escrito para justificar que la monja tomara a Neptuno como modelo y   —250→   unir éste a su tema; así llega a decirnos: «Neptuno no es fingido dios de la gentilidad sino hijo de Misraín, nieto de Cham, bisnieto de Noé y progenitor de los indios occidentales».

El personaje de Neptuno no era, por supuesto, nuevo en este tipo de «invenciones»; su presencia era conocida en Europa, en particular en ciudades que debían su bienestar a su proximidad al mar. Incluso, alguna de las descripciones y dibujos que aparecen en Les Fêtes de la Renaissance³⁹⁰ podrían servir para el cuadro central del arco de Sor Juana.

Es significativo el hecho de que la monja, a diferencia de su amigo jesuita, no nos dé en el Neptuno la relación de los artistas que intervinieron en su arco. Me inclino a creer que, puesto que su clausura no le permitía salir y Sigüenza estaba en la preparación de su propio arco, él se ocuparía de la supervisión de los dos y, probablemente, los artistas que trabajaban en uno y otro serían los mismos. Además, el Cabildo contribuyó a sufragar el arco de la Catedral, según puede deducirse de la parte III, «Explicación»³⁹¹.

El arco de Sor Juana, según nos lo describe en el Neptuno, sería majestuoso. Medía 30 varas de alto por 16 de longitud, tenía tres cuerpos en profundidad a los que ella llama «calles». Sobre la fachada había ocho cuadros o «tableros»; es importante la posición que cada uno de ellos tenía sobre la «montea» pues de ello dependía el énfasis que se daba a las alegorías que presentaba cada cuadro³⁹². Era costumbre, cuando el cortejo se detenía, que una figura humana se dirigiera al personaje principal invitándolo a pasar bajo el arco. Se utilizaba para ello todo tipo de tramoyas, nota del gusto barroco   —251→   por los mecanismos y la novedad pero, por lo general, para esta presentación del recitante, se limitaba a una tarima desde donde dirigía su declamación.

El Neptuno alegórico, documento barroco por excelencia, no sólo es muestra palpable de la alteración y conmoción de los valores de la época («el mundo al revés») puesto que la autora es una mujer intelectual y, por tanto, la que introduce un tono disonante dentro de la sociedad de su tiempo, sino que muestra que es maestra excelente en el manejo del ropaje lingüístico y conceptista de los sabios de su época. Consta de tres partes, dos en prosa y una en verso: «Dedicatoria» (parte I) de Sor Juana al virrey, «Razón de la fábrica» (parte II) y «Exposición del arco» (parte III); esta última, en verso, fue la que se declamó delante del arco el día de la entrada, según se explicará después.

En la parte I, la escritora explica al virrey la costumbre de utilizar símbolos o jeroglíficos para representar «todas las cosas invisibles [...] y también con las de quienes era la copia difícil o no muy agradable [...] y por referencia a las deidades, por no vulgarizar sus misterios a la gente común e ignorante»³⁹³. Sor Juana era buena conocedora del neo-platonismo hermético, por lo tanto, nada más natural para ella que seguir aquella inclinación barroca de que «todo lo nuevo place» y el uso de la dificultad que busca desentrañar las apariencias. El Neptuno está lleno de latines, símbolos, alegorías; es una «intratextualidad exasperada donde el enigma interroga al enigma»³⁹⁴ según dice Haroldo de Campos, hablando de textos de nuestros días.

La parte II, «Razón de la fábrica» es la más larga. Después de excusarse por haber sido comisionada para la obra, tópico de la «falsa modestia», discurre en ella Sor Juana sobre las razones   —252→   que la llevaron a escoger a Neptuno como modelo para el marqués; determina que fueron «las concordancias de sus hazañas» y empieza a enumerarlas forzando, en realidad, varias de entre éstas. La analogía con el título de la Laguna, del marqués, no era sino una feliz casualidad y un pretexto ya que le interesaba, como se verá, destacar el elemento marítimo y otras virtudes de Neptuno en relación a la laguna sobre la cual se halla edificada la ciudad de México, su inestabilidad y peligro de inundaciones.

Una lectura «atenta», en el sentido barroco, nos lleva a observar que, junto a las analogías sin mayor importancia, señala otros aspectos de Neptuno que, según su criterio, le convenían a un gobernante o cumplían un interés especial por parte de la monja. Así, por ejemplo, señala que Neptuno era el dios del silencio dando a entender que «el que mucho habla mucho yerra»; era, también, el dios del consejo y dice que para que éste sea «provechoso ha de ser secreto», preocupación de la escritora puesto que lo señala así mismo en el Sueño³⁹⁵. Neptuno es sabio, virtud primerísima para Sor Juana, buena discípula de Gracián, para quien el entendimiento es «origen de toda grandeza»³⁹⁶. Continúa, al tratar la genealogía de Neptuno, disertando sobre la diosa Isis, quien «tuvo no sólo todas las partes de sabia, sino de la misma sabiduría, que se ideó en ella», y en seguida añade: «Pues siendo Neptuno hijo suyo, claro está que no le corría menos obligación, pues el nacer de padres sabios no tanto es mérito para serlo   —253→   cuanto obligación para procurarlo»³⁹⁷. Es decir, si ella ha «ideado» al marqués como homónimo de Neptuno, es su creadora, su madre, y por tanto está por encima de él. Si Isis se representaba por medio de una vaca, «los hombres se idearon en un toro». Pero, naturalmente, es necesaria una vaca para la existencia de un toro, puesto que el principio de la creación es femenino. O el femenino y el masculino se finen, dice más adelante: Isis, principio femenino de la sabiduría es igual a Misraín, pues este nombre en hebreo significa «Is, quod est vir, Isis videtur appellata»³⁹⁸. Así pues, Isis es el pronombre de varón doblado puesto que contiene la sílaba «is» dos veces.

Neptuno, continúa, era también inventor, es decir, ingenioso, valeroso, pacífico y magnánimo³⁹⁹. Pero había otra virtud del personaje mitológico que a la monja le interesaba destacar, probablemente a petición del arzobispo don Payo: Neptuno como el arquitecto por excelencia de la Antigüedad; virtud que, reiterada, se tratará en las pinturas, los ocho tableros colocados sobre la única fachada del altísimo arco con cuya descripción arquitectónica termina este pasaje del texto.

A continuación viene la inscripción que la catedral dedicó al marqués y, enseguida, se ocupa de la narración de los cuadros. Cada uno de ellos representa una escena de fábula mitológica, alegoría que Sor Juana describe para nosotros detalladamente apuntando «la docta imitación de los pinceles». Es lo que llamaban los griegos écfrasis, la descripción de una obra de arte⁴⁰⁰. Hay intención político-social y moral y hay acumulación, reiteración, puesto que, además del motivo que   —254→   se trata en cada cuadro, se añade una inscripción y una corta composición en verso (sonetos, décimas, epígrafes, octavas) siempre referidos al mismo tema alegórico que se presentó en el tablero y se comenta en la memoria. La narración se desenvuelve, pues, por lo menos, en dos niveles paralelos: lo que se dice en la fábula y las consecuencias lógicas, de tipo moral, que se desprenden de ella.

Repasemos lo más brevemente posible «los argumentos de los lienzos». El primero, aunque colocado en el lugar más sobresaliente, simplemente mostraba a Neptuno y a su esposa Anfitrite, quienes reproducían los rostros de los marqueses⁴⁰¹, en un carro tirado por caballos marinos y acompañados de otras figuras mitológicas del mar. En las esquinas soplaban los cuatro vientos. Se señalan las notas barrocas de la «verdad» y «la novedad agradable a los ojos por lo extraordinario de su espectáculo vistoso», pero Sor Juana advierte que: «El adorno de este tablero sólo miró a cortejar con los debidos respetos y merecidos aplausos los retratos de sus excelencias y a expresar con esta regia pompa la triplicada potestad del bastón figurada en el tridente»⁴⁰², es decir, los poderes militar, civil y judicial del virrey.

Con el segundo, al lado derecho del central, comienza a delinearse   —255→   un plan de obras de gobierno y se continúa el cuadro de virtudes que debe tener el marqués. Reproducía la inundación de la ciudad griega de Ínaco, de la cual fue salvada por Neptuno. Sor Juana interpreta para nosotros la amenaza que las inundaciones representaban para la Imperial Ciudad de México. Se le pedía al virrey remedar la hazaña de Neptuno construyendo un desagüe.

El tercer lienzo, justo al otro lado, presentaba otra escena de contenido parecido: la isla de Delos, condenada a perpetuo movimiento cuando Asteria, como codorniz, huyendo del engaño de Jove, «con las alas, de las alas», cayó en el mar y la formó. Fue Neptuno quien más tarde afirmó «con el tridente la movediza isla» para que sirviera de vivienda a Latona cuando buscó refugio en ella para dar a luz a Diana y Apolo. Aquí también Delos se compara a México, pues como ésta, fue descubierta a través del mar, del cual es rey Neptuno. Febo y Diana representan el oro y la plata abundantes de que gozan los hijos de México. Este es el pretexto para pedirle al virrey «Neptuno» que dé a la «isla», la ciudad imperial, «estables felicidades sin que turben su sosiego inquietas ondas de alteraciones ni borrascosos vientos de calamidades»⁴⁰³. La petición del lienzo anterior se reitera, pero se le da, al mismo tiempo, otra dimensión: el virrey no sólo tiene que estabilizar la ciudad sobre la laguna donde está construida; tiene que llevar la alegoría al plano moral y procurarle la paz y el sosiego.

En el cuarto tablero se presenta a Neptuno como «piadoso», «virtud tan propia de príncipes», reproduciendo su intervención en favor de Eneas en la guerra de Troya.

El quinto presenta a Neptuno como «tutelar numen de las ciencias», describiendo el recibimiento por parte del rey de las aguas a los «doctísimos centauros» perseguidos «de la crueldad de Hércules». Es decir, se opone la fuerza bruta a la capacidad intelectual. En la décima que remata la descripción, se   —256→   reconoce que sólo puede actuar como tal aquel que es «valiente y ingenioso». Sólo al tener esas virtudes puede el marqués reconocer a los sabios a su alrededor: a la «Décima Musa» y a su ilustrado amigo Sigüenza y Góngora, inventores y humanistas encargados de los arcos levantados en su entrada. Ellos -se infiere- merecen la atención del nuevo mecenas. En el sexto lienzo se le aconseja la cordura, generosidad y agradecimiento para los buenos ministros a través de la alegoría que representaba la intervención del Delfín en las bodas de Neptuno con la antes esquiva Anfitrite. «La elección de los ministros es la acción en que consiste el mayor acierto u desacierto del príncipe»⁴⁰⁴.

El séptimo copiaba la «célebre competencia que nuestro Neptuno tuvo con Minerva» sobre poner nombre a la ciudad de Atenas. El premio se le daba a aquel que produjera el mayor beneficio para la humanidad, y lo obtuvo la diosa. Neptuno hirió la tierra con su tridente y salió el caballo; Minerva ofreció un ramo de oliva. Es decir, la paz permite el florecimiento de las ciencias y, por tanto, vence a la guerra, simbolizada por el caballo, parte animal del hombre. Pero dice más: el dejarse vencer Neptuno fue prueba de su sabiduría puesto que «Bis vincit, qui se in victoria vincit». Otra vez vemos aquí la identificación de lo masculino con lo femenino, «pues no era otra, Minerva, que su propio entendimiento». Y reitera: Neptuno es sabio pues lo «gobierna aquél a quien sólo la razón gobierna». Puesto que «la razón» (el entendimiento, el saber) lo es Minerva, pasa así la diosa a ser «Neptunia».

El octavo y último lienzo estaba colocado encima del tablero central, lo cual nos da una idea de la importancia que se le quiso atribuir. En él se pintó el muro de Troya, hechura   —257→   y obra de Neptuno, el gran rey de las aguas o, según otros mitólogos -dice Sor juana- conjuntamente con Apolo (identificación del virrey al sol, con Neptuno que lo representaba). En el pedestal, por medio de una octava, se aclara la alegoría:

Si debió el teucro a la asistencia del gran Neptuno fuerza y hermosura con que al mundo ostentó sin competencia el poder de divina arquitectura, aquí, a numen mejor, la Providencia, sin acabar reserva esta estructura, porque reciba de su excelsa mano su perfección el templo mexicano.

La petición, quizá la única que le sugirió o impuso la catedral a la artista de tan «decorosa invención», quedaba cumplida: se esperaba que el virrey terminara la catedral⁴⁰⁵.

Pasa ahora la monja a explicarnos los jeroglíficos, cada uno con sus correspondientes lemas, que «simbólicamente» adornaban las cuatro basas de los pedestales y de los intercolumnios. Se continúa, «por no salir de la idea de las aguas», con alegorías relacionadas con ese elemento. La primera basa de mano diestra «representaba la victoria caldea del dios de las aguas, Canapo, sobre el dios del fuego» aplicándolo, de nuevo aquí, a que «los héroes excelentes [...] no sólo triunfan y vencen en sus personas, mas aun en la de sus ministros». Esta insistencia hace pensar en la posibilidad de que se considerara como «ministro», en la acepción de consejero, al arzobispo, don Payo, aunque éste regresó a España en 1681.

La segunda basa a la derecha continúa con la educación del príncipe presentándole en la alegoría de los hijos de Neptuno, los Gigantes, la idea de que su homónimo, es decir, el   —258→   virrey, no puede sino ser «padre de pensamientos gigantes». Son los altos pensamientos los que «arrebatan al cielo», poniendo, una vez más, el énfasis en el intelecto.

En la primera basa a la izquierda «se pintó un mundo rodeado de un mar, y un tridente que [...]» lo dividía con este mote: «Non capit mundus»⁴⁰⁶. El marqués de la Laguna, virrey de México, es señor de las aguas, elemento purificador y sagrado, y de mayor extensión que la tierra. Los habitantes de la laguna mexicana están, pues, dignificados. No podían esperar menos que tener a Neptuno, rey de las aguas, como su señor, por lo tanto no se puede sino esperar respeto de parte de éste.

En la segunda basa del mismo lado, Sor Juana continúa la tradición incrementada por Erasmo sobre el príncipe cristiano. Recuerda al virrey que «la religión y la piedad [aquí de nuevo] no sólo sirven de ejemplo a todos [...] pero sirve para establecer y afirmar el Estado, como lo dijo Séneca»⁴⁰⁷. El emblema mostraba a Neptuno que, «gobernando la proa con las manos, tenía fijos en el Norte los ojos» (El Norte: Dios).

Es significativo que Sor Juana, a pesar de ser la primera voz «feminista» de nuestro hemisferio, dedicara sólo los jeroglíficos de los dos intercolumnios a la marquesa (por supuesto, no la conocía al preparar su Neptuno; lo que le interesaba, al menos de momento, era hacerse reconocer por el virrey como mujer erudita y ganar su respeto). En el intercolumnio de la derecha se limita a celebrar la belleza de María, el nombre de la marquesa, mar que, como en el caso de Venus y Galatea, es cuna de hermosuras. En el último, subraya su tema favorito: la fidelidad conyugal, que la poetisa presenta en personajes femeninos⁴⁰⁸. La marquesa, Venus apacible y astro   —259→   «atento al sol en el oriente como en el ocaso», no puede sino «anunciar serenidades a este reino»⁴⁰⁹.

El texto de Sor Juana que sigue a esta segunda parte que acabamos de comentar es la «Explicación», es decir, los versos que se habían leído delante del virrey y su comitiva el día de la «entrada». En la relación de Sigüenza y Góngora sucede lo mismo, apareciendo al final de la memoria. Pero en uno y otro caso esos versos se habían leído delante del arco, como sugirió Toussaint para el texto de Sor Juana⁴¹⁰; ésa era la costumbre en Europa y no hay motivo para pensar que si en todo lo demás se seguían las mismas tradiciones, cambiaran en este caso. En otra parte he explicado otras razones que apoyan mi convicción⁴¹¹. Al releer el Neptuno para este trabajo, además, he podido constatar que en la conclusión de la segunda parte, esto es, de la «Razón de la fábrica», el contexto expresa claramente que era la coda, el punto final. Los versos serían hojas sueltas que se repartían el día de la entrada triunfal. Al imprimirse las relaciones -en el caso de Sor Juana como en el de Sigüenza y Góngora-, se añadieron al final para conservarlas, así que lo que realmente forma parte de la relación escrita o memoria del acto son la «Dedicatoria» y la larga segunda parte: «Razón de la fábrica».

La «Explicación» está constituida por 295 versos, de los cuales están escritos en romance del 1 al 68. Siguen silvas (vv. 69-284) numeradas en tiradas del 1 al 8 que describen, ahora en verso, lo mismo que se explica en la «Razón de la fábrica», pero ahí de un modo más detallado. Termina con un soneto donde invita al virrey y al cortejo a pasar por debajo del arco para entrar en la catedral, donde, siguiendo la tradición, como ya señalamos, se celebraría el Te Deum.

  —260→  

Hace algunos años, cuando comencé a estudiar el Neptuno, me quejaba de la poca acogida que había tenido por parte de los eruditos de cualquier época, incluyendo la nuestra. Apuntaba entre otros la falta de agudeza de Menéndez y Pelayo, quien -en este caso- no supo, o no quiso, penetrar en este texto de Sor Juana y sólo halló que nuestra monja «apuraba el magín discurriendo emblemas disparatados para los arcos de triunfo con que había de ser festejada la entrada del virrey»⁴¹². Hoy, la monja mexicana ha logrado llamar la atención sobre su escrito más barroco.

Bajo la capa de halagos típicos de la época, ni la personalidad llena de oposiciones de la poetisa ni su obra se ponen incondicionalmente al servicio de los grandes. Su extraordinaria capacidad sí supo «leer» a los famosos escritores anteriores a ella⁴¹³. No sólo la devoraba el deseo de saber «cosas nuevas, extrañas, admirables y diversas»⁴¹⁴ sino que había llegado a inquirir sus causas. No sólo dominó las formas sino que penetró de modo inteligente en el estilo, imágenes y alegorías para lograr lo que quería: imponerse como mujer superior y erudita. Su obra no pudo ser manipulada para expresar sólo pedagogías e ideas de interés ajeno. Sor Juana conocía bien el juego y entró en él, pero del seno mismo de los textos sometidos a controles en el plano político y social, logró extraer conceptos personales que resolvieron las preocupaciones vitales de su existencia. La monja se propuso ganar voluntades y apasionarlas por su caso raro: una mujer sabia. En el mundo barroco novohispano de su época se ofreció a sí misma como asombro, especulación, maravilla, misterio.

  —[261]→  

Ensayo de ilustración del arco triunfal de Sor Juana: Neptuno alegórico... (Posición de los cuadros)