Ficció autobiogràfica i experiència lírica a la «Tragèdia de Caldesa» de Joan Rois de Corella

Lola Badia

«Io ho piú volte inteso non potersi amare piú che una persona in un medesimo tempo, ma questa regola mostra che in te non avesse luogo: tu n'amavi moite ovvero facevi vista d'amare».

(Boccaccio 1966, 1001; Fiammetta, V, 6)

Inicio aquestes reflexions sobre la Tragèdia de Caldesa (TdC) a partir d'un reexamen del text, en principi al marge de la doctrina acumulada per la crítica que, en el nostre cas, és excepcionalment abundant i discretament matisada, com es pot comprovar a la bibliografia que acompanya aquests papers. Utilitzo el text fixat a Rico 1984, 22-27¹; indico, però, a continuació les primeres paraules dels 12 paràgrafs o apartats² en què aquesta edició divideix el text i que jo he numerat: 1. A tan alt grau; 2. En la part del món; 3. Largua istòria seria; 4. Ab esperança de tant; 5. Axí passí la major; 6. O piadosos hoints!; 7. Partint-se de la casa; 8. Mouràs corrent; 9. Conegué per lo adolorit; 10. Clarament veig; 11. Si follia és començar; 12. Ab diversitat de tan.

Des del punt de vista de la prosòdia, la TdC presenta un repertori i una distribució de recursos que, en una apreciació intuïtiva, no la diferencien de les obres mitològiques del seu autor, ni en varietat ni en riquesa: després d'un exordi especialment carregat, els efectes fonies de la prosa queden estratègicament situats als finals de període.

Observo una distribució d'accents en els mots finals de període que fa pensar insistentment, mutatis mutandis, en el cursus llatí, la terminologia del qual faig servir amb totes les reserves que calgui i tan sols per a saber de què parlem³. Detecto, doncs, la presència de 5 casos de model trispondaicus (1: paraules abandonen; 2: falda descanssasen; 4: crim se cometia; 9: significat de ses paraules; 12: rahona se conforme) . El paràgraf 3 acabaria amb un velox (concòrdia acordava) suposant que no hi haguessin ni diftong ni sinalefa; altrament caldria sumar el seu final al cas anterior. Els altres paràgrafs en prosa acaben amb un cursus planus: 5: occupada estava; 6: darreres paraules; 7: tendra donzella; 11: havia tractada. Però a l'interior dels paràgrafs que he pres en consideració hi ha encara més possibles clàusules; així, torna el model trispondaic a 1: alegria no celebre, i a 7: estada enugosa; el planus a 6: totes avança, i a 7: d'ella distava.

A l'exordi, a més, apareixen decasíl·labs més o menys fosos amb la prosa segons un ús boccaccesc documentat en català⁴ (paràgraf 1 fins al punt que comença: Mas ¿per què...). N'hi veig fins a 6: a tan alt grau l'estrem de ma dolor; que de present me dolç en algun temps; temps sia ver ma tristor finar puga; per què lo món en terror convertit; bollint la mar los peixos a la rriba; nos compten pus del any los dotze mesos. A més, l'exordi en qüestió acaba amb una similicadència (esten-gua...comprengua). Més avall, a 6, el Redemptor pronuncia la frase del judici final en forma de decasíl·lab de cinc més cinc: «anau, maleyts, al foch eternal·l».

Tots aquests decasíl·labs podrien passar per un centó ausiasmarquià; impressió perfectament justificada si tenim present que Corella està parlant d'amor i de sofriments desmesurats i fa servir una imatgeria apocalíptica que, igualment com ell⁵, hem après a associar amb aquesta temàtica llegint els versos del poeta de Gandia.

La TdC comença i acaba amb una paraula clau: dolor, al final, a més, el mot juga paronomàsticament amb color. Així doncs, el tema de les primeres línies de l'exordi és un dels motius preferits de March, la voluptas dolendi. Corella, però, fa una ràpida síntesi de la qüestió i, sense didactismes ni amplificacions⁶, situa el lector al cor d'un dolor tossut, amb el qual el jo literari se sent tan identificat com quan March proclama a XCVI, 35 i segs.:

«O tu, Dolor, sies-me cominal!; encontra ublit vules-me sser escut! Ffir-me lo cor e tots los senys me pren...».

Corella centra la qüestió amb dues construccions retòriques encadenades: una comparació, sofreix més que els damnats, i una fingida suposició, segons la qual no vol morir per poder continuar sofrint en vida més que els damnats. No he sabut trobar en March res de literalment semblant, malgrat la freqüència amb què aquest poeta reincideix en aquests temes:

«Tal passió jamés home sostench; per als dampnats nostre Déu la retench: sol per aquells qui moren sens esper».

(XXII, 6-8)

«O partiment dolorós, perdurable, ffent en dolor mi comparat diable!».

(XCII, 149-150)

Una hipèrbole com aquesta no és estranya a la prosa sentimental de la baixa Edat Mitjana; la protagonista de l'Elegia di Madonna Fiammetta, de què tornaré a parlar, també creu sofrir més que les ànimes infernades en un passatge de l'extens capítol V:

«Deh, quale anima è in inferno con tanta pena che, queste cose veggendo, non dovesse sentire allegrezza? Certo niuna credo. Esse, pur prese dalla piacevolezza della cetara di Orfeo, obliarono per alquanto spazio le pene loro; ma io tra mille strumenti, tra infinite allegrezze, e in moite e varie maniere di feste, non posso la mia pena, non che dimenticare, ma solamente un poco alleviate».

(Boccaccio 1966, 1022; Fiammetta, V, 29)

La peculiaritat del tractament del motiu en Corella és, segons que sembla, l'extrema precisió en la fixació de la hipèrbole del dolor i la corresponent economia en el camp de la justificació d'aquesta hipèrbole: estilització i esquematització.

El següent motiu és la inefabilitat de la causa nefasta d'aquest dolor, tema que introdueix el vertader leit-motiv retòric de la TdC: el pecat. La tercera de les interrogatives retòriques que constitueixen aquest sector del paràgraf 1 ja presenta la paraula culpa; una culpa que després veurem que és sense remissió (continuem en la línia de la màxima hipèrbole) i que aquí convoca per a la frase immediata una al·lusió a l'infern sobreeixint d'esperits immunds.

I així arribem al punt en què Corella reclama una solidaritat còsmica per al seu dolor, de tal manera que ens aboca a un panorama apocalíptic, resultat inequívoc de la ja esmentada línia de la màxima hipèrbole. Es parla del caos primigeni i de l'epifania de les penes dels damnats, com a preparació per a una sèrie molt efectista d'adynata de tradició clàssica barrejats amb els símptomes cristians de la proximitat del judici final: les aigües dels rius corrent cap amunt i les muntanyes mòbils, per un cantó, les tenebres absolutes i la fi dels temps, per l'altre.

La interrogativa retòrica que clou el paràgraf 1 i que se situa al marge de la textura prosòdica de la resta d'aquest, serveix per advertir el lector de l'imminent canvi de to: ja que les conseqüències de la culpa anunciada suara són incommensurables, per donar-ne raó caldrà cenyir-se a l'anècdota més crua. Com deia Xènius que deia Stendhal: «Voici des détails exacts». Per això el paràgraf 2, seguint la mateixa tònica d'economia de justificacions exhibida fins ara, ens diu el lloc i el temps de l'anècdota crua i ens en descriu tots els precedents fins a l'inici exacte del desenllaç.

Si en el que fa Caldesa hi ha culpa, significa que hi ha transgressió d'un codi de comportament; en el nostre cas, de comportament amorós. Cal preguntar-se ara quin és el codi transgredit.

Una lectura «realista estricta» de la TdC, que en direm la possibilitat d'interpretació (a), suposa que l'autor ens vol fer creure que durant l'estiu de 1458 (vegeu les precisions de Romeu 1984, 145-146) va veure des del finestró d'una cambra de casa d'ella com la «donzella en sentit jurídic» que li havia estat prestant certs serveis amatoris, el compartia apassionadament amb un rival grollerot. Segons aquest plantejament, el codi transgredit per Caldesa, origen de la seva culpa incommensurable, és el de la bona organització d'una casa de cites elegant: cada client té dret a gaudir de la ficció que el fa l'enamorat escollit per la mestressa de casa⁷.

Ara, coneixent la irrefrenable tendència exemplarista de la literatura de la tardor medieval de caire sentimental⁸ i havent llegit totes les obres amoroses de Corella, hom té la sospita que aquesta lectura «realista estricta» de la TdC és necessària en un primer moment per a copsar la cruesa de la situació, però després es revela no solament insuficient, sinó confusionària. Si la transgressió de Caldesa és tan sols la que he al·ludit, em sembla que la imatgeria apocalíptica de l'exordí i tota la que vindrà després manca d'una mínima coherència, com també resulta gratuïta, buida i fada la grandesa sonora i conceptual dels estramps finals.

Si assumim que el risc de la incoherència és nostre i no de Corella, cal admetre, que al darrera del «codi de la casa de cites» se n'amaga algun altre, la trangressíó del qual sigui causa d'efectes un xic més transcendentalitzables. Breu; una altra lectura possible (b) de la TdC consisteix a detectar en l'anècdota crua de la traïció la utilització per part de Corella d'un conegut exemplum, tal com va suggerir Rico 1982, revitalitzat pel procediment de la ficció autobiogràfica. La voluntat distorsionadora d'aquesta operació faria de Caldesa una «estimada caiguda» i de la relació que s'estableix entre ella i el protagonista una caricatura sagnant de la fina amor. Es tracta d'una estilització maximalista de la vella proposta occitana que incorpora el complex discurs antiamorós que la baixa Edat Mitjana acumula a partir del XIII. Ja vaig apuntar a Badia 1988, 145-180 quin perfil adquiria Caldesa en contrast amb les estimades idealitzades de l'estil Beatriu o Laura i com era propera de la traïdora carnalitat de les antigues amants dels poetes elegíacs llatins. La noció que la literatura es regeix per un «retòrica moral» que només coneix els dos pols de la laus o la vituperatio (l'àngel o l'ànima infernada, en aquest cas) és present a tota l'Edat Mitjana (Llull, per exemple), però en mans de pre-humanistes tardorals com ara Boccaccio adquireix una vitalitat renovada, vegeu Kallendorf 1983 i Pujol, en premsa⁹. L'estimada cau perquè l'amor és una gran mentida, un carreró sense sortida com tan insistentment ens ha ensenyat March; Corella, però, parla el llenguatge dels moralistes que, des de sempre (Marcabrú, Llull, Eiximenis...), titllaven l'amor més idealitzat dels trobadors de prostitució encoberta¹⁰.

Podríem assimilar, en tal cas, la transgressió de Caldesa amb la transgressió del codi de comportament amatori tradicionalment prestigiat en l'àmbit de la poesia lírica, la qual cosa donaria sentit a l'orquestrat esforç retòric de Corella per a vehicular en el text que ens ocupa sentiments i actituds tan vigorosos com són les de dolor, culpa, rebuig i pietat. D'altra banda, el relat de la traïció de Caldesa presenta símptomes clars d'al·legorització de l'aventura amorosa en el sentit tradicional del Roman de la Rose, detall que confirma alhora el seu origen exemplar, la seva naturalesa fictiva i la seva funció moralitzadora.

En el cas que la possibilitat (b) quedés descartada i, en canvi, es volgués salvar el sentit de la retòrica present a la TdC, només queda l'opció de considerar que tota l'anècdota crua de Caldesa és una contarella malgirbada que amb prou feines pot donar raó de les al·legories que subministra. Aquesta lectura (c) pot adquirir vigor si hom posa de costat la TdC i el capítol 283 del Tirant. Al text de Martorell sí que predomina l'esperit de versemblança en sentit modern: l'enamorat cortès, en aquest cas Tirant, rep un cop mortal quan creu comprovar que la seva excelsa estimada, i recent esposa secreta, fornica amb un negre. Aquesta brutal confusió (la de la dama ultraidealitzada de la tradició lírica amb la vil prostituta o la vil nimfòmana) és literàriament possible, és a dir versemblant o creïble, perquè és tracta d'una farsa (una «ficció», diu Martorell) i el lector ho sap i en gaudeix. A la TdC la situació, des d'un punt de vista «realista», és aparatosament grotesca. ¿És que no ho sabia, Corella, que freqüentant certes companyies femenines, que professionalment «fingeixen contentament», hom s'arrisca a ser compartit? Com podia confondre els favors d'una cortesana elegant amb l'«Amor che muove il cielo e l'altre stelle»?

Creure que la via correcta d'entendre la TdC és la de la possibilitat (b) no hauria d'excloure l'efectisme primari de la (a), que, de fet, funciona com a esquer per a captar l'atenció del lector; totes dues lectures, però, no esborren el neguit que produeix la via (c), sobretot quan hom té present que la crítica, com veurem, ha emparentat sistemàticament la TdC als orígens de la novel·la i l'ha barrejada, per tant, indiscriminadament amb el món de la versemblança literària.

És fonamental als efectes de la traïció amorosa descrita per la TdC l'experiència d'un amor total que Corella esmenta al final del paràgraf 2, quan diu que els seus pensaments i la seva persona descansaven en Caldesa. Al següent s'insisteix en aquest punt i es dibuixa un clima sentimental intens, apassionat i compartit: Caldesa, tanmateix, fingeix. També cal notar el terme contentament per designar la plenitud amorosa, que és l'habitual ―crec― en March¹¹. Quan ella surt de l'habitació amb una excusa, el narrador queda en suspens, exclòs momentàniament del seu ver paradís.

No és fins al paràgraf 4 que el paradís es torna infern. El primer símptoma és la foscor que regna a la cambra closa tot i que són les dues del migdia. El protagonista no entén els motius exactes d'aquestes tenebres meridianes, però les relaciona amb un obscur crim; el lector comença a sospitar que hi ha motius per creure que les tenebres també tenen una lectura simbòlica: la foscor del no saber.

El següent paràgraf és l'únic pròpiament introspectiu de la TdC. El frustrat amant es debat en un neguit cec i sord durant tota la tarda fins que se li fa la llum materialment i intel·lectiva. La inesperada descoberta de la finestra alta en la cambra, que ell anomena el seu sepulcre (vegeu nota 27, més avall) i la seva presó, situa en un pla al·legòric el pas de les tenebres de la confusió sentimental a la llum de l'objectivació: una objectivació que resultarà tan dolorosa com necessària i, en el fons, dramàticament saludable.

Així el paràgraf 6, situat al bell mig de l'obra, conté la revelació esgarrifosa de les autèntiques activitats secretes de l'amiga del protagonista. És ara que aquest aprèn des del fons del seu desconcert i de les seves tenebres, «amor com degruna». El paràgraf ens adverteix de la solemnitat del moment a través d'unes marques retòriques explícites: una invocació als piadosos oients digna de la Fiammetta, seguida d'una nova al·lusió a la inefabilitat de les circumstàncies de la culpa, paral·lela a la cloenda, ja comentada, del paràgraf 1.

La revelació té quatre etapes. Primer se'ns diu l'hora (el vespre), després se'ns descriu la visió (Caldesa mostrant-se sol·lícita amb el rival grollerot), després se'ns reporta l'audició de la frase fatídica «Adéu sies, manyeta»¹², la qual desencadena sense solució de continuïtat l'esclat de la condemna de Caldesa, rea ara ja explícitament de la culpa sense remissió de què parlava més amunt. La punició fulminant del comiat col·lo-quialíssim transcrit més amunt, en efecte, és presentada com una associació d'idees amb el judici final, la qual torna a situar l'ornamentació retòrica del text al nivell de la màxima hipèrbole.

El paràgraf 7 és ja un pur compàs d'espera abans de la solemne presa de consciència dels estramps. En aquest paràgraf destaquen alguns detalls descriptius de les activitats de Caldesa especialment ofensius per a l'observador de la cambra fosca: la genuflexió servil davant del rival, l'intent traïdor d'esborrar la xardor de la cara amb l'aigua fresca del pou, el seu posat fals i sol·lícit quan torna amb el protagonista. Ja ha estat justament destacada la refinada i complexa textura retòrica de la frase que descriu la bellesa maculada de l'estimada caiguda quan apareix de nou als ulls de l'enamorat colpit per l'engany¹³.

En canvi, no ha estat observat que en aquest mateix paràgraf, poc abans de la irrupció dels versos, un llarg parèntesi invoca la pietat de Crist per a la culpa de Caldesa. La formulació és ambivalent, perquè, si, per una banda insisteix en el concepte de culpa (caldria una segona Redempció per a compensar un pecat com el de la traïdora de l'amor), per l'altra, insinua ja un moviment de compassió i de perdó, que dóna sentit als darrers paràgrafs del text.

Les dues tirades d'estramps estan separades per un breu paragrafet purament funcional, en el qual destaca una nova al·lusió al concepte de culpa.

Les dues «cobles»¹⁴ dites pel protagonista són una renúncia solemne al servei d'amor, la qual s'expressa al vers 7, és a dir al centre de la primera. Aquesta primera «cobla» té un començament de sis versos que reprenen el joc d'adynata i símptomes apocalíptics del paràgraf 1. El cel cau a trossos una mica com al final del poema LXXXVII, 331 i segs. de March, quan aquest imagina què passarà el dia que ell mori i, per tant, deixi d'estimar:

«Lo món finit, lo sol e luna y signes no correran per lo cel ne planetes; per ops d'aquell los ha Déu fets e fetes, y, él defallint, cessen llurs fets insignes. Tot enaixí si d'aquest món trespasse, aquell poder qu·en amar nos enclina caurà del cel...».

El sol negre i la lluna sangonosa són a l'Apocatipsi de sant Joan i formen part d'un repertori efectista molt car a Corella¹⁵.

El càstig imaginat per a una possible futura reincidència en l'amor per Caldesa¹⁶ («si Déu permet mos ulls vos puguen veure», vers 14) constitueix una sèrie paral·lela a la dels adynata: ara són automalediccions. March també es dirigeix frases del tipus:

«No dech morir solament ab coltell: mon cors mig mort deu ser viand·als cans; mon cor, partit entre corps e milans; mon espirit tinga lo loch d'aquell qui volch trahir besant lo Fill de Déu».

(XCIX, 81-85)

O també quan demana a Déu, al límit de la blasfèmia, «anul·la'm l'esperit, / sia tornat món ésser en no res» (XCVI, 21-22). March diu aquestes coses en contextos en què se sent culpable; Corella, en canvi, només està marcant les seves distàncies amb un amor que se li ha revelat com a maculat. I insisteix encara en la qüestió (després d'un lleu homenatge a la tradició de les ungles en posició de rima, vers 8) a la segona «cobla». Aquesta és una única sèrie de noves automalediccions, que depenen d'una frase inicial del vers 15 («E si és ver vos digui mai senyora») que fa pensar en un escondit girat del revés¹⁷.

És digna de ser posada en relleu també l'absència total de temes de maldit al llarg d'aquests versos: no hi ha cap al·lusió ni misógina en general, ni insultant per a Caldesa en particular, ni en aquests versos, ni en cap altre indret de la TdC. El maldit ja el va cultivar Corella de forma prou sui generis a les altres peces del que Romeu 1984, 144-149 anomena el «cicle de Caldesa». No deixa de ser instructiu comprovar, d'altra banda, que March (LI, 30 i ss.) pot arribar a ser molt més dur amb la seva estimada i amb les dones en general que no pas la nostra TdC¹⁸:

«Irat me trob vers femení linatge; los fins amaris no han en ell estatge: sembren los bons, cullen los mals e molen».

Són aquesta mena de comparacions amb March el que em porta, en definitiva, a reforçar la impressió que tinc que els 28 estramps que diu el protagonista a la nostra obreta, de fet, expressen un tipus de renúncia a l'amor que va més enllà dels límits d'una interpretació «realista estricta» com la que descrivia més amunt. És com sí el jo líric del text se'ns instal·lés solemnement en el regne del desengany¹⁹.

Predominen els camps semàntics de culpa, infern, càstig i mort en els versos de Caldesa. No hi ha esmena possible del pecat comès (vers 11), però l'ombra misericordiosa d'una pietat que ja s'ha insinuat abans ofereix a la nefandíssima donzella el model de la Magdalena. I és convincent que el text acabi aquí, com ho fa la còpia del jardinet d'orats²⁰.

Els dos paràgrafs que afegeix a la TdC la còpia del manuscrit Mayans, doncs, comencen glossant l'efecte que les paraules humils de Caldesa produeixen en el protagonista, que en cap moment no és presa dels excessos de còlera que la situació podria comportar (recordem que Tirant acaba matant l'esclau negre Lauseta, el qual a la novel·la ocupa el lloc del rival groller). El moviment de pietat que ja hem observat més amunt es fa anhel messiànic i el desig final de Corella és la consecució d'un significatiu impossible: d'una Caldesa fer-ne dues, una de bella i entenimentada i una de lletja i pecadora. Ni més ni menys que la dicotomia dama honesta/dama deshonesta que retrobem, sota la guia de Romeu, en els «cicles poètics» de l'obra lírica del nostre autor. El comiat, amb l'al·lusió a la funció catàrtica i desfogadora de la literatura, és una pinzellada tan marginal que es fa difícil treure'n el partit que pretén Pacheco 1983, especialment després d'haver comprovat la magnífica rendibilitat que el tema dóna a la Fiammetta²¹. El detall final de l'escriptura amb sang i concretament la formulació «la present amb ma pròpia sang pinte» fan pensar en rastres de ficció epistolar; la qual cosa, lluny d'apartar-nos del terreny dels orígens de la novel·la, en aquest cas ens hi acosta significativament: només cal donar un cop d'ull a l'embolcall retòric més extern de l'obra de Boccaccio tan repetidament esmentada i a coses tals com el Lazarillo de Tormes.

Formulo ara algunes observacions més, que no sempre coincideixen amb les que ha expressat una part de la crítica a propòsit de la naturalesa literària i dels mèrits de la TdC, amb la finalitat de contribuir a situar en el seu context tardomedieval una de les obres més formalment treballades i ideològicament significatives d'un autor que d'ençà de 1990 hom ha començat a assenyalar (finalment!) com a essencial per a explicar-nos el segle XV literari valencià, començant pel Tirant (Riquer 1990, xxxv-xlvi).

Primera observació: no es pot demostrar que la TdC sigui «objectivament» millor que les altres obres profanes en prosa de Corella. En efecte, el fet que la Història d'Hero i Leandre, posem per cas, esgrimeixi personatges «fingits» des de sempre pels antics poetes, i la TdC, un jo localitzable en l'espai i en el temps i una dona que es diu Caldesa (i no Sil·la o Medea), no és condició ni necessària ni suficient perquè la primera obra sigui un intranscendent rescalfat mitològico-pedant i la segona, una creació nova, vibrant i palpitant de vida.

Al darrera d'un rifacimento mitològic bé s'hi pot amagar una molt encertada recerca de la construcció literària i fins i tot un lloable assaig d'escenificació de l'autèntica natura de les passions humanes. Un text que exhibeix el jo d'un amant decebut ara i aquí i els tripijocs d'una falsa enamorada, per contra, pot arribar a ser per als lectors del segle XV de casa nostra que escoltaven els predicadors a l'ús, alguna cosa bastant sabuda (més sabuda que una vinyeta mitològica?). D'altra banda, ¿com pot tenir una «tragèdia»²², tan esquemàticament nua com la nostra, més poder exemplar i suasori que la luctuosa aventura de la donzella d'Abidos i del seu enamorat, literalment negat, ell sí, en la «procel·losa mar de Venus»?²³

Diguem, per tant, senzillament que la nostra TdC pertany a un àmbit literari altre que les nou peces mitològiques corellianes: ni millor ni pitjor. Un àmbit literari que no se situa pas a la proximitat de les vides de sants ni de les versions d'obres devotes del nostre autor, sinó que ens remet, en virtut del nom-senyal de la protagonista femenina i del seu perfil com a personatge, al sector versificat de la seva obra²⁴.

La TdC és tota ella amarada del que en podríem dir l'experiència lírica, en el sentit de determinades adherències ideològiques de la tradició posttrobadoresca i, més concretament, postausiasmarquiana. La TdC, en realitat, gita entorn d'un nucli líric: els 28 estramps que diu el jo protagonista, seguits dels 14 que diu Caldesa. La prosa exclamativo-narrativo-descriptiva que els precedeix no és altra cosa que una preparació, una justificació, una contextualitzacíó a la manera de les razos dels antics cançoners. Ja he explicat abans com aquests versos revelen una cosa tan fonamental en Corella com és la seva militància d'amant desenganyat (amb l'escreix del perdó per a una Caldesa-Magdalena, que lliga amb un cert «feminisme» de l'autor, vegeu la nota 18).

La centralitat de l'experiència lírica en la TdC no està renyida amb la seva proximitat a l'àmbit literari dels «orígenes de la novela» que deia Menéndez Pelayo. Si he parlat de les razos és perquè tots sabem que són a la base de la contística europea, però també són a la base de la Vita nuova dantesca i, per tant, de la novel·lització i de la sentimentalització de l'experiència lírica dels trobadors. La TdC, però, és de la segona meitat del XV: som molt lluny de tan remots orígens i no hauríem de perdre mai de vista un horitzó més proper en aquest terreny, que és l'horitzó Boccaccio i, més concretament, l'horitzó Fiammetta²⁵. Es a dir; abans d'assumir com a veritat històrica una opinió, per molt autoritzada que sigui, com ara la de Menéndez Pelayo (1961, 30), que va qualificar fa ja un segle la TdC de «microscópica novelita» (redimint-la així del fangar de la narrativa mitològica del seu autor), repassem els trets literaris de l'Elegia di Madonna Fiammetta.

La novel·la boccaccesca i el nostre opuscle, en efecte, si oblidem les circumstàncies de l'adulteri i de la perspectiva femenina, tracten exactament del mateix tema, com és patent al lema que he extret de la Fiammetta per a encapçalar aquests papers.

La versemblança de la localització espàcio-temporal de la TdC és potser el que més l'acosta, després de la comunitat de tema ja al·ludida, a la Fiammetta. Com aquesta, la nostra obra parla d'amors propers al lector-oïdor i no fingits des de sempre per antics poetes: no tracta ni de «favole greche ornate di moite bugie» ni de «troiane battaglie sozze de molto sangue»²⁶. Aquesta afirmació insinua la sospita que l'obra boccaccesca descansa sobre un fons autobiogràfic relacionat amb la joventut de l'autor realment despesa a la Nàpols angevina de delícies on se situa l'acció. Una vigorosa ficció literària, tanmateix, se sobreposa a aquest fons: Fiammetta és un caràcter femení nou i revolucionari²⁷ en la narrativa medieval, el seu interior emotiu és una radiografia completa, gairebé enciclopèdica, de la psicologia d'una dona «sedotta e abbandonata» (Muscetta 1972, 135-140). Què ens aporta, doncs, un cop observat això, que el suposat punt de partida sobre el qual s'han construït el personatge, la radiografia i l'enciclopèdia tingui un fons autobiogràfic (l'amiga napolitana o fins la mare del certaldès)?

Doncs, si fa no fa el mateix que la informació «València 1458» per a la TdC: com es pot llegir en l'ornat retòric mateix del text, l'autor situa l'acció en un marc versemblant i proper al seu públic amb voluntat d'impressionar-lo a través de contrastos. Corella, a més, diu «jo», en uns termes més «creïbles» que l'heroïna boccaccesca; en uns termes que permeten la identificació entre biografia real i biografia literària; és a dir, com sempre s'havia fet: dels trobadors i els seus epígons catalans, al fragment narratiu de De vetula adaptat per Metge al seu Ovidi enamorat, al Libro de buen amor, a la Vita Nuova. Es un enorme despropòsit imaginar un escriptor tan podrit de literatura com Corella escrivint ingènuament a la TdC una mena de crònica autobiogràfica.

I heus ací que ara em ve com l'anell al dit l'enginyós esforç de Josep Romeu 1984, ja esmentat, de reconstruir (sense sortir del camp autobiografista que combato, però amb argumentació formal i literària) uns «cicles poètics» en l'obra profana rimada de Corella. El «cicle de Caldesa» comprèn dues peces en vers i la mateixa TdC, a més d'al·lusions menors. La TdC, però, diu Romeu, per raons literàries, «és posterior» a les peces líriques, ja que es mostra més «llunyana i distanciada» respecte del que ell descriu com a experiències immediates²⁸.

Les dates i les localitzacions geogràfiques, ens ensenyen Dante i Petrarca, fabricadors de «diaris d'amor» tan falsos i manipulats com encantadorament convincents i emocionants, que són fonamentals per a la credibilitat de les biografies sentimentals literàries; ara, la TdC va realment per aquest camí? ¿Es realment una investigació literària en el terreny del sofriment amorós, com ho és també la Fiammetta, de què parlava més amunt? Allò que en frase feliç i manllevada Peter Dronke (1984, 100) anomena el terreny on «the one who loves more makes himself the weaker»? Arribats en aquest punt, cal retornar a la idea abans exposada de la centralitat lírica del text: els poemes en donen el to, i és en aquests poemes i en els ingredients de tradició lírica presents en la prosa que els acompanya, on podem detectar les ambicions especulatives de Corella en matèria sentimental. Si abans em semblava fonamental la referència a Boccaccio, ara m'ho sembla la referència a March.

March parla d'unes experiències amoroses que contenen totes les contradiccions de les de la vida real: apassionades, folles, decebedores i enardidores, sublims a estones i detestables d'altres. Corella a la seva obra en vers i a la TdC, que temàticament en forma part, parla d'unes experiències molt més lineals i simples: per una banda, una traïció descrita en uns termes inequívocs i amb suggestions clarament al·legòriques; per una altra, una passió tota espiritual sense esperança de satisfacció humana. Ben bé com si Joan Roís s'hagués après aquella famosa tornada del de Gandia que fa:

«Lir entre carts, ma voluntat se gira tant que yo·us vull honesta y deshonesta; lo sant haïr, aquell del qual tinch festa, e plau-me ço de què vinch tost en ira»;

(LIII, 41-44)

i hi hagués volgut posar una mica d'ordre. Primer tracta dels amors amb dames deshonestes i després, amb honestes²⁹. Aquella o aquelles que March anomena Plena de seny i Llir entre cards són humanament bifronts en aquest terreny; la Caldesa de Corella no té opció: ella és simplement la «traïdora necessària», la víctima que utilitza el seu creador com a pretext per rebel·lar-se contra l'amor (vegeu notes 7, 9 i 10). Fins al punt que la sacrificada acaba fent-li tanta pena que apareixen, com hem vist, la pietat i llunyanament el perdó.

En virtut de la centralitat de l'experiència lírica, doncs, la qualificació literària de la TdC no s'esgota remetent-la al sector «orígens de la novel·la», per molt bon paper que continuï fent en els més recents replantejaments d'aquesta qüestió, com ara el de Pacheco 1983³⁰.