Así pues, Cervantes conoce la literatura anterior a él y obra conscientemente cuando escribe las doce⁽³⁵⁾ Novelas ejemplares y las presenta en un determinado orden y precedidas del mencionado prólogo en donde se intenta justificar la finalidad del agrupamiento. De todo ello deriva el problema de cómo entender el adjetivo �ejemplares� que don Miguel utiliza para calificar sus novelitas. Como dice Jorge Urrutia: �La historia de los libros de cuentos es la de la búsqueda de una razón para reunirlos�⁽³⁶⁾. La manera más antigua es yuxtaponerlos; luego comienzan a encadenarse según un tema o discusión; una historia, al fin, consigue unirlos.

     Si realizamos balance nos damos cuenta de que es el Panchatranta la colección orgánica más antigua que conocemos, de la que es traducción indirecta el Calila y Dimna. El objetivo que va cumpliéndose conforme van sucediéndose los siglos es que el narrador se haga presente a través de la historia unidora. Lo [31] que ocurre es que en las literaturas románicas medievales no hallamos esa unidad cuando se trata de una recopilación original (original en la compilación, no en lo compilado). Será a partir del siglo XIV, en que la historia rectora tiene ya una enorme importancia, cuando la narración importará, sobre todo, en virtud de los hechos que suceden y no de los personajes implicados. Por otro lado, el aspecto didáctico-moral va perdiendo valor con el paso de los años en favor de la pura recreación artística. Con el tiempo, los cuentos que se introduzcan en las obras novelescas serán como elementos destinados a retardar la acción y ya no acción principal en sí; ejemplo clarísimo de esto es el Quijote: Menéndez Pelayo⁽³⁷⁾ decía que gracias a las novelitas intercaladas, el Quijote es un mundo poético completo, subordinando a la acción principal todos los tipos de la anterior producción novelesca.

     Pues bien, la Guía y avisos de forasteros que vienen a la Corte es una compilación de novelas enmarcadas por una conversación entre varios interlocutores, incluyendo algún cuento o facecia hasta en ese mismo diálogo. Es conocida la nula existencia de unas reglas de la preceptiva en lo tocante a las misceláneas, polianteas, sumas y compendios que se usaban en la época. Se busca agradar al lector y se sabe que la variedad de episodios gusta. El procedimiento que más propiamente va haciéndose común en las que hoy llamaríamos novelas largas o, como entonces, en las �historias�, consiste en un �género mixto�. Liñán y Verdugo, en cierta medida, va a seguir este camino, puesto que en una misma obra engarza diferentes formas literarias, sin romper el recurso que sirve de hilo argumental como es el de dar aviso. Por tanto, nos enfrentamos a un esquema de sucesión y yuxtaposición de episodios capaces de ser aislables y sólo enlazados a través de unos personajes comunes, que protagonizan el diálogo enmarcador.

     Decíamos más arriba que podemos también encontrar en la Guía diversas referencias italianas. Muchas de ellas obedecen al mero hecho de la gran relación existente en aquellos años entre España e Italia, que va a suponer una inundación de noticias, inclusión de personajes y descripción de lugares y ambientes en muchas de las obras del corpus prosístico español de los Siglos de Oro. Dejando a un lado las numerosas referencias a los clásicos latinos (Cicerón, Plutarco, Plauto, Virgilio, Ovidio), encontramos en la Guía y avisos de forasteros diversas alusiones geográficas que sitúan algún momento de la acción de varias novelas o de los cuentos insertados en los avisos, como por ejemplo: Milán, la Toscana, Roma, Nápoles y Génova. También se da la cita de personajes históricos como Lucrecia, la alusión a las bulas papales, el registro de actividades �laborales� que llevaban a cabo los sardos para controlar la ociosidad y vagabundeo, etc.

     Pero, sin duda, la parte del león se la lleva la nómina de escritores italianos que recoge Liñán, suponiendo una pequeña muestra del que es un mecanismo fundamental de la Guía y avisos, la cita de Autoridades como procedimiento de [32] apoyo y defensa de lo que se manifiesta. La mención de la Auctoritas era cada vez menos común en obras de carácter narrativo, observando, pues, en la Guía como este elemento constitutivo básico la retrotrae a un tiempo anterior a la colección cervantina de 1613. Entre el rosario de nombres, tenemos los siguientes: Marsilio Ficino y su Comento de Platón; Marco Antonio Coccio; Guido Marullo; Filardo de Ardesi; Biondo y su Roma triumphans; Syndembruchio y sus Observaciones sobre Terencio; y, por fin, Petrarca. Curiosamente, es Petrarca el autor más citado. Liñán nos remite al De remediis utriusque fortune, que llama Diálogos de la próspera y adversa fortuna. El primer traductor del libro al castellano fue Francisco de Madrid que lo editó en Valladolid en 1510, reimprimiéndose al menos en cinco ocasiones más hasta 1534, �acompañado de una dedicatoria al Gran Capitán, de una biografía de Petrarca y de un �'Ultílogo'�⁽³⁸⁾. La prosa petrarquesca tuvo gran vigencia entre 1400 y 1550. Según Pedro Cátedra: �el Petrarca prosista actuó en España como fermento de cultura y espiritualidad, como auctoritas avalada por el sello peculiar que supo imprimir a los riquísimos materiales clásicos y patrísticos que transmitía�⁽³⁹⁾.

     El centro del sistema moral de Petrarca es el concepto de la bondad característica del hombre. Kenelm Foster afirma que dicho ideal es �por el que se mide a sí mismo en el Secretum, donde 'él' es la acusadora conciencia de 'Augustinus' y 'él mismo' es 'Franciscus'. Por lo tanto, la visión que Petrarca tenía de sí mismo como concreto sujeto moral es la que emerge a través del diálogo�⁽⁴⁰⁾.

     El diálogo renacentista es una expresión escrita de conciudadanía y, además, conectaba a juicio de San Isidoro con discere, aprender. El autor de las Etimologías lo emparentaba, asimismo, con la fábula (fari: hablar, dialogar; puestas en escena, etc.). Antonio Prieto opina que no resulta tan extraño que en la más antigua impresión y la primera en castellano de las fábulas de Esopo, La vida del Ysopet con sus fábulas historiadas (1489), �el traductor añada una parte final denominada 'Fábulas colletas de Alonso, de Poggio y de otros que no son tales sino narraciones hallables en la Disciplina clericalis, el Conde Lucanor, etc., con tres facecias de Poggio Bracciolini�⁽⁴¹⁾. No debe entenderse este hecho como �contaminación� (mezcla de dos obras anteriores del mismo género para componer una nueva de igual género), sino como muestra de la amplitud genérica y de la permeabilidad del diálogo renacentista.

     Fue Giovanni Pontano (1426-1503) en sus diálogos quien estableció abiertamente la relación entre facecias y diálogo, así como la significación de éste como representación o escenificación de la realidad. Dice al respecto Antonio Prieto: [33]

     Ese género híbrido que desde la Antigüedad proviene pleno de libertad es tremendamente adecuado para el propósito de Liñán y Verdugo en su Guía y avisos de forasteros, ya que le permite realizar una exposición moral (sermón), testimoniar o narrar una conversación como si acaeciese en el momento, y, partiendo de ello, escribir una serie de novelas, en las que muchos de sus personajes van a reflejar inquietudes de los propios protagonistas del diálogo.

     Liñán hace uso de una forma genérica de éxito en la centuria anterior para darle un nuevo aliento. Frente al estatismo doctrinal del tratado, nuestro autor consigue con la Guía recoger novelas, facecias y dichos populares que producirán la necesaria animación para que el sermón moral tenga efecto. Recuérdese el largo título que leí al principio de la exposición; en él, como en el de la colección cervantina, aparecía el para muchos �enigmático� adjetivo exemplares.

     Terminemos con las tres citas que hace Liñán de De los remedios contra próspera y adversa fortuna, de Petrarca:

     -En el Aviso primero leemos:

     -En el Aviso quinto:

     -Por último, en el Aviso octavo:

�Rienzi el Tribuno, drama histórico de Rosario de Acuña�

M� de los Ángeles Ayala

Universidad de Alicante

     La obra literaria de Rosario de Acuña ha permanecido en el más absoluto olvido para la mayoría de los estudiosos de la literatura del siglo XIX. Afortunadamente hoy podemos contar con la edición de dos de sus obras dramáticas más representativas -Rienzi el Tribuno y El Padre Juan- publicadas en fechas recientes por M� del Carmen Simón Palmer⁽⁴⁶⁾, estudiosa a la que le debemos en gran medida el creciente interés que suscitan algunas de nuestras injustamente olvidadas escritoras del siglo pasado. Su excelente manual bio-bibliográfico de escritoras del siglo XIX es una fuente inagotable para recuperar y comprender en sus justos términos el fenómeno de la incorporación de la mujer española al mundo de las letras⁽⁴⁷⁾.

     Si el olvido en el que yacen algunas escritoras se podría justificar en algunos casos por la escasa calidad de sus escritos o la nula repercusión que sus obras lograron alcanzar en su época, éste no es el caso de Rosario de Acuña ya que como afirma M� Carmen Simón Palmer en su citada edición, Rosario de Acuña �tuvo el raro privilegio de ser la primera autora teatral a la que le clausuraron el teatro en que había estrenado El Padre Juan y años más tarde la primera que salió expulsada de España a causa de un artículo que se consideró ofensivo�⁽⁴⁸⁾, hechos relacionados con la evolución ideológica de la autora y su adscripción a las filas del librepensamiento español en la década de los años ochenta. Evolución personal que marca dos etapas claramente diferenciadas en la producción literaria de la autora. La primera, desarrollada entre 1874 y 1882, comprende, fundamentalmente, sus primeros libros de poesía -La vuelta de una [36] golondrina⁽⁴⁹⁾ y Ecos del alma⁽⁵⁰⁾-, una serie de cuentos y artículos recogidos en Tiempo perdido⁽⁵¹⁾ y La siesta⁽⁵²⁾, y sus dramas históricos Rienzi el Tribuno⁽⁵³⁾, Amor a la Patria⁽⁵⁴⁾ y Tribunales de venganza⁽⁵⁵⁾. Durante este primer periodo literario Rosario de Acuña sostiene una posición ideológica afín a la manifestada por otras escritoras contemporáneas como Angela Grassi, Joaquina Balsameda, Faustina Sáez de Melgar, escritoras que si bien reivindican el derecho de la mujer a recibir una educación igual al hombre, sostienen, sin embargo, que el lugar natural de la mujer es el ámbito familiar, rechazando la participación directa de la misma en la sociedad y proclamando la inutilidad de la emancipación femenina.

     Alrededor de 1882 su pensamiento evoluciona hacia posiciones más progresistas preocupándose por cuestiones de carácter social. Aboga por la vuelta a la vida en el campo como fórmula para la regeneración de la sociedad española. Fruto de esta preocupación son sus obras Influencia de la vida del campo en la familia⁽⁵⁶⁾ y El lujo en los pueblos rurales⁽⁵⁷⁾. Muestra también gran interés por temas de carácter educativo -Lecturas instructivas para niños. Páginas de la Naturaleza. Certamen de insectos⁽⁵⁸⁾ y Lecturas instructivas para niños. Páginas de la Naturaleza. La casa de muñecas⁽⁵⁹⁾-, y a comienzos de 1885 se adscribe públicamente a la causa de los librepensadores, hecho que tiene una clara repercusión en su trayectoria dramática, pues abandona el drama histórico para ocuparse de los problemas de la sociedad de su tiempo en El Padre Juan,⁽⁶⁰⁾ pieza de marcado acento anticlerical y de clara propaganda de la escuela librepensadora, y La voz de su Patria⁽⁶¹⁾, su última pieza dramática.

     El éxito y las críticas adversas acompañaron indistintamente a Rosario de Acuña a lo largo de su vida y obra literaria, y si el aplauso fue mayor en su primera etapa -no debemos olvidar que fue la primera mujer a la que se le permitió ocupar la tribuna de oradores en el Ateneo, 1884-, la incomprensión y el rechazo en que vivió sus últimos años vienen motivados no tanto por cuestiones estrictamente literarias sino por la defensa férrea de su propio [37] pensamiento, actitud que le granjeó no pocos ataques y antipatías⁽⁶²⁾. Quizá aquí resida el olvido injustificado de una escritora que no pasó desapercibida en ningún momento para sus contemporáneos, como lo prueban las numerosas reseñas que sobre su obra aparecen en los periódicos La Iberia, El Imparcial, El Heraldo de Madrid, La Época, La Correspondencia de España.⁽⁶³⁾

     Si nos centramos en Rienzi el Tribuno, objeto primordial del presente trabajo, la prensa se hizo eco del estreno y posterior publicación de la obra. La noche del 12 de febrero de 1876 el público llenaba el teatro del Circo, expectante ante la representación de una obra dramática escrita por una mujer -recordemos que con anterioridad a Rosario de Acuña esta circunstancia sólo se había producido en los estrenos de las obras de Gertrudis Gómez de Avellaneda y a juzgar por las críticas aparecidas en la prensa el éxito fue notable. En la reseña firmada por Asmodeo en El Imperial (13-II-1876) y en la crónica teatral inserta en La Época (20-II-1976) se recoge la sorpresa general que causó la fuerza poética de la autora. Se la compara con Gertrudis Gómez de Avellaneda, única mujer hasta el momento a la que críticos y lectores habían concedido el título de poeta y no el de poetisa como reconocimiento a su indiscutible genio creador. Las palabras de Asmodeo son elocuentes en este sentido: �Si no lo hubiera contemplado con mis propios ojos, si no hubiese visto aparecer una y otra vez en la escena aquella graciosa joven de semblante risueño, de mirada apacible, de blanda sonrisa y ademán tranquilo y sereno, no hubiera creído nunca que Rienzi era inspiración de una musa femenil. Nada lo denuncia, nada lo revela, ni en el género, ni en la entonación... Verdad es que tenemos el ejemplo de Gertrudis Gómez de Avellaneda, pero era una mujer en toda la plenitud de sus facultades mentales... Ignoro aún si la joven es un autor dramático, pero puedo asegurar ya que es un poeta de gran aliento, de rica fantasía y alto vuelo�⁽⁶⁴⁾. De igual forma en las crónicas teatrales se alaba la acertada interpretación de los actores Rafael Calvo, Elisa Boldún, Leopoldo Valentín y Concepción Marín, especialmente del primero, que dió vida al personaje histórico italiano de Nicolás Rienzi⁽⁶⁵⁾. [38]

     La figura histórica de Nicolás Gabrino Rienzi o Rienzo, más conocido por Cola di Rienzi (Roma, 1313-1354), ejerció en diversos artistas del siglo XIX una significativa atracción. Su biografía y hechos más relevantes⁽⁶⁶⁾ van a ser glosados y recogidos por un buen número de novelistas, autores dramáticos, poetas y compositores pertenecientes tanto a la época romántica como a las últimas décadas del siglo pasado. La historia del tribuno romano inspiró la tragedia titulada Rienzi (1825) de la escritora inglesa Mary Russell Mitford y la novela histórica Rienzi de su compatriota Edward George Bulwer Lytton, publicada en 1835, y de la que derivan en gran medida las demás obras que tienen como protagonista a Nicolás Rienzi. Bulwer Lytton se ciñe en su narración al relato de los hechos históricos, acompañando al héroe en su largo destierro y en su regreso, en 1354, a Roma, donde recupera su poder y, finalmente, es asesinado. La fuente histórica en la que con toda probabilidad se inspiró directa o indirectamente el novelista inglés fue la Vita di Cola di Rienzo, crónica anónima dividida en dos libros, en dialecto romano del siglo XIV. Relato histórico publicado por primera vez en Bracciano en 1624 y que conoció pocos años después, 1631, una nueva edición en la que se observan algunas adiciones debidas a un tal Tomás Fortifiocca⁽⁶⁷⁾. En el siglo XIX y como consecuencia de la predilección que los románticos sintieron por los héroes o personajes singulares de la Edad Media, la Vita di Cola di Rienzi fue, después de dos siglos, nuevamente publicada por Zeffirino Re en Florencia en 1854. No debemos olvidar tampoco que el sueño de Rienzi de lograr el renacimiento político de Roma fue un ideal apoyado por el humanista y poeta de mayor relieve del renacimiento italiano, Francisco Petrarca, quien en distintos textos literarios, principalmente [39] en Carmen bucólico⁽⁶⁸⁾ y diversas epístolas, dejó constancia del triunfo y fracaso de Cola di Rienzo⁽⁶⁹⁾.

     La publicación en 1835 de la novela histórica inglesa fue sin duda la clave que desencadenó la aparición a lo largo de todo el siglo XIX y primeras décadas del XX de un buen número de textos que giran en torno a la figura de Nicolás Rienzi. La mencionada novela tuvo la virtud de poner de relieve las posibilidades artísticas que ofrecía la trágica historia del último tribuno romano. Hombre movido por el loable ideal de liberar al pueblo romano de la opresión y tiranía de los nobles, que fue aclamado con entusiasmo por sus partidarios y posteriormente asesinado por éstos a causa de su carácter orgulloso y comportamiento tiránico. Personaje, pues, atractivo desde el punto de vista literario al reunir en su biografía la consustancial complejidad del ser humano. Rienzi aparece como un compendio de errores y aciertos, capaz de alcanzar desde un origen plebeyo el poder político gracias a sus notables cualidades e incapaz, sin embargo, de asumir su propio triunfo. Debilidad humana que será aprovechada por sus enemigos para poner a sus partidarios en contra del héroe. De la novela de Bulwer derivó el argumento de la obra en cinco actos Rienzi, texto y música de Richard Wagner, estrenada en Dresde en 1842, primera obra musical que recrea la historia del tribuno que contribuirá decisivamente al conocimiento y difusión de la misma y que inducirá, asimismo, a otros autores a utilizar este tema en sus composiciones musicales, como sucede con Wladimir Kaschperow, autor que estrenó su obra Rienci en Florencia en 1863 o con la ópera de Achille Peri, representada en Milán en 1867. Paralelamente la literatura europea seguirá recogiendo la figura de Rienzi y en distintos países se publican relatos y dramas que mantienen el nombre del tribuno romano en la memoria de innumerables lectores y espectadores. Recordemos, entre otros, la novela del escritor checo Prokop Chocholousek Cola di Rienzo, publicada en 1856; el poema dramático Cola di Rienzi, en cinco actos y un prólogo de Pietro Cossa, estrenado en 1873 y publicado en Turín en 1879, o el drama histórico Cola di Rienzi del escritor polaco Adam Asuyk⁽⁷⁰⁾. [40]

     En España la novela histórica de Bulwer Lytton se difunde a partir de 1843, fecha en que fue traducida al castellano por Antonio Ferrer del Río⁽⁷¹⁾. Posteriormente el relato aparecerá en el periódico Las Novedades e inspirará, junto a la mencionada ópera de Wagner⁽⁷²⁾, diversas versiones dramáticas que hacen su aparición entre 1860 y 1880, como las de Eloy Escobar⁽⁷³⁾, Carlos Rubio⁽⁷⁴⁾ y Rosario de Acuña.

     El interés de Rosario de Acuña por la historia del tribuno romano pudo despertarse por la lectura de alguno de los textos señalados anteriormente. No obstante conviene recordar en este punto que la autora estuvo en Italia y que después de su viaje a París, 1867, residió una temporada en Roma en casa de su tío el historiador Antonio Benavides, quien desempeñaba en estas fechas el cargo de embajador de España en esta ciudad. Quizás el interés por la figura de Rienzi se deba también a esta circunstancia, pues sin duda Rosario de Acuña, mujer de gran inquietud intelectual, aprovecharía su estancia en Italia para ampliar, bajo el tutelaje de su tío, sus conocimientos sobre la historia italiana y sus literatos más prestigiosos. En lo que respecta a Bulwer, Wagner y Petrarca, Rosario de Acuña sólo menciona a este último en una escueta nota a pie de página que aparece en la escena VI del segundo acto, escena que se centra en una conversación mantenida entre Rienzi y su esposa María. Ésta lee una carta aparecida en las calles de Roma y en la cual Petrarca expresa su entusiasmo y apoyo incondicional a la noble causa de Rienzi.

     Rosario de Acuña no intenta en su drama la reproducción fiel de la historia de Rienzi, lo que le atrae del personaje italiano es el ideal que persigue: devolver al pueblo romano su soberanía, liberándole de la tiranía de sus opresores. La autora combina hábilmente los datos históricos con los elementos de ficción, enlazando personajes reales con otros fruto de su imaginación e introduciendo nuevos elementos en el desarrollo de los acontecimientos para dar mayor entidad a la historia personal del tribuno. Rosario de Acuña centra su drama en los dos momentos históricos en los que el héroe italiano es vencido por sus enemigos. Los dos primeros actos corresponden a la fecha de 1347, mientras que la acción dramática del tercer y último acto se desarrolla siete años más tarde, 1354. Fechas que nos sitúan históricamente en el momento en que Rienzi, apoyado por el papa Clemente VI (1342-1352), consiguió con el entusiasmo de las masas restaurar la antigua República romana en 1347. Una vez conseguido este propósito Nicolás Rienzi pensó en colocar a Roma a la cabeza de una confederación italiana y renovar después su dominio sobre el mundo. Pero la ridícula pompa de que se rodeó, su escasa talla como jefe [41] político y el peligro que encerraba su actitud para el dominio papal, hizo que el pontífice se opusiera, y Nicolás tuvo que huir de Roma ese mismo año. Sin embargo, los excesos de la nobleza se reprodujeron, y el nuevo papa, Inocencio IV (1352-1362), pensó en utilizar nuevamente a Rienzi, que volvió del destierro. Alcanzó por segunda vez el poder, pero sus excesos le enajenaron la adhesión popular y una revuelta de los nobles lo depuso y asesinó en 1354. Datos históricos que Rosario de Acuña alude muy vagamente, desplazando las auténticas causas históricas hacia motivos de enemistad personal entre Rienzi y uno de estos nobles, Pedro Colonna. Los tres actos se desarrollan en el mismo escenario, una sala del palacio del Capitolio, que se adapta a la situación creada en cada momento, introduciendo aquellos elementos -el pendón distintivo de Rienzi, la espada corta, el puñal y el pasadizo secreto- necesarios para el desenlace de la obra.

     El número de personajes que intervienen en el drama es reducido. Sólo cuatro personajes necesita Rosario de Acuña para desarrollar la tragedia: Rienzi, su esposa María, Juana, criada y confidente de María, y Pedro Colonna, señor feudal y adversario del tribuno. Dos inspirados en personajes históricos y dos figuras femeninas creadas por la imaginación de la autora. Además de éstos, ocasionalmente, aparecen en escena algunos pajes, capitanes y otros personajes sin relieve cuya única misión es hacer llegar al tribuno las noticias de lo que ocurre en las tumultuosas calles de Roma.

     Rosario de Acuña hábilmente centra al espectador desde los primeros versos en la situación en la que se encuentra Rienzi. La autora por medio de una carta anónima dirigida a María hace saber al espectador que Rienzi ha triunfado y apaciguado Roma, y que esa paz impuesta por las armas deberá ser ratificada por los nobles en un solemne acto público programado para al día siguiente. A través de la carta también da a conocer que este acto público corre peligro de no celebrarse, pues entre los nobles hay alguno que no está dispuesto a rendir sus armas ante Rienzi. Este es el caso del anónimo autor de la misiva, quien pone como condición a la estampación de su firma que María consienta en mantener una entrevista con él. De esta forma el triunfo total de Rienzi viene determinado por el resultado de esta entrevista. Aquí comienza Rosario de Acuña a tejer los datos históricos con los elementos de ficción, al relacionar el fracaso de Rienzi con la villanía perpetrada por Pedro Colonna, personaje que al no conseguir que María abandone a Rienzi para unirse a él desencadena otro periodo de guerra que se extiende hasta 1354, fecha en la que culmina la tragedia final de Rienzi: el rechazo del pueblo que hasta ese momento le había aclamado como su libertador.

     El drama de Rosario de Acuña no se circunscribe a la tragedia personal del tribuno romano, centrada en un clásico triángulo amoroso, del que la autora diestramente hace depender la autonomía y libertad de todo el pueblo romano. La auténtica tragedia viene representada por el propio pueblo, que en su ignorancia es manipulado por la nobleza, convirtiéndose en el ejecutor material de aquel que más ha luchado por restituirles su propia soberanía. Si Rienzi [42] pierde la vida, el pueblo pierde la libertad, y la lucha mantenida y la sangre derramada no impiden que éste vuelva a someterse a la tiranía de los nobles. Tragedia personal que Rosario de Acuña hermana con la tragedia colectiva de todo un pueblo.

     El personaje de Nicolás Rienzi está trazado con suma simpatía por parte de la autora, sin que se haga mención en ningún momento de la obra a ese comportamiento despótico y orgulloso atestiguado en la documentación histórica y origen del final trágico del héroe italiano. Rienzi es el personaje noble que encarna la defensa del débil, el hombre que está dispuesto a sacrificar su felicidad personal en aras de la consecución de un bien superior que revierta en el pueblo al que pertenece y al que ama por encima de todo. Un sueño de paz, de justicia, de igualdad, es el ideal de Rienzi y si este sueño viene motivado por una circunstancia personal -el asesinato de su hermano a manos de los nobles- el deseo de venganza deja paso a un sentimiento más elevado: �[...] quiero que el sol de la justicia brille/ como en los tiempos mejores/ haciéndonos iguales/ que todos somos hombres mortales./ Nunca veré la sangre derramada/ para vengar ofensas de mi vida;/ yo cumpliré una empresa levantada/ digna de un alma libre, engrandecida;/ quiero que Italia con su antiguo nombre/ y uniendo su poder, al mundo asombre�⁽⁷⁵⁾. Ideal que mantiene a lo largo de la obra, hasta esos momentos en los que el pueblo, agitado y manipulado por Pedro Colonna y demás nobles, se alza contra el héroe exigiendo su muerte. Rienzi hasta el último instante confía en que sus palabras devuelvan la cordura a ese pueblo que ama y cuando éste no escucha su voz, rechazando cualquier posibilidad de huida, se entrega como un mártir a las manos de su verdugo.

     El deseo de restaurar el glorioso pasado de Italia y el amor a su esposa María son los dos rasgos que motivan el comportamiento de Rienzi en la obra de Acuña. Si el primero le impele a dominar por las armas a la nobleza romana, el sentimiento amoroso se manifiesta constantemente a lo largo del drama, subrayándose en la última escena del acto II cuando Rienzi y Pedro Colonna sostienen esa tensa entrevista en la que el segundo muestra la carta que María se ha visto obligada a escribir para salvar a su marido y que con toda vileza Colonna exhibe como prueba de la complicidad de María en su oposición contra el Tribuno. Rienzi con un movimiento rápido se apodera de la carta y uniendo la acción a la palabra, la rompe sin leerla, dando testimonio con este noble gesto de su amor e ilimitada confianza en María.

     Frente al espíritu noble de Rienzi se alza la figura de Pedro Colonna. Personaje de carácter violento y orgulloso que no puede aceptar que su esclarecida estirpe deba someterse al poder de un hombre perteneciente a la plebe. Odia por este motivo a Rienzi y cualquier procedimiento le parece aceptable con tal de dañar política o personalmente al héroe. Colonna hace recaer en María el triunfo político y la propia seguridad personal de Rienzi, presionándola para que abandone a éste y ocupe el lugar que le corresponde entre la nobleza romana. [43]

     La esposa de Rienzi es la encarnación de la heroína romántica, mujer que ama tan apasionadamente al Tribuno que es capaz de fingir que acepta la villanía de Colonna con tal de proteger su vida y lograr que Rienzi alcance su sueño. Personaje trágico que se encuentra a merced de los viles manejos de Pedro Colonna, pues si rechaza las pretensiones amorosas de éste, condena a Rienzi al fracaso político, ya que los nobles no firmarán el juramento y la guerra se desencadenará de nuevo. De ahí que María finja aceptar las condiciones impuestas por Colonna, compromiso que no tiene intención de cumplir ya que está firmemente determinada a acabar con su vida antes de traicionar a su esposo. Personaje trágico, asimismo, porque María sólo desea vivir apaciblemente al lado de Rienzi y sus aspiraciones políticas se le antojan obstáculos contra los que no puede luchar, llenando su vida de incertidumbre y desasosiego: ��Qué arcano encierra el corazón del hombre,/ que el amor no le basta/ y por buscar un nombre/ en pasiones y en luchas se desgasta! [...] Grande es su idea, sí! digna del cielo!/ �Pero llegó a olvidar, desventurado,/ que sobre aqueste suelo/ cada siglo brillante y respetado,/ necesita un cadáver desgarrado?�⁽⁷⁶⁾. Su figura a medida que transcurren los acontecimientos se va engrandeciendo y se hace más digna de admiración, pues sabiendo María que su amor y el bien de Italia conviven en el corazón de su esposo, decide apoyar las aspiraciones políticas de Rienzi aun a costa de su propia felicidad.

     Si María representa la pasión y la fidelidad amorosa, el otro personaje femenino creado por Rosario de Acuña es el prototipo de la abnegación más absoluta, puesto que Juana ha consagrado su vida a la noble aspiración de velar por la seguridad y felicidad de la heroína. Sus actos y determinaciones siempre están motivados por este objetivo y ello le lleva lo mismo a tomar iniciativas que a ocultar información cuando considera que ésta puede ser lesiva para los intereses de María. Por otro lado Juana es el personaje del que se vale la autora para reforzar ese clima de intranquilidad que introduce la aparición de la anónima carta dirigida a la esposa de Rienzi, ya que desde el inicio del drama Juana expresa sus recelos sobre la capacidad del pueblo para discernir claramente la bondad o maldad de sus dirigentes. El pueblo, exclama Juana, es un �niño grande y consentido/ que se olvida del ayer viendo el mañana�⁽⁷⁷⁾. Intuición corroborada poco después al introducir este mismo personaje un relato oído cuando niña y que narra el comportamiento de una pantera, animal que no osa atacar al hombre que la somete a las más crueles torturas y que sin embargo se abalanza sobre un pobre esclavo cuando éste, compadecido de su suerte, la deja en libertad. Relato claramente premonitorio del comportamiento de ese pueblo que ahora aclama a Rienzi -escena II del I acto- y que más tarde será capaz de acabar con su vida⁽⁷⁸⁾. [44]

     Rosario de Acuña se vale en su obra de algunos de los recursos literarios más empleados en la dramaturgia romántica. El origen misterioso de algunos de sus personajes, como el caso de María, fruto de las relaciones ilícitas entre un Colonna y la hermana de la propia Juana, ascendencia que la protagonista desconoce. Juana, personaje perteneciente a una noble familia egipcia, relacionada igualmente con los Colonnas pues a causa de una deuda pierde su libertad y su familia es sometida a la esclavitud. La utilización de pasadizos secretos que permiten las apariciones y desapariciones de los personajes en la escena final de la obra, como en el caso de la protagonista, que al desobedecer las indicaciones de Rienzi regresa por el pasadizo que antes había utilizado con Juana para ponerse a salvo y dirigirse a Aviñón en busca de la protección del papa Inocencio VI. Muertes violentas, no sólo de Rienzi, sino también de María y Juana. Ya que al contemplar María desde el salón del Capitolio la muerte de su esposo, decapitado y quemado su cuerpo por el pueblo, acaba suicidándose. Trágica escena final que culmina cuando Juana, tomando entre sus brazos el cuerpo inerte de María, desaparece con su cadáver entre las llamas que cubren el pasadizo en el mismo instante que Pedro Colonna entra en el escenario buscando a María. Patetismo, recursos efectistas que en nada difieren de los utilizados en otras piezas dramáticas, conscientes los autores del éxito de tales efectos. La grandilocuencia y ademanes de los propios actores experimentados en este tipo de obras harían posible que el espectador aplaudiera con frenesí aquellas escenas de crecido heroísmo y sacrificio. Ficción y realidad se armonizan en la pieza teatral de Rosario de Acuña, acoplándose el hecho histórico con los tópicos afines al drama romántico, pues no se debe olvidar que en el momento de su estreno la dramaturgia romántica conocía una segunda etapa áurea gracias a las piezas dramáticas de Echegaray. Rosario de Acuña, sin llegar a las exageraciones del neorromanticismo, supo hilvanar una historia real que en ciertos momentos intenta la reconstrucción arqueológica, engarzándola con los recursos afines de la propia dramaturgia romántica, es decir, armonía entre ficción y realidad. [45]

La sequenza di appropriazione linguistica nell'itinerario spagnolo dell'alfieri: riaffermazione della ricerca della lingua perfetta

Clara Ferranti

Università di Macerata

     La Vita scritta da esso⁽⁷⁹⁾ fu elaborata da Vittorio Alfieri a Parigi tra il 3 aprile e il 27 maggio del 1790, all'età di quarantuno anni, venne ripresa poi a Firenze il 4 maggio 1803 e fu terminata dieci giorni dopo, ovverossia a cinque mesi dalla morte avvenuta nell'ottobre del 1803.

     Il viaggio in Spagna, di cui Alfieri narra nella Vita⁽⁸⁰⁾, fu compiuto tra il 1771 e il 1772, ben vent'anni prima della stesura dell'opera. La Vita rappresenta infatti una visione retrospettiva e matura sia della sua formazione come poeta e scrittore, sia del suo tentativo di acquisire uno strumento linguistico confacente all'importanza degli argomenti che avrebbe voluto trattare. La limitatezza delle sue capacità intellettuali, allora ventenne, è da egli stesso lamentata, o fatta intravedere, più volte:

     Ancora, nel raccontare del suo soggiorno a Lisbona e dell'incontro con l'abate Tommaso di Caluso, Alfieri raffronta la propria ignoranza con la profonda conoscenza dell'altro:

     Il viaggio spagnolo dell'Alfieri tanto più acquista rilevanza quanto più lo si interpreta non come una mera escursione, bensì come una tappa importante del suo lungo e lento cammino metaforico verso l'appropriazione dell'arte poetica. La continua ricerca della lingua letteraria è infatti evidente vuoi nelle critiche che egli muove a se stesso circa il suo status di preparazione letteraria, come sopra accennato, vuoi nell'interesse costante, marcato dalle sue esigue cognizioni, per coloro che egli chiama i �luminari della lingua nostra�, riferendosi a Dante, Petrarca, Ariosto, Tasso, Boccaccio e Machiavelli, �di cui (pur troppo per mia disgrazia e vergogna) io ero giunto all'età di circa ventidue anni senza averne punto mai letto�⁽⁸³⁾.

     La caratterizzazione psicologica del vissuto si rivela anche nell'atteggiamento apatico e a volte persino indolente dell'Alfieri che si limita a registrare i luoghi delle sue visite, rivelando invece una disposizione meditativa e un entusiasmo per i luoghi desolati -come il Sistema Iberico- o per l'incontro con personaggi culturalmente stimolanti. Quindi l'Alfieri non è tanto interessato a seguire gli itinerari del turista settecentesco, quanto a godere degli attimi in cui può restare in solitudine a riflettere⁽⁸⁴⁾ o in cui lo scambio dialettico gli procura un arricchimento spirituale⁽⁸⁵⁾. Di Madrid dice che �non vidi nessunissima delle non molte cose, che poteano eccitare qualche curiosità�⁽⁸⁶⁾; inoltre, se la prima, e unica, espressione di entusiasmo per una città l'Alfieri pare manifestarla alla vista di Lisbona, la quale lo �rapì veramente�⁽⁸⁷⁾, immediatamente dopo �la meraviglia [...] e il diletto andavano scemando�⁽⁸⁸⁾ e l'unica memoria positiva di quella città resta solo l'incontro con Tommaso di Caluso:

     II viaggio va pertanto inteso come esplorazione intellettiva interiore che permette all'Alfieri e di indirizzare concretamente le sue aspirazioni e di dilatare gli orizzonti del sapere. Tuttavia, come vedremo, nella percezione della realtà circostante la mente dell'Alfieri opera una precisa selezione delle cognizioni da immagazzinare. Di conseguenza, se da una parte è orientato verso quelle situazioni che attivano le sue innate capacità, dall'altra parte la mente non �vede� alcuni fatti oggettivi che sono evidentemente marginali all'interno della sua sfera di interessi. L'operazione cerebrale di registrazione del mondo referenziale è ovviamente innescata dal retaggio culturale e dal pensiero filosofico di cui egli è depositario.

     Alla fine di giugno del 1771 Alfieri lascia l'Inghilterra alla volta dell'Olanda e giunge all'Aja, dove si trattiene alcune settimane con un suo amico, per poi dirigersi verso la Francia, attraverso Bruxelles. A Parigi si ferma un mese, non perché gli piacesse la città ma, dice, �per lasciare sfogare i gran caldi prima d'ingolfarmi nelle Spagne�⁽⁹⁰⁾. Così a metà agosto parte per la Spagna passando per Orléans, Tours, Poitiers, Bordeaux, Tolosa e infine Perpignan.

     Alfieri indica diverse ragioni per motivare il viaggio in Spagna. La ragione, potremmo dire, oggettiva rientra nel suo progetto, già prefissato, di visitare l'Europa. A questa si aggiunge una motivazione psicologica, legata alla sua delusione amorosa che aveva appena subìto in Inghilterra. Poiché non riuscì a trarre consolazione neppure dall'incontro in Olanda con il suo amico D'Acunha, trova che l'unico antidoto contro la crescente malinconia possa essere �la divagazione inseparabile dal mutar luogo continuamente ed oggetti�⁽⁹¹⁾.

     A Barcellona, dove si tratterrà fino a novembre, inizia ad imparare il castigliano con l'ausilio di un vocabolario e di una grammatica. Lo scopo di questo impegno linguistico risulta essere la lettura del Don Quixote, che gli era facilitata dall'averlo egli più volte letto in francese. Il giudizio sul castigliano, che Alfieri definisce �bellissima lingua, che riesce facile a noi Italiani�⁽⁹²⁾, è dettato, da una parte, da criteri meramente estetici, dall'altra dalla intuizione immediata circa la somiglianza tra le due lingue che qualsiasi parlante guidato dal suo innato Sprachgefühl è in grado di constatare.

     Acquistati due cavalli, si mette in viaggio verso Madrid via Saragozza, passando per le regioni desolate del Sistema Iberico. I termini che usa per qualificare tali regioni sono: �deserti�, �vasti deserti dell'Arragona� e �solitudini�⁽⁹³⁾. Ma è proprio in questo deserto che, secondo l'Alfieri, la riflessione [48] trova il suo ambiente privilegiato. Infatti ha parole di soddisfazione nel descrivere il suo modo di viaggiare da solo, facendosi precedere dal servo Elia, e nello stesso tempo lamenta il non aver posseduto �mezzo né possibilità [...] di stendere in versi i miei diversi pensieri ed affetti; ché in quelle solitudini e moto continuato avrei versato un diluvio di rime�⁽⁹⁴⁾. A questa mancanza pragmatica di mezzi l'Alfieri aggiunge una sua lacuna ben più grave, ovverossia la mancanza della lingua poetica, che gli impedisce di trasporre in �Poesia� ciò che comunemente �è ritenuto mera pazzia�⁽⁹⁵⁾:

     Il pianto e il riso hanno, secondo l'Alfieri, due frutti: la pazzia, allorquando questi moti dell'anima non trovano espressione scritta, e la poesia, allorché vengono sublimati in una entità letteraria. Si scorgono pertanto due livelli: il primo evidentemente irrazionale e, potremmo dire, incontrollato; l'altro, più profondo, che rappresenta la razionalizzazione e, nello stesso tempo, la giustificazione del primo livello. I due momenti sono apparentemente contrapposti ma di fatto sono aspetti del medesimo problema. È qui che entra in gioco l'ideale perseguito da Alfieri di una lingua poetica sublime di cui nella Vita lamenta retrospecttivamente la mancanza, sollecitato da quelle che lui chiama �solitudini� spagnole. La lingua poetica costituisce il ponte e il mezzo fondamentale attraverso cui la trasposizione dal primo al secondo livello è resa possibile. Senza di essa, parafrasando l'osservazione di Alfieri, l'io poetico non �sognando neppure di dovere né poter mai scrivere nessuna cosa né in prosa né in versi� può solo contentarsi di ruminare fra sé lasciando così inespresse le infinite �riflessioni malinconiche e morali, come anche le imagini e terribili, e liete, e miste, e pazze�⁽⁹⁷⁾. Felice intuizione questa che nell'ambito della speculazione linguistico-filosofica si ricollega all'inesauribile problematica del rapporto lingua e pensiero, e per la storia della cultura si colloca nel quadro della ricerca, avvertita ai suoi tempi, dei caratteri della lingua italiana. Alfieri è cosciente del fatto che il possesso di mezzi linguistici appropriati è indispensabile ai fini della realizzazione intellettuale che vuole conseguire, al punto di saper soppesare e dare il giusto valore all'impeto di entusiasmo che prova mentre si trova a Lisbona in compagnia dell'abate Tommaso di Caluso. Racconta che:

     Nemmeno l'incoraggiamento dell'abate valse a fargli osare un accostamento incauto e prematuro all'arte poetica. L'atteggiamento fu invece di rinuncia, seppur momentanea, a qualsiasi tentativo di poesia che ai suoi occhi doveva ancora apparire avventato. Non è irrilevante notare che siamo qui di fronte ad una seconda rinuncia dell'Alfieri, dopo quella occorsa nei deserti dell'Aragona. Sia �l'impeto Febeo� di Lisbona, sia le riflessioni e le mutevoli immagini dei deserti rimangono a livello emotivo poiché non trovano espressione scritta. Le motivazioni date dall'Alfieri sono, come abbiamo visto, la mancanza della �lingua� e la stasi delle facoltà della mente, ciò che richiama manifestamente all'idea che la lingua è il principio organizzatore del pensiero. In mancanza della lingua poetica la trasposizione dal primo al secondo livello⁽⁹⁹⁾ è inattuabile poiché la mente è incapace di segmentare e dare �forma� alla massa irrazionale di immagini �terribili, e liete, e miste, e pazze�⁽¹⁰⁰⁾. Il rapporto lingua e pensiero è chiaramente alla base delle rinunce dell'Alfieri.

     Accennavo sopra anche ad un collegamento delle riflessioni dell'Alfieri alla contingenza storico-culturale. La sua epoca vede scrittori come Gianfrancesco Galeani Napione il cui purismo linguistico è strettamente connesso vuoi alla politica statale contemporanea, vuoi alla crescente coscienza linguistica che si stava sviluppando soprattutto in Piemonte⁽¹⁰¹⁾. Napione pubblica la sua opera Dell'uso e dei pregi della lingua italiana solamente un anno dopo che Alfieri inizia a scrivere la Vita, nel 1790. È chiaro quindi che entrambi si rifanno ad una humus culturale comune che da una parte genera riflessioni più strettamente politiche di marca patriottico-risorgimentale, dall'altra produce l'esigenza di quella �massima divaricazione tra lingua della poesia e lingua comune�⁽¹⁰²⁾ che dall'Alfieri è riassunta nella tenace ricerca di un ideale letterario. Mosso da questo intento, Alfieri soggiorna in Toscana, come sottolineato in un altro passo della Vita, per �parlare, udire, pensare, e sognare in toscano�⁽¹⁰³⁾. Egli è turbato dalla �lungaggine e fiacchezza di stile�⁽¹⁰⁴⁾ dei suoi versi e, convintosi che la causa di ciò sia l'aver filtrato l'italiano attraverso il predominante modello letterario del francese, compie il viaggio in Toscana nella speranza di �disfrancesarsi�⁽¹⁰⁵⁾.

     Tali riflessioni sono importanti per capire la genesi della formazione linguistica dell'Alfieri, o meglio, il contesto ideologico entro cui si collocano le sue concezioni aprioristiche intorno alla lingua. Nel concepire la dicotomia tra lingua comune e lingua poetica, Alfieri è senz'altro figlio di un'antica tradizione filosofica ed elitaria che risale all'epoca classica, per essere nel Medioevo [50] egregiamente rappresentata da Dante Alighieri. Nel De vulgari eloquentia Dante distingue chiaramente tra gramatica, costruita convenzionalmente dal consesso dei doctores trilingues, immutabile e perfetta in quanto non è soggetta a nessun arbitrio individuale, e locutiones naturales, sottoposte al cambiamento, a motivo della natura cangiante dell'uomo in rapporto con lo spazio e con il tempo, in quanto esse risultano essere i prodotti degli avvenimenti storici⁽¹⁰⁶⁾. In età moderna ancora Francesco Bacone separerà tra lingua edenica e lingue storiche. Tali concezioni, che creano una netta separazione tra l'essere e il divenire, la perfezione e la corruzione, l'eternità e la storia, l'unità e la pluralità⁽¹⁰⁷⁾, sono palesemente riecheggiate dal modo in cui Alfieri concepisce la lingua letteraria che, non a caso, Gian Luigi Beccaria interpreta come un �dato stabile, ab aeterno: non organismo in perpetuo sviluppo, ma modello intangibile del passato, forma virtualmente eterna�⁽¹⁰⁸⁾. In questa visione, il toscano �apre le porte [...] ai secoli �aurei� dove sussiste un'unità linguistico-letteraria incorrotta�⁽¹⁰⁹⁾. La volontà di Alfieri di imparare il toscano, la lingua delle lettere, e di ispirarsi ai classici �significa, nella sostanza, volontà di appropriarsi di quel mezzo (astratto) che era la lingua (letteraria), per comunicare� non al pubblico contemporaneo, bensì ad �un pubblico ideale, la posterità: e insieme l'antichità�⁽¹¹⁰⁾. Tali considerazioni del Beccaria sono illuminanti per cogliere lo stretto rapporto esistente tra le concezioni prodotte dalla tradizione epistemologica cui Dante appartiene e il pensiero dell'Alfieri intorno alla lingua. Il toscano assume il ruolo che la gramatica del latino aveva per Dante. Se è vero, secondo la visione del Beccaria, che il fine ultimo dell'Alfieri nella ricerca della lingua letteraria è la comunicazione con la posterità e l'antichità, si può ravvisare un singolare parallelismo con l'idea di Dante che la gramatica u inventata perché altrimenti:

     Il fine dell'intercomprensione attraverso i secoli di un patrimonio culturale rende improrogabile l'esigenza di un mezzo capace di �fermare� il pensiero nel flusso incessante del tempo e quindi della lingua. Tale mezzo, che si configura [51] nella gramatica per Dante e nel toscano per Alfieri, è un �modello intangibile� e inalterabile che permette di porsi in relazione con l'antichità. Poiché nell'impossessarsi di una chiave di lettura Alfieri �restaura tra lui ed il passato l'unità della storia�⁽¹¹²⁾ per trasmetterla al futuro sempre e soltanto per mezzo della lingua, ritengo che egli sembra appropriarsi del ruolo che Dante attribuì agli inventores gramatice facultatis, l'ingegno dei quali è riuscito a rendere indelebili azioni e pensieri che altrimenti si sarebbero perduti.

     Sottostante all'ideologia dantesca e alfieriana c'è quella che potremmo definire �la logica degli opposti�. Se la classicità per Dante e per Alfieri è quella che Beccaria ha definito �unità linguistico-letteraria incorrotta�, la tensione del primo verso la gramatica e dell'altro verso la lingua letteraria è fondamentalmente la ricerca di quell'unità perfetta che si colloca prima della confusione babelica e riporta idealmente al linguaggio edenico. La caduta di Adamo ed Eva, da un punto di vista umano, e la confusione, da un punto di vista linguistico, hanno infranto ciò che inizialmente era �uno�, dando così avvio al processo, oltre che del divenire, di uno schema oppositivo che �concepisce� in maniera duale⁽¹¹³⁾. Come non si può non pensare ad una opposizione bene/male, così non si possono presupporre le mutevoli lingue volgari senza postulare una lingua che sia refrattaria all'azione modificatrice del tempo e degli uomini. Il recuppo dello status adamitico si configura, dunque, nella ricerca di una tale lingua perfetta che per Dante è la forma locutionis che Dio diede ad Adamo all'atto della sua creazione⁽¹¹⁴⁾, e per Alfieri è una �forma poetica�⁽¹¹⁵⁾ che, pur essendo ispirata ai classici greci, latini e italiani, può essere personale⁽¹¹⁶⁾:

     Nell'apprendere forme poetiche con l'obiettivo di produrre una forma propria, Alfieri aborrisce tutto ciò che pub distorcere il toscano, la �divina lingua, ch'io balbettante stroppiava�⁽¹¹⁸⁾. La sua pronunzia dialettale è una �disgrazia primitiva�⁽¹¹⁹⁾ di cui vuole purgarsi. Tale è la purezza della lingua toscana, contrapposta ai dialetti che egli paragona alle smorfie delle scimmie �allorché favellano�⁽¹²⁰⁾ -e in questo sorprendente è ancora l'affinità con Dante per il quale i Sardi nel parlare la loro lingua imitano �gramaticam tanquam simie homines�⁽¹²¹⁾-, che, [52] osserva sempre il Beccaria, la permanenza di Alfieri a Firenze rappresenta l'incontro con �una lingua d'eccezione� in una Firenze che è �la translatio letteraria-civile di Atene�⁽¹²²⁾ e non un incontro con una parlata.

     Palese è quindi la dualità mentale di Alfieri che, nel ricercare il proprio modello letterario mediante l'ancoraggio a �que�, sei luminari della lingua nostra, in cui tutto c'è�, di fatto dimostra di possedere una cecità nei confronti delle lingue parlate. Per ritornare al viaggio in Spagna, egli non nota che a Barcellona si parla anche un'altra lingua romanza, il catalano, né per altro fa un minimo cenno alla pluralità linguistica che ha incontrato nel visitare la Spagna ed il Portogallo. Nel resto del capitolo Alfieri narra la visita di Lisbona, cui giunge alla vigilia di Natale passando per la via di Toledo e Badajoz, di Siviglia, poi di Cadice e Cordova e infine, senza precisare il percorso⁽¹²³⁾, della visita a Valenza da dove si è di nuovo incamminato verso Barcellona passando attraverso Tortosa.

     Il testo è ricco di aneddoti accaduti durante tutto il viaggio spagnolo, durato fino all'aprile del 1772. Ciò che però risalta, in una lettura del testo che tenga presente l'interesse linguistico dell'Alfieri, è il fatto che ogni sua allusione alla lingua è dettata dalla ricerca della lingua poetica e dal suo atteggiamento programmatico nei confronti della lingua che gli derivano dalla educazione classicista ed aristocratica, che lo rende insensibile alle istanze pre-romantiche del suo tempo⁽¹²⁴⁾. Se quindi Alfieri non nota la grande varietà dialettale della compagine linguistica spagnola, ciò è addebitabile alla precisa volontà di non tenere affatto in considerazione i dialetti. La corrente di pensiero cui appartiene Alfieri si pone in antitesi con quella emergente al volgere del XVIII secolo che vede nella lingua la realizzazione dello spirito creatore del popolo. La nuova ideologia, di cui Humboldt, solo di pochi anni più giovane dell'Alfieri, si fa portavoce, condurrà nel XIX secolo alla riscoperta, o meglio alla rivalutazione, delle locutiones naturales. Queste erano state bandite in età classica dalla concezione elitaria del � e quindi della Latinitas, che fu ripresa nel Medioevo e durante il Rinascimento, per culminare nell età razionalista con la grammaire raisonnée di Port Royal, la quale oramai trasferisce al francese le prerogative che erano appartenute al latino. La tradizione epistemologica cui Alfieri s'ispira si dimostrò allora quella perdente, ma il suo carattere essenzialmente conservatore non ha mancato di farla riemergere nel XX secolo, nelle proposte di Saussure e, poi, di Chomsky, dopo quella parentetica interruzione romantica e positivista che non aveva sinora permesso di valorizzare il viaggio alfieriano come avvenimento linguistico-culturale. [53]

El Superbi Colli de Castiglione y la poesía española de ruinas en el Siglo de Oro

José María Ferri Coll

Universidad de Alicante

     La expresión poética de las ruinas a partir de 1500 refleja el advenimiento de una nueva mentalidad, que se aleja de la presentación de éstas como exemplun, esbozada ya en el siglo XIV por Petrarca. Dos poemas, de los muchos compuestos en aquellos años, alcanzaron gran eco en la literatura europea posterior. Se trata del epigrama �De Roma�, escrito por el palermitano Giano Vitale, y del soneto Superbi colli, de Baltasar de Castiglione. Ambos poetas comparten el deseo de restaurar la Roma imperial, acrecentado durante el papado de Juan de Médicis, León X (1513-1521). En la literatura española, es más temprana e importante la presencia del soneto de Castiglione, según se mostrará a continuación.

     La poesía española de ruinas en el Siglo de Oro⁽¹²⁵⁾ ha sido estudiada en un principio como el resultado de la imitación del soneto de Castiglione mencionado. Los trabajos pioneros en esta investigación nacen con nuestro siglo y han mantenido su vigencia hasta hace pocos años. A. Moret-Fatio⁽¹²⁶⁾ y R. Foulché-Delbosc⁽¹²⁷⁾ señalan la existencia de una cadena poética de imitaciones sucesivas que principa en el poeta toscano y se extiende a lo largo de los siglos XVI y XVII. El primero de los críticos citados muestra el soneto de Cetina Excelso monte como iniciador de la tradición de imitaciones del poema del autor de El cortesano. El segundo añade, asimismo, una nueva línea de imitación a partir del [54] soneto de Rey de Artieda Sacros collados. Considera que toda esta literatura es �décalque� o �paraphrase� del soneto de Castiglione. A mediados de este siglo, J. Fucilla⁽¹²⁸⁾ completa los trabajos de Morel-Fatio y Foulché-Delbosc con nuevos textos que siguen el rastro del Superbi colli. Ofrece Fucilla una verdadera antología del género de ruinas. Asimismo, desmiente la línea de imitación a partir del soneto de Rey de Artieda mencionado atrás. Llegados a este punto de la investigación positivista, parecía que toda la poesía española de ruinas era consecuencia directa o indirecta de la imitación del soneto de Castiglione. Esta conclusión sólo puede dificultar una comprensión correcta de las dimensiones del género en España. Así pues, a medida que nos acercamos a los años setenta de nuestro siglo, nuevos trabajos de investigación descubren distintos hitos en la práctica poética de las ruinas, sin desmerecer la importancia del Superbi colli, pero sin agigantarla gratuitamente. Wardropper⁽¹²⁹⁾, Vranich⁽¹³⁰⁾, Lara Garrido⁽¹³¹⁾, Cabello Porras⁽¹³²⁾, y López Bueno⁽¹³³⁾ comienzan a discutir las posturas positivistas de Morel-Fatio, Foulché-Delbosc y Fucilla, al tiempo que apuntan la necesidad de estudiar el desarrollo del tema en la poesía española de una forma amplia. Se reconoce así la existencia de diversas posibilidades formales y significativas que van más allá del Superbi colli.

     La importancia histórica del soneto de Castiglione es indiscutible. No parece, sin embargo, tan obvia la interpretación dada a su descendencia poética. Se ha de entender que la imitación, y no el plagio, es un procedimiento de elaboración literaria tan lícito en la época como la creación original. En este sentido, un poeta que imitara un lugar común clásico podía ser más famoso y reconocido que su creador, aunque en el uso de la mayoría de tópicos, discernir sobre quién ha sido el primero en utilizarlos tampoco resulte fácil ni cierto. Se debe privilegiar, por ello, una línea de investigación, en la cual lo importante sea la estética de la imitatio y no el hecho de que ésta se produzca. [55]

     En el caso que nos ocupa, Castiglione se inspira en el poema neolatino de Lazzaro Bonamici Vos operum antiquae moles, collesque superbi. La imitación sólo afecta a la primera parte del texto neolatino, ya que el resto del poema no se ajusta al modelo. �Qué ha ocurrido? Castiglione ha identificado las ruinas, exteriores, con su propio estado amoroso, real o ficticio, y ha mezclado ambos sentimientos. Conserva el poeta toscano la enumeratio (�teatri, archi, colossi, opre divine�, etc.) del poema de Bonamici (�vosque triumphales arcus, caeloque colossi�, etc.), y el sintagma Superbi colli (Colles superbi). La novedad, por consiguiente, reside en la estructura fijada por Castiglione, en virtud de la cual la materia poética queda dividida en los dos cuartetos y el primer terceto, en los que se introduce el contraste entre el presente y el pasado, sin que falte cierta melancolía en la reflexión sobre el paso del tiempo; y en el último terceto, donde la contemplación de las ruinas se asocia a la situación personal del poeta. La impronta que el poema italiano ejerció en su descendencia española posterior radica en la modulación final con respecto del dechado.

     Las Anotaciones de Herrera, aparecidas en 1580, contienen impreso el soneto de Garcilaso de la Vega Boscán, las armas y el furor de Marte. El erudito sevillano explica su fuente:

     El soneto de Cetina mencionado por Herrera es el conocido Excelso monte, do el romano estrago, del que el erudito sevillano afirma que está inspirado en el Superbi colli y no en los clásicos latinos o en la contemplación real de las ruinas de Cartago, donde existe la posibilidad de que estuviera Cetina⁽¹³⁵⁾. Herrera, al enjuiciar el valor literario del soneto, afirma:

     El poeta español canta las ruinas de Cartago en lugar de las romanas de Castiglione. Tres explicaciones pueden darse para este cambio del emplazamiento geográfico. El recuerdo del soneto de Garcilaso, las campañas militares llevadas a cabo en África bajo el reinado de Carlos V, y la cercanía del saco de Roma, que aún podía despertar suspicacias entre los coetáneos de Cetina, son causas suficientes para comprender la sustitución de la cuidad italiana por la norteafricana. [56]

     Llegados a este punto, podemos trazar una suerte de comparación entre los tres últimos sonetos citados. Garcilaso suprime los aspectos retóricos de la realización textual del tópico: enumeratio, sintagma Superbi colli, aunque mantiene su contexto: contemplación de las ruinas y su significado (la vanitas humana y el correr del tiempo). Al igual que Castiglione, incardina el tópico en el sentimiento amoroso. Más tarde, Cetina traduce fielmente el modelo de Castiglione, pero sustituye Roma por Cartago. En los tres sonetos, el motivo del tempus fugit es fundamental. Se produce inevitablemente la comparación entre el presente y el pasado, del cual sólo quedan las señales o el nombre (en Castiglione �che'el nome sol di Roma anchor tenete�, en Garcilaso �sólo el nombre dejaron a Cartago�, y en Cetina �y ahora sólo vemos las señales�). Al poeta, entonces, no le queda otro remedio sino esperar que el mismo tiempo que ha destruido la magnificencia y el valor antiguos venza los males de su amor. Naturalmente, la consolatio final no es nueva en la literatura, ni tampoco exclusiva. Se citan a continuación dos ejemplos significativos. En el año 45, Servio Sulpicio escribe a Cicerón una carta, mediante la cual intenta consolarlo por la muerte de su hija Tulia. Servio Sulpicio transmite a Cicerón la reflexión sobre la vanidad humana que le ha evocado su visita a las ruinas de Egina, Megara, el Pireo y Corinto. Ante toda esta destrucción, �qué valor tiene la vida de una niña?:

     En el caso contrario, se puede situar un texto de Giovanni-Battista Spagnoli. Éste escribió, al morir en 1499 su discípulo Alessandro Cortese, un poema en el que las ruinas de Roma sirven de fondo para elogiar al joven fallecido. En los últimos versos, se muestra el estado de ánimo del poeta, que no halla consuelo ni en la contemplación de las ruinas de Roma: �Nada, sin embargo, entre ilustres glorias de tanto esfuerzo/complace los días: nada hay que suavice mi amargura�⁽¹³⁸⁾.

     Entre estos ejemplos, se puede afirmar que Herrera divulga en los círculos culturales sevillanos del Quinientos el Superbi colli y sus primeras imitaciones en castellano. La impronta herreriana es fundamental para el desarrollo del topos en la poesía española de finales del siglo XVI y principios de la centuria siguiente, dado el debate que precede a la publicación de las Anotaciones, según ha demostrado Vranich: [57]

     En los últimos años del siglo XVI, el tema de las ruinas ya aparece en la Academia valenciana de los Nocturnos (1591-1594). Gaspar Aguilar y Manuel Ledesma leen los sonetos titulados �A las ruinas de un pensamiento� (sesión número 25) y �A las ruinas de Sagunto� (sesión número 30), respectivamente. En ambos, encontramos ecos del Superbi colli. La presencia de las ruinas en el círculo literario de los Nocturnos es relevante por varias razones. En primer lugar, el hecho de que el tema llegue a una academia revela su alto grado de cristalización, si se tiene en cuenta que las convocatorias academicistas privilegian la imitación de los más notables temas, autores, corrientes estéticas, etc. De este modo, la academia se convierte en el reflejo más palmario de la realidad literaria del momento. En segundo lugar, aunque el soneto de Ledesma remede la traducción cetiniana de Castiglione, y el de Aguilar el soneto de Cetina Si de Roma el ardor, si el de Sagunto, es preciso apuntar quela imitación queda tamizada por los intereses de sus autores. Ledesma inicia el paradigma nacional, al emplear la antigua Sagunto como ejemplo del valor antiguo hispano y de la inconstancia de la fortuna. Aguilar utiliza el paradigma mixto, mezclando las ruinas nacionales de Sagunto y Numancia con las clásicas de Troya y Cartago. Ambos poetas se sirven de la estructura de Castiglione, en virtud de la cual el último terceto recoge la peripecia sentimental del autor, combinada con el ejemplo de las ruinas. En esta ocasión, sin embargo, no existe consolatio. Ledesma une su dolor personal al que siente ante la contemplación de las ruinas:

     Aguilar compara el fuego amoroso de su pasión, que se enciende una y otra vez después de ser apagado, con las ruinas que no vuelven �a su primer estado�:

     En el siglo XVII, el tópico de las ruinas adopta un notable sesgo ético-moral, fruto del advenimiento de los principales valores barrocos, tales como el desengaño, la muerte, la fugacidad de la vida, etc. La historia del motivo, en este camino, nos lleva siempre desde las imitaciones más o menos formalistas de modelos neolatinos o italianos hasta la expresión de un contenido moral. Los herederos poéticos de Herrera son los responsables de la transmisión del tópico y de su adensamiento conceptual. En este sentido, podemos afirmar que el Superbi colli deja de ser modelo directo, una vez convertido en lugar común, patrimonio de una gran caterva de poetas. Ahora lo más importante no es reproducir el dechado, sino el lugar común que éste ha alentado. El inventario de imitaciones del Superbi colli creado por Foulché-Delbosc, ampliado y corregido por J. Fucilla años más tarde, no muestra, como querían ambos estudiosos, una cadena poética de imitaciones sucesivas, sino el resultado de expresar originalmente un lugar común fijado por Castiglione.

     El soneto de Argujo Este soberbio monte y levantada es buen ejemplo de lo dicho antes. Reproduce el sintagma Superbi colli, sigue igualmente la idea cetiniana de que los muros de Cartago han sido derribados por el tiempo, y utiliza las ruinas de la ciudad africana en lugar de las de Roma. Sin embargo, añade la gran innovación formal de la poesía de ruinas del siglo XVII, la fórmula deíctica de arranque⁽¹⁴²⁾, inspirada en el soneto herreriano Esta rota y cansada pesadumbre, que culmina en la famosa Canción de Rodrigo Caro. Asimismo, el final sorprende por su total desavenencia con el modelo⁽¹⁴³⁾:

     La nueva forma de iniciar el poema tiene una razón pragmática. Las ruinas ahora no son de inspiración libresca, sino realmente vividas. De ahí que la deixis ad oculos inicial sirva para mostrar la presencia de Itálica. Este segundo grado de explotación del lugar común nos aleja más del Superbi colli. Dos ejemplos muy significativos encontramos en los sonetos de Medrano, Estos de pan llevar campos ahora, y de Rioja, Estas ya de la edad canas rüinas. Según Foulché-Delbosc, en su artículo citado, el poema de Medrano está inspirado en el Sacros collados, sombras y ruinas, traducción de Rey de Artieda del Superbi colli, mientras que el de Rioja sigue la línea de Cetina. Ya hace medio siglo que Fucilla, en su artículo ya comentado, censuró tal parentesco, negando la cadena de imitación a partir de Artieda, y matizando la cetiniana. Encuentra Fucilla en [59] unos versos de la Gerusalemme liberata de Tasso la fuente del soneto de Rioja mencionado atrás:

     El texto de Rioja, a diferencia del Superbi colli, muestra una preocupación moral que puede estar inspirada más en la influencia de las corrientes senequistas de ese tiempo que en el poema de Tasso. Sea como fuere, la desviación del modelo cetiniano es patente. Rioja ve en las ruinas �hierba i silencio i horror vano�, tríada de elementos, unidos mediante polisíndeton y distribuidos desde lo material hasta lo intangible, que fijan el punto de atención del vate sevillano en la ausencia: una sensación de oquedad que no puede encubrirse: �I temo? �I no presumo que mis males / assí a igual fenecer los encaminas?�⁽¹⁴⁶⁾, al contrario que la expresión segura de Cetina: �gran remedio a mi mal es vuestro ejemplo�.

     Ninguna relación encontramos entre el soneto de Medrano Estos de pan llevar... y el de Rey de Artieda Sacros collados... Diferencia a ambos poemas el hecho de que Medrano culmina en sus versos la experiencia personal de la contemplación de las ruinas de Itálica, próxima a su heredad de Mirarbueno, mientras que Rey de Artieda traduce a Castiglione. Medrano utilizalas fórmulas deícticas más famosas del momento e introduce en el último terceto una nota amorosa, pero no consolatoria, como en el caso de Rey de Artieda, sino de resignación:

     Compárese con el último terceto del soneto de Rey de Artieda:

     En la mayoría de composiciones que recuerdan el Superbi colli, la imitación es sólo superficial y no afecta ni a la forma ni al contenido del poema, como ocurre en la Canción a las ruinas de Itálica, de Rodrigo Caro. En sus cinco redacciones conocidas, se encuentran detalles del soneto de Castiglione, tales como �reliquias espantosas� (�reliquie miserande�), en la primera y [60] segunda redacción (En las restantes, �lastimosa reliquia�); �fábrica divina� (�opre divine�), en la segunda redacción, etc. Sin embargo, no existe ningún parentesco profundo entre ambas composiciones, fuera de un conjunto de sintagmas y expresiones fosilizadas ya entonces. En este sentido, se puede afirmar que la Canción está incardinada en el círculo poético sevillano de finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Participa, junto a los poetas sevillanos de este tiempo, del sentimiento de la melancolía por el pasado, comparte su retórica expresiva y la reflexión moral, e incluso su poema es el resultado de la contemplación directa de las ruinas de Itálica. En la Canción, por consiguiente, debe leerse el interés arqueológico de su creador hacia la Antigüedad romana, la inspiración que Itálica ejerce en el poeta de Utrera, y la lectura de poemas contemporáneos, como el soneto de Medrano citado antes. Todo ello, tamizado por un espíritu erudito y emprendedor, desemboca en un poema que puede considerarse verdadera síntesis del sentimiento de las ruinas en la poesía española del siglo XVII, ya muy lejos del Superbi colli.

     En 1634, Lope de Vega imprime el poema Soberbias torres, altos edificios, compuesto �A imitación de aquel soneto Superbi colli�, en las Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos. La parodia de Lope también fue imitada por el francés Scarron. El tiempo aparece tratado de forma inversa al modelo original. Deja de ser una preocupación y se convierte en un asunto intrascendente que sólo afecta a un hecho cotidiano, como se desprende del último terceto:

     El rebajar un asunto trascendente, como el amoroso, hasta los límites de la vulgaridad da un giro completo al tema, pero refleja también su calcificación e incardinación en los motivos poéticos del Seiscientos. Lope presenta un lugar común desgastado por el paso del tiempo y la acción de la mimesis. Quede claro, no obstante, que la parodia no afecta al género de ruinas, sino a las imitaciones directas del Superbi colli. Recuérdese, si no, que por los mismos años en que aparece el soneto de Lope, cuaja la quinta y última redacción conocida de la Canción a las ruinas de Itálica.

     Antes de acabar, se hace necesario apuntar tres conclusiones fundamentales que se coligen de la presencia del soneto de Castiglione en las letras castellanas del Siglo de Oro. En primer lugar, el Superbi colli inaugura en el Renacimiento español la posibilidad de mezclar dos motivos especialmente significativos para el hombre de aquella edad: las ruinas, veneración del valor de las civilizaciones antiguas, y el amor, sentimiento sublime de inspiración petrarquista. En segundo lugar, el modelo italiano sufre modulaciones considerables [61] desde sus primeras manifestaciones en castellano, tanto en su forma como en su contenido. Estos cambios siguen de cerca el contexto histórico. Se privilegia la línea de evolución que va desde la imitación de ruinas literarias únicamente, hasta la contemplación real de las ruinas; desde la expresión más vacía de contenido ético, hasta una creación teñida de elementos morales. Finalmente, no se puede pensar que toda la poesía áurea de ruinas en castellano sea deudora del Superbi colli, o que la imitación del dechado genere una cadena poética de eslabones sucesivos que expliquen la presencia del género en España. Se debe entender, en sentido opuesto, que la explotación del lugar común responde a una necesidad universal de indagar sobre la vanidad de la vida de los hombres y los límites de su especie. El ejemplo de Castiglione otorga licitud poética a tal indagación.