El cristianismo como pharmakon. Poder totalitario e imaginario religioso en El árbol de la cruz de Miguel Ángel Asturias

Geneviève Fabry

Este estudio plantea, a partir de un caso concreto, un problema vinculado con las matrices ideológicas y culturales que han justificado la violencia extrema, especialmente estatal. Se basa en dos premisas que conviene explicitar antes de ir más adelante. Primero recordemos que la violencia extrema presenta un exceso al cuadrado -ya que la violencia en sí contempla el uso excesivo, abusivo de la fuerza- que se relaciona no solo con el blanco y el modo de la acción violenta, sino también con su intensidad y su representación. De hecho, los psicoanalistas y terapeutas han destacado el bloqueo posible, puntual o más duradero, de la capacidad simbolizante como consecuencia psíquica de un trauma¹. De manera a veces demasiado rápida, se ha deducido de semejantes planteos que la literatura también podía verse acosada a poder representar solo la radical imposibilidad de expresar la experiencia de la violencia extrema. Sin embargo, me gustaría abogar aquí por una concepción de la literatura caracterizada precisamente por su capacidad de encontrar en el lenguaje medios específicos y eficaces de elaboración simbólica.

La segunda premisa radica en la identificación del cristianismo como una de estas matrices que han justificado la violencia: tanto la violencia sistémica de las sociedades coloniales y neocoloniales, como ciertas formas de violencia extrema². El cristianismo ha desempeñado desde la conquista un papel determinante cuya ambivalencia me parece subestimada en los estudios críticos sobre la literatura hispanoamericana del siglo XX. De hecho intentaré definir la aportación de la literatura hispanoamericana en la elaboración de una auténtica crítica de la matriz religiosa de la violencia política a partir de esta ambivalencia misma. Esta se abordará a través del concepto de pharmakon; en una segunda etapa, intentaremos precisar las apuestas subyacentes en la aproximación teórica mediante un análisis de caso: la narrativa de Miguel Ángel Asturias y, más precisamente, su novela corta El árbol de la cruz.

Para acotar la ambivalencia del legado cristiano en América Latina, es pertinente detenerse en la figura de Jesucristo: sus representaciones literarias e iconográficas permiten esbozar los contornos de una figura singular que apunta a mecanismos complejos, de tipo político, religioso, cultural y social, que contienen la violencia. Contener debe entenderse aquí en la doble acepción de «dar cabida a» y «poner límites a»³. Primero, la figura de Jesucristo constituye una metonimia de la religión de los conquistadores. Fue un elemento clave del dispositivo ideológico y político que legitimó la conquista de América; permitió que el predominio hispánico pudiera no solo instalarse, sino también perdurar durante más de tres largos siglos de presencia colonial. La cruz acompañó la espada en un proceso de imposición política y cultural. Pero, en segundo lugar, cabe recordar que el cristianismo, como religión nacida de una subversión del orden político y religioso de Palestina, encierra un potencial de resistencia. En América Latina, especialmente después de la independencia, la representación literaria de la figura crística se hace más compleja; en la cruz se cifran mecanismos reguladores de la violencia política y social que, muchas veces, se superponen a la primera dimensión de enajenación ya mencionada. Representación, pues, en tensión de un referente religioso que parece ser a la vez el veneno que cifra la violencia social y simbólica, y el remedio que puede administrarse eficazmente a esta.

La figura crística, a la vez remedio y veneno, cumple con creces con las características que Platón asigna al pharmakon, según Jacques Derrida⁴. Además, no solo es un filtro que sirve para curar y siempre tiene el poder de invertir su eficacia propia; también se vincula con la figura de quien lo administra, el pharmakos. Es llamativo que sea el nombre que recibe el brujo, y también el chivo expiatorio de un ritual de purificación, de regulación social de la violencia, vigente en la Grecia antigua. En Anatomía de la crítica, N. Frye ya recordaba la asociación entre pharmakos y chivo expiatorio como «estructura arquetípica y permanente de la literatura occidental» (trad. mía, citado por Derrida 151). René Girard ha desarrollado tesis muy convincentes para demostrar que Jesucristo vuelve a ocupar la figura del chivo expiatorio, pero que al mismo tiempo desmonta la fábula sacralizadora del sacrificio que le daba su eficacia propia en las sociedades antiguas (Girard 1978). Desde otra perspectiva, Hermann Herlinghaus (25-26) también vuelve a plantearse la vigencia de la relación entre la víctima vicaria como pharmakos y Jesucristo:

«Can it be that Christian reason is then turning this explicit need of a human pharmakos to be sacrificed, eventually obsolete? This is where philosophy and literature have to be once again, visited in order to find the traces of migration into Western modernity of a figure whose seeming absence can only lead us to discover an "open secret". Laying out the network of clues that allow a reconstruction of the status of the pharmakos in both cultural history and philosophy would require a separate study».

El examen de la figura crística en la narrativa hispanoamericana reciente sería muy probablemente un capítulo clave de ese estudio por venir. Un primer rastreo de varias novelas de los años sesenta ya permite esbozar los contornos de este «open secret». Veamos rápidamente algunos ejemplos. En Oficio de tinieblas (1962) de Rosario Castellanos, se destaca una figura crística que prolonga el dominio colonial en una cosmovisión indígena que retoma la lógica sacrificial del cristianismo en su versión más enajenante. La inmolación de un niño mestizo, crucificado un viernes santo con la esperanza de apropiarse mágicamente del poder de los ladinos, expresa hasta qué punto extremo los indígenas insurrectos han internalizado unas imágenes supuestamente dotadas de una eficacia propia, sin poder asimilar, por falta de acceso a la cultura escrita, la crítica propiamente cristiana al orden sacrificial. En Hijo de hombre (1960), novela de Roa Bastos, también resulta central la figura crística, pero esta tiende a desdoblarse en representaciones opuestas. La primera es la de los campesinos del pueblo de Itapé, que adoran un Cristo esculpido por un leproso: Gaspar Mora⁵. La segunda se ve encarnada en el actuar de un héroe de la Guerra del Chaco. Según Seymour Menton, «Gaspar [Mora] representa a un Cristo pasivo, sufrido y religioso cuyo espíritu sobrevive en una estatua de madera [la talla del Cristo leproso]; en cambio, Cristóbal es el redentor ateo con raíces en la cultura guaraní»⁶. El nombre de este «redentor ateo» no deja de ser altamente significativo: Cristóbal. Mientras que los indígenas retratados por Castellanos son víctimas de una comprensión errónea del poder del crucificado a la luz de su propia fascinación por la imagen como presencia, el «hijo de hombre» roabastiano puede ser «cristóbal», o sea cristóforo, portador de Cristo, a partir de su actuar solidario, de espaldas a la religión oficial y sus variantes, que proclaman todas una redención inútil, ya que no ha traído la justicia a los pobres. Pero al final, será la «víctima irónica» de la violencia ciega de la guerra⁷.

Si bien las relaciones entre Roa Bastos y los motivos religiosos, más o menos sincréticos, imbuidos de teología de la liberación, han sido investigados por la crítica, no parece ser el caso de la narrativa de Asturias, en la que, sin embargo, los motivos crísticos son frecuentes y muy significativos. A lo largo de su obra, desde sus primeras crónicas publicadas en los años 20 hasta su último relato, se puede observar la recurrencia de esta figura, que aparece vinculada con las grandes obsesiones de Asturias: «La figura de Cristo no es ninguna novedad en la obra asturiana, por el contrario, es tema recurrente y utilizado desde Leyendas y solamente las orientaciones de algunos exegetas y las exigencias de su personaje público pudieron silenciar, expulsar o folclorizar uno de los motivos inspiradores constantes de toda su producción» (Segala 329).

En las páginas que siguen, quisiera destacar, a partir de un breve comentario de algunas obras de Asturias (con un énfasis en la última), dos puntos que me parecen fundamentales para la elucidación de esta matriz de la violencia que pudo constituir el cristianismo. En primer lugar, tanto en las crónicas periodísticas como en las grandes novelas del autor guatemalteco, el cristianismo se presenta como traición de los valores de vitalidad, amor y solidaridad encarnados por Jesús en su vida histórica. Pero, en segundo lugar, la narrativa asturiana hace hincapié en otra característica sobresaliente: el cristianismo ofrece un lenguaje plástico apto para decir la cultura mestiza mesoamericana y, como tal, es portador de una poderosa matriz del imaginario colectivo no desprovista de una dimensión crítica y creativa.

Las crónicas que el joven Asturias escribe para el periódico El Imparcial en los años 20 y 30 son textos seminales que ya indican algunos de los rumbos que seguirá la obra madura. En la crónica titulada «Una desobediencia de Jesús. Leyenda de los tiempos prodigiosos en que pasó el Salvador» (1933), se relata un episodio ficticio de la vida de Jesús. Este se niega a ayudar a su padre a construir un ataúd porque considera que «ningún comercio [...] es bueno con la muerte» (Asturias, París 1924-1933, 509). Sobresale aquí el retrato de un Jesús a la vez suave y rebelde que se alza contra una sociedad -la judía- que confunde la religión con un comercio funerario, y contra una potencia -la romana- que se burla cruelmente de la vida de los pobres, pero que lo hace sin hipocresía. De ahí el valor de verdad del juicio final del general romano acerca de Jesús: «el único judío digno que había encontrado en sus andanzas» (Id. 512). La misma dicotomía entre un Jesús auténticamente vital y una religión mortífera se encuentra en muchas obras de Asturias. Nos limitaremos aquí a destacar la recurrencia de estos elementos en tres obras posteriores del autor: Hombres de maíz, Maladrón y El árbol de la cruz.

En Hombres de maíz (1949) culminan los tres ejes que atraviesan el proyecto narrativo asturiano: el eje cultural (rescatar la cosmovisión maya-quiché), estético (abandonar el realismo obsoleto de la novela indigenista a favor de un lenguaje directamente influido por las vanguardias) y político (denunciar la explotación de los indígenas por los ladinos y los imperialistas extranjeros). El argumento de la novela gira alrededor de una lucha entre una comunidad indígena tradicional y unos invasores ladinos acerca del cultivo del maíz -planta sagrada para los primeros- que los últimos quieren transformar en un negocio. Pero este argumento se ve subsumido por un proceso presente en todos los niveles del discurso: la mitificación (Lienhard 578). Esta se despliega no como un recurso documental (que ofrece un espejo de las creencias indígenas), sino como dispositivo discursivo que combina libremente elementos sacados de la cultura maya con otros: la cultura azteca⁸, griega antigua⁹, o judeocristiana. El título de la novela remite a la creación del hombre; la referencia explícita a las cosmogonías mayas (Id. Petrich) no elimina el cruce con otras fuentes, por ejemplo el Génesis bíblico. El propio Asturias inscribe la trayectoria de los personajes de la novela en un esquema en el que se reconoce la impronta judeocristiana del relato veterotestamentario del «pecado original» y de la «caída»¹⁰.

Pero también parece lícito afirmar con Gerald Martin que «Yic será, hasta cierto punto, una encarnación de la figura enigmática de Quetzalcóatl-Cuculcán, el héroe cultural y modelo de las culturas mesoamericanas, en conflicto con el modelo occidental de Jesucristo» (Asturias 1997a: nota 34, 349). De manera general, los personajes presentes en Hombres de maíz se descifran en el crisol de la lucha entre dos perspectivas antagónicas: la de los indígenas y la de los ladinos¹¹. Es llamativo que en la novela el motivo de la cruz sea el que cristaliza con mayor agudeza esta tensión entre dos perspectivas opuestas en el plano ideológico e histórico, pero estrechamente entrelazadas en el plano estético y discursivo, como muestra el episodio paradigmático de la fiesta de la Santa Cruz de Mayo¹² en el pueblo de Santa Cruz de las Cruces¹³. Las plegarias de «la gente» (Id. 113) se dirigen directamente a la cruz y no a Cristo, que no aparece en los monólogos interiores que el narrador entrega sin mediación al lector. En la descripción de la cruz, se insiste en el motivo de la sangre¹⁴ lo que la sitúa en el ámbito del sacrificio inacabado, en consonancia con el simbolismo de la cruz en las culturas mesoamericanas: «la cruz, para ambos pueblos [mesoamericanos y europeos católicos], era el símbolo central y más dramático» (Asturias 1997a: nota 56, 352). Si bien en una perspectiva cristiana el sacrificio de Jesucristo es el último¹⁵, la cruz venerada en el marco de este quinto capítulo de Hombres de maíz, parece invitar a la repetición del sacrificio¹⁶, como parece intuirlo el campesino encaramado en el improbable «mástil» de una nave «con las velas ensangrentadas»¹⁷. El campesino se asimila a Jesús en su agonía más que en su resurrección, lo que recalca la cruz como instrumento de muerte antes que de salvación:

«¡Santa Cruz de las Cruces, casada en artículo de muerte con Jesús, tu fiesta es el riesgo del hombre que se arranca de la mala vida y se abraza contigo, cuerpo a cuerpo, no sabiendo si te abraza o te lucha para quedar después solo mudada y sombrero de esqueleto, para susto de las palomas maiceras!

Este espantapájaros esperpéntico recalca una vez más, con su deje de humor negro, el riesgo mortífero que conlleva el culto a la cruz mientras que las «palomas maiceras» vuelven a introducir una nota más vital. Esta ambivalencia parece propia de las culturas mesoamericanas¹⁸. Asturias la desplegará en su última obra: El árbol de la cruz. Pero antes, cabe examinar otra novela en la que vuelve a aparecer el motivo de la cruz, pero esta vez desde el punto de vista de los españoles.

Maladrón, novela publicada en 1969, transcurre en los Andes verdes alrededor de 1600. El título evoca al «mal ladrón» que muere sin arrepentirse al lado de Jesús, al contrario que el «buen ladrón» (Lucas 23, 33-43) y remite en la novela a un culto materialista que practican algunos de los conquistadores españoles puestos en escena en esta narración. Se nos cuenta su evolución espiritual, marcada por las convicciones de uno de ellos, Duero Agudo, quien se hace discípulo del mal ladrón, ese «crucificado cuyo desdén por el cielo hízole padre de las cosas materiales» (98). Logra convertir a varios de sus compañeros. Acompañados por una mujer que les sirve también de guía, Titil Ic, con la que uno de ellos tendrá un hijo, llegan finalmente a un valle donde deciden asentarse y edificar un templo para celebrar el culto del Maladrón, «el verdadero mártir del Gólgota» (66), cuyos fieles se caracterizan por «el más rudo materialismo» (75) y un culto que se expresa mediante «muecas ante una cruz» (66). Los indígenas preparan el gran rito a Cabracán, dios de los terremotos, mientras que, en el secreto de una cueva, otro español recién llegado está esculpiendo una estatua del Maladrón. Crece la desconfianza. Los indígenas terminan asesinando a varios españoles. La novela se cierra con el desamparo del único que ha logrado escapar sano y salvo y que busca en balde a Titil Ic y su hijo mestizo, que se han desvanecido en la selva.

En la novela, la figura crística es objeto de un doble rechazo tanto por los españoles (que adoptan el culto maladronesco) como por los indios, que no quieren que se les imponga ni la cruz de Cristo ni la del Anticristo:

«¡No otra cruz! ¡No otro Dios! ¡La primera cruz costó lágrimas y sangre!».

«[...] Si el de la primera cruz, el soñador, el iluso, nos costó desolación, orfandad, esclavitud y ruina, ¿qué nos espera con este segundo crucificado, práctico, cínico y bandolero?».

Sin embargo, el motivo de la cruz se inserta en la estructura general de la novela, regida por el principio de superación de los opuestos, tal y como lo ha demostrado Saint-Lu. De hecho, la novela se construye alrededor de dualidades sistemáticamente enfrentadas: españoles/ indígenas, Cabracán/maladrón, hombres/mujer, tierras calientes/tierras frías, etc. Los atisbos de superación no solo refieren al mestizaje incipiente encarnado en los nuevos hábitos de los españoles (en cuanto a la comida, la religión, la ropa y la medicina) y en la figura del niño mestizo, bendecido in útero: «cruce de cruces en tu vientre... la cruz de Cristo y la cruz del viento» (134). Se trata sobre todo del tratamiento simbólico de la oposición Cristo/Maladrón que tiende a neutralizarse. En efecto, la evolución interior de los personajes tiende a subrayar que Jesús y el maladrón son las facetas antagónicas que acoge todo ser humano:

«Los crucificados no están en el Gólgota, sino en nosotros. Son el cuerpo y el alma de nosotros. El hombre tiene dos agonías. Juntos los crucificados y separados por espacios infinitos. Juntos en agonías del hombre desasosegaban a Zenteno».

Esta interiorización de la figura de Jesús y de su doble antagónico (Maladrón) prepara un segundo momento de superación de la dualidad. Al final de la novela, Maladrón (voz procedente de la estatua) increpa al escultor Ladrada y le anuncia su deseo de fundirse en/con el dios Cabracán:

«En cuanto a mí, os dejo fuera de peligro, y regreso, convertido en ídolo, a presidir el Festín de Cabracán, en los pedregales. [...] De haber sabido mi inmortalidad en la imagen, [...] habría anunciado en la cruz que iba a estar en talla de naranjo, no el Paraíso, sino al lado de Cabracán, como el dios más dios de los dioses llegados del mar... [...] traído por vosotros, manga de fetichistas africanos...».

Si bien fracasa el mestizaje racial encarnado en la figura del niño que «desaparece en la selva protectora para fundirse de nuevo con la Tierra-madre» (Saint-Lu, 142, trad. mía), el mestizaje religioso y cultural parece abierto a reconfiguraciones más esperanzadoras: la evocación de la fusión Maladrón-Cabracán le permite a Asturias reivindicar al mismo tiempo la libertad espiritual, el legado cristiano como separable de la institución eclesial¹⁹ y el sincretismo propiciado por el arte (aquí la imagen esculpida).

Este elemento me parece de suma importancia a la hora de analizar el cristianismo como matriz responsable de la violencia colectiva, fomentada desde el Estado colonial y postcolonial. El cristianismo no solo es un conjunto de dogmas, creencias, normas morales y sociales; también es un lenguaje plástico que como tal penetra en el imaginario y el inconsciente y desde ahí determina la forma misma del deseo y del miedo, del anhelo de amar y ser amado, así como de la angustia frente a la muerte y el aniquilamiento. Profundizar en el poder de las imágenes fraguadas por el cristianismo quizás sea un aporte sustancial de la obra de Asturias en su conjunto y, más singularmente, de su último texto: El árbol de la cruz.

El árbol de la cruz es una breve nouvelle de 27 páginas en la edición de Archivos. Se trata del -probable- último texto del autor guatemalteco, fallecido en 1974. El manuscrito, compuesto de 116 folios, fue publicado póstumamente. El título recoge una expresión recurrente en Asturias que remite tanto a la pasión de Cristo como a un simbolismo más amplio, presente en las culturas mesoamericanas (Janquart en Asturias 1997b: 262). El relato gira en torno al tirano llamado Anti. A lo largo del relato, la focalización no abandonará a Anti, lo que invitará al lector a considerar la diégesis desde el punto de vista del personaje connotado negativamente. De hecho, se trata de una figura de dictador muy particular: es «el guerrero, Anti-Dios, Contra-Cristo, Anti-humano, Anti-pueblo». Eco del Anticristo novotestamentario²⁰ y nietzscheano, el dictador iconoclasta se erige en «tirano-Dios» (Asturias 1997b: 10) y busca borrar toda huella de Cristo en la tierra: «Ya hicimos desaparecer los Cristos "dijo Anti", no queda uno solo en mis dominios. Se puso fin a esta religión del sufrimiento, el suplicio y la muerte. Sobre todo de la conformidad». La furia «cristoclasta» de Anti llega a tal extremo que no duda en asesinar a su concubina Animanta, «mezcla de animal y manta» (Id. 5). Esta «cayó sin vida, los brazos abiertos formando una cruz» (Id. 7). Animanta, sin embargo reaparece bajo la forma de una manta que va y viene en las aguas donde los soldados arrojan los cadáveres, y los recoge, tal un sudario. Un emisario de Anti descubre que los lleva a una isla en la que se hallan cruces, así como un crucificado: «No un cristo como los nuestros. Un pulpo. Un pulpo gigantesco de ocho tentáculos de 70 metros cada uno, clavados en una cruz alta como una catedral» (Id. 14).

En la última de las cinco partes del relato, Anti está dormido y sueña, metido en los «pliegues de la manta que lo envolvía» (21), que Animanta lo llevó a «que presenciara, a que viera, a que se arrodillara ante el pulpo crucificado» en «Un viaje bíblico, jonasiano, que ya duraba más de tres días» (21). La cama-ballena es el crisol de una transformación de Anti que se abandona a la extraña «atracción sin refugio posible, [...] fascinante, hipnótica» (23) del pulpo crucificado:

«-¡Desde lo profundo clamo hacia ti! -oyó la voz, las voces que le anunciaban que el solo, por su propio peso [...], se sumergía en un mar de almendradas claridades hacia el adoratorio del pulpo crucificado».

La cita del salmo 130 marca el reencuentro de Anti con la religiosidad de la infancia que lo lleva a otra «de sus oraciones de niño», el famoso rezo ignaciano: «'¡En tus llagas escóndeme!...' -oyó Anti, el guerrero» (25). Pero las llagas son ahora las ventosas del pulpo que lo succionan y «lo absorb[en] hasta confundirse por los siglos de los siglos el perseguidor y el perseguido, el mártir y el verdugo» (22). Lo que el simbolismo de la cruz realiza es otra vez la superación de los opuestos, la puesta en tela de juicio radical de todo pensamiento y de toda ética dualistas. En el seno de la visión onírica, Anti tiene la convicción de que «debía entregarse, él, Anti el guerrero, a su enemigo, a Cristo, en la odiosa imagen de un Cristo pulpo» (26). Esta visión se borra en la «negrísima tinta de eternidad»²¹ antes de desaparecer con el despertar de Anti. Intenta volver a dormirse y, para lograrlo, «Se echó los almohadones encima». Así se interrumpe el texto de Asturias. La coma final deja al lector en la incertidumbre, frente a un protagonista que despierta de una pesadilla, pero que parece deseoso de seguir soñando.

De hecho, en el conjunto de la nouvelle, sobresale la tensión no resuelta entre rechazo y fascinación. El rechazo se expresa sobre todo al comienzo de la novela corta: el edicto de Anti recuerda el final del panfleto de Nietzsche, El Anticristo, que termina con un apartado titulado «Ley contra el cristianismo. [...] Guerra a muerte contra el vicio: el vicio es el cristianismo»²². Como explica Germán Cano (94-95), «Si 'cristiano' es aquel que rechaza la vida creadora, que niega, las condiciones bajo las cuales la vida histórica y espiritual se afirma y desarrolla, ¿quién será pues el Anticristo?». En La genealogía de la moral, Nietzsche responde al evocar al «hombre redentor, el hombre del gran amor y del gran desprecio, el espíritu creador, al que su fuerza impulsiva aleja una y otra vez de todo apartamiento y todo más allá [...] ese anticristo y antinihilista, ese vencedor de Dios y de la nada -alguna vez tiene que llegar...» (citado por Cano 95). Si bien personajes de la obra anterior, como en Hombres de maíz, habían podido inducir al lector en ver en ellos una prefiguración de ese «hombre redentor», no puede ser el caso aquí. Si Anti quiere hacer desaparecer todo signo trascendente -trascendencia figurada para él en la cruz- es más bien porque la trascendencia figura una alteridad que resiste a su poder, un poder que quiere infinito: «su gobierno contra todo y contra todos no tenía fin, era antifin» (3). Si bien el protagonista se define como «tirano», el poder que reivindica es ilimitado en el espacio y en el tiempo y se asemeja más al lenguaje totalitario que no soporta, en su voluntad de cierre y control, la posición de alteridad y de diferencia que ocupa la figura crística, que parece ofrecer el único lugar de resistencia a la lógica de lo mismo que impone Anti: «Yo, Anti, [...] ordeno y mando que sean destruidas todas las imágenes del solo, del único Anti-Anti que existe, Dios y Hombre, antítesis inadmisible, mimetismo de mestizo» (4). El Dios cristiano es doblemente insoportable para Anti: por un lado, por su mera existencia, excluye a Anti de la posición del Dios supremo, del poder; por otro lado, al ser un Dios encarnado, al mismo tiempo humano y divino, repercute en el plano metafísico la diferencia constitutiva de las sociedades mesoamericanas: el mestizaje. En las antípodas de una cultura y una religión que acogerían las manifestaciones híbridas, el «decir totalitario»²³ excluye la alteridad, como explica Jacques Dewitte²⁴.

De manera sorprendente, el ataque frontal contra las reproducciones de Cristo parece desembocar, en esta nouvelle tardía del autor guatemalteco, en una defensa del cristianismo, el cual había sido atacado en sus obras anteriores como instrumento ideológico que propugnaba la conservación, en pleno siglo XX, de un orden colonial. Pero el final incierto del relato nos muestra que esta defensa de la figura crística ocurre en una fábula que enfatiza no la dimensión histórica o directamente política del motivo religioso, sino más bien los resortes inconscientes que afloran en el sueño final. Al hundirse con él en la fantasmagoría onírica de su reencuentro con Animanta y su unión-devoración por el cristo-pulpo, el lector abandona -por lo menos parcialmente- sus recelos frente a esta figura de tirano cruel. ¿Prefiere Anti un sueño que permita el reencuentro con la niñez y una experiencia oceánica en la que se diluyen las fronteras entre la vida y la muerte, en lugar del paisaje chato de su palacio desierto de cristos, donde se enfrenta con su soledad infinita? El protagonista de Asturias no tiene el poder de escoger: no puede volver a dormirse, solo está convencido de que destruir las representaciones de Cristo es más fácil que eliminar la fascinación subconsciente por la figura en la que se confunden «la víctima y el victimario» (22).

El relato último de Asturias enfatiza, pues, no la denuncia política y social frente al cristianismo, sino esta dimensión de fascinación inconsciente, hecha de sentimientos contradictorios como pueden ser la atracción y la repulsión ejercidas por el monstruoso Cristo-pulpo. Cabe preguntarse si el simbolismo de pulpo puede, por lo menos en parte, explicar tal fascinación. Muy presentes en las culturas antiguas del norte de Europa, las representaciones de los octópodos eran frecuentes también en las culturas griegas antiguas, en las que encarnan una forma cumplida de «metis», esto es, de inteligencia taimada²⁵. También en la cuenca mediterránea parece haberse difundido la idea según la cual los pulpos tenían la capacidad de autofecundarse (Charbonneau-Lassay 966), lo que concuerda con un simbolismo muy extendido que ve en los octópodos formas primitivas de la vida en el fondo de los mares (Charbonneau-Lassay 964). Si bien en un primer momento la palabra de Cristo se asocia simbólicamente a los octópodos como forma vital autogenerada y generadora de vida, la iconografía medieval hará del pulpo una imagen de Satanás y/o del Infierno (Charbonneau-Lassay 967). El abrazo onírico entre el pulpo y Anti constituiría así un verdadero camino a los infiernos, del que vuelve sin quererlo, tal Orfeo sin su Eurídice-Animanta. El pulpo sería una imagen anticrística en su connotación de viscosidad inasible y repelente. Tal asociación entre el pulpo y Cristo no es completamente nueva, ya que aparece sesgadamente en Les chants de Maldoror de Lautréamont (1868: en estos poemas en prosa, Maldoror es una figura satánica que también habla a veces como Cristo (según el código irónico y paródico que domina en las reescrituras de Lautréamont). Es muy posible que esta influencia sea mediada por el ensayo que Roger Caillois dedica al pulpo y que su amigo Asturias leyó poco antes de morir²⁶. En este ensayo, Caillois muestra cómo una serie de obras francesas aparecidas en la década de 1860 configuran una representación de la pieuvre (palabra difundida por Hugo, en vez del poulpe tradicional en francés) como un animal monstruoso y sanguinario²⁷. Asturias parece tomar prestada de Hugo y Verne la representación de un combate desigual; en cambio, parece inspirarse directamente en Lautréamont en cuanto a la dimensión apocalíptica²⁸ de esta lucha con un ser animal pero constituido como una «entidad de alcance teológico»²⁹, al estilo ducassiano.

Como observa Aline Janquart, Asturias invierte la perspectiva de Lautréamont dado que «el pulpo ya no es un hombre un hombre luchando contra Dios, sino Cristo luchando contra su antagonista, pero frenado en su lucha por la cruz que lo retiene» (176). Además, la figura de Cristo/Maldoror se desliza hacia Prometeo, asimilado a Cristo por el propio Anti, mientras que él sería un «nuevo Zeus»: «-¿Seré un nuevo Zeus -se preguntó con el pensamiento Anti- y ese pulpo será un Prometeo disfrazado?» (12). La novela corta de Asturias parece buscar, a contrapelo de las representaciones binarias muy presentes al comienzo del relato, una escapatoria, una tercera vía que permita nuevas metamorfosis: ni humano ni divino, Cristo sería animal; ni cristiano ni indígena, pertenecería al Olimpo.

Al final del texto, el Cristo-pulpo es una imagen polimorfa que regresa hacia el símbolo primario del árbol: «la odiosa imagen de un Cristo pulpo, todos los brazos de todos los cristos clavados y otros tentáculos haciendo de piernas y pies, clavados abajo. Araña monstruosa. Árbol crucificado por las raíces» (26). La anti-imagen crística se desliza, mediante una inversión y una nueva imagen terrestre (la araña), hacia la imagen tradicional del árbol de la cruz, anti-imagen del árbol de la muerte y del pecado según los Padres de la Iglesia; imagen sagrada del cosmos para los indígenas mesoamericanos³⁰. Pero aquí un árbol con las raíces al aire.

Este breve recorrido por las imágenes asociadas a la figura crística en la nouvelle del autor guatemalteco permite destacar la ambivalencia de su significación: por un lado, es la víctima de la tiranía de Anti, quien busca erradicar hasta el recuerdo de su existencia, pero por otro lado parece concentrar un poder literalmente tentacular que se hunde en el inconsciente -los sueños- de los que intentan enfrentarse con él. «El veneno es más dulce que la vida» (26), piensa Anti al despertar. Pharmakon del imaginario, el Cristo-pulpo podría también considerarse como una imagen tejida de tensiones irreconciliables que hunden sus raíces en las culturas prehispánicas y coloniales de América. De hecho, la narrativa de Asturias va más allá de esta constatación observable en un amplio corpus narrativo de América Latina. La aportación propia del guatemalteco me parece radicar en el realce de la dimensión imaginaria -como tejido de representaciones y arquetipos que remiten al acervo de una determinada cultura-. Al poner al desnudo su dinámica imaginaria, Asturias entrega al lector una imagen propiamente neobarroca, tal y como la define Parkinson-Zamora en Inordinate Eye. New World Baroque and Latin American Fiction. Según la investigadora americana, «Transcultural conceptions of the visual image condition present ways of seeing in Latin America, and these ways of seeing condition contemporary fictions» (XV)³¹. En el umbral de su brillante estudio, Parkinson Zamora aclara esta hipótesis general acerca de lo neobarroco a partir de un ejemplo pictórico paradigmático: una pintura de Saturnino Herrán que superpone a la reproducción de la escultura de Coatlicue una representación de Cristo crucificado con resabios barrocos (Coatlicue transformada, 1918). En la tensión nacida entre la representación barroca de un Cristo crucificado y de una diosa azteca, Parkinson Zamora descifra a «visual metaphor for cultural bifocalism» (XIII), esto es, una imagen que representa una manera de ver que requiere una acomodación de la mirada para captar simultáneamente expresiones diferentes e incluso contradictorias de sistemas culturales distintos. Es sorprendente ver hasta qué punto concuerdan la pintura de Herrán y el Cristo-pulpo asturiano. Las «cabelleras ondulantes» de las algas que rodean al Cristo asturiano recuerdan la del de Herrán³²; los brazos del pulpo encuentran un eco inesperado en las manos que cuelgan de la estatua azteca. Hasta la superposición de la diosa femenina y del dios masculino encuentra un eco en la ósmosis entre el pulpo y Animanta, que toma prestados varios elementos del pulpo: ser una isla, tener cabellos con ojos que parecen ser ventosas³³. Más allá de detalles que concuerdan en sendas obras, no cabe duda de que, en términos generales, el Cristo pulpo también constituye una plasmación literaria de un tipo análogo de bifocalismo³⁴, con una fuerte dimensión política, como lo demuestra el análisis de la narrativa de García Márquez por Parkinson Zamora.

Bien es cierto que Parkinson Zamora no analiza la narrativa de Asturias, pero su estudio de varias novelas de García Márquez como «inverted hagiography» y retratos alegóricos de alcance político pueden aplicarse a El árbol de la cruz. Parkinson Zamora explica el valor alegórico de los retratos de dictador a partir de una comparación con la pintura barroca europea:

«Ruben's monumental series presents his patron in an episodic allegory amidst Roman gods and goddesses, that is, among archetypes of virtues and vices, capacities and characteristics. [...]. Rubens uses these archetypes not to explore interiority but to glorify his subject, and equally important, to generalize his material. [...] Contemporary dictator novels engage allegory to similar effect: to heighten their critique of dictatorship to a level that addresses human depravity as a universal matter while at the same time indicting political injustices at home. [...] Baroque artists enlist allegory to archepalize their subject, and thus generalize (and amplify) their political reach. So, too, García Márquez creates a mythic spectacle by rarefying his dictator's ignominy the level of a cosmic abstraction. The patriarch is a force, not a face».

«[...] García Márquez's patriarch [...] is a Neobaroque parody of a Baroque archetype in his status as a political abstraction, devoid of interiority».

Esta elusión de la interioridad y del retrato psicológico a favor de la dimensión alegórica se plasma también en el relato de Asturias que nos ocupa. De la misma manera, la «abstracción política» prescinde de la reconstrucción del contexto histórico³⁵. Anti, retratado a la vez como dictador cruel y sujeto sufriente presa de pesadillas, plasma la reversibilidad de los papeles entre mártir y tirano que Walter Benjamin había identificado como un rasgo del drama barroco³⁶. La inversión axiológica de los textos neobarrocos (la alegoría del poder apunta no a su glorificación, sino a la descontrucción del imaginario que lo sustenta) también atañe al papel final del dictador considerado desde su ocaso, en el momento en el que se concreta la posibilidad de su propia pérdida, como afirma Parkinson Zamora:

«It is precisely this inversion [inverted hagiography] that makes The Autumn of the Patriarch [El árbol de la cruz] an impassioned political statement, and a clear example of the Neobaroque. The Patriarch is an abstract principle; he stands for absolute will, and is also its victim; he is archetype and allegory of political repression and, inversely and ironically, of human suffering as well. As the traditional saints' lives embody the dialectic between theological and emotional poles (sin and sanctity, pain and pleasure, fear and wonder), so the patriarch's allegorical meanings include the possibility of his own undoing».

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